ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ВНУТРЕННЕЕ ЕДИНСТВО «КОНАРМИИ» И. Э. БАБЕЛЯ

Краткое содержание

У Вступі визначається основна мета, завдання дослідження, обґрунтовується його актуальність, з’ясовується науково-методологічний апарат, наукова новизна, теоретичне та практичне значення.

У першому розділі дисертації “Історія вивчення творчості І.Е.Бабеля” подано загальний огляд літературознавчих досліджень, присвячених творчості Бабеля в цілому і його “Кінармії” зокрема, визначається ступінь і характер вивченості окремих питань, формулюються проблеми, які потребують вирішення на сучасному етапі.

Перші публікації фрагментів (1923-1924 рр.), які склали у подальшому окрему книгу – “Кінармію” (1926 р.), викликали запеклу дискусію не стільки власне літературознавчого, скільки ідеологічного та суспільно-політичного характеру. Учасники дискусії намагалися заперечити або, навпаки, довести той факт, що творчість Бабеля належить до високих зразків вітчизняної та світової художньої літератури. У зв’язку з цими, по суті, позалітературними факторами, а також внаслідок політичних репресій, жертвою яких став письменник, вивчення його творчої спадщини довгий час мало обмежений характер. Так, дослідження поетики творів Бабеля присвячувалися переважно розгляду історико-біографічного аспекту (С.Поварцов, Б.Сарнов, І.Смірін та інші), а також мові та стилю письменника (Г.Подобрій, В.Тарасова, В.Ейдінова та інші).

У зарубіжному літературознавстві, вільному від ідеологічних меж, увага приділялася насамперед системно-структурному аналізові (Е.Зіхер, Дж.Фейлен, П.Карден, О.Жолковський, Б.Ямпольський та інш.) та виявленню витоків творчості Бабеля в культурі та філософії іудаїзму (Ш.Маркіш, М.Фрідберг, Г.Фрейдін, Е.Зіхер, Я.Ліберман, О.Кобринський та інші). У той же час така важлива проблема, як жанрова своєрідність “Кінармії”, чіткого відображення у дослідженнях не знаходила.

Так, до кінця не з’ясовано принципи єдності, наріжні для “Кінармії”, а також не визначено жанрову своєрідність книги, що зумовлює необхідність системного аналізу саме цих аспектів твору.

У другому розділі “Наскрізні мотиви і топоси “Кінармії” характеризуються найбільш вагомі для всієї творчості письменника, у тому числі й для “Кінармії”, мотиви – мотив смерті та мотив еросу, способи функціонування цих мотивів у тексті книги та їх наскрізний характер. Розділ містить у своїй структурі два підрозділи.

Так, перший підрозділ присвячено аналізу мотиву смерті. Цей мотив є одним з визначальних для характеру книги, оскільки, з одного боку, він пронизує весь текст від перших до останніх рядків. Натомість, з іншого боку, цей мотив репрезентує не обмежений набір сталих традиційних символів, а, навпаки, динамічно реалізується через надзвичайно рухливу систему образів та тісно пов’язується з численними топосами, зокрема: містики, минулого, руху, спокою, сну. Останні збагачуються внаслідок взаємодії з мотивом смерті, та, у свою чергу, насичують його додатковими смислами, сприяють виявленню своєрідності художнього світу книги Бабеля.

Внаслідок аналізу мотиву смерті у його співвідношенні із зазначеними топосами стає очевидною тотальна та всеохоплююча іронія, яка перманентно реалізується у межах цього мотиву. Смерть та іронія – це феномени, які хоч і не заперечують одне одного, але поєднуються досить важко. Проте аналіз тексту “Кінармії” дає підстави стверджувати, що іронія є онтологічною складовою такого мотиву і ця складова є характерною саме для бабелівського дискурсу. Зазначена особливість надає мотиву смерті іманентно амбівалентного характеру, про що незаперечно свідчать численні приклади використання письменником у творі таких прийомів, як “гра з ролями”, “євангельський принцип” (М.Ямпольський) та “сакральні парадокси” (О.Жолковський). Це саме ті прийоми, які зумовлюють реалізацію у “Кінармії” складових, що виразно характеризуються крайніми формами іронії – макабризмом, “карнавальним ареалом” (Е.Коган) тощо. Все це у сукупності дозволяє на художньому та філософському рівнях довести тезу, що смерть у парадоксальний спосіб породжує та утверджує життя. Така парадоксальність підкреслюється і переконаннями самого Бабеля відносно того, що “книга – це є світ, який бачиться крізь людину”. А оскільки людина існує “між двома світами: виникненням та загибеллю” (Микола Бахтін), то рольова інверсія, а також використання інших, згаданих вище прийомів, що їх застосовує Бабель у своїй творчій практиці, неминуче створюють ситуації, у яких полюси змінюють своє положення на діаметрально протилежні, в результаті чого смерть може бути прочитана як “символічне злягання” (М.Ямпольський). Таким чином, життя, яке виникає зі смерті, вже не здається абсурдом аналогічно до смерті, що породжується життям.

Проте, розглянувши одну зі складових протиставлення “життя – смерть”, ми закономірно змушені звернутися і до другої частини цієї антиномії, яку представлено у книзі ще одним мотивом – мотивом еросу, аналізові якого присвячено другий підрозділ.

Аналіз зазначеного мотиву передбачає характеристику образної системи, суголосної з еротичною символікою. Остання досить широко виражена у тексті. Це, зокрема, образи сонця, розп’яття, ока, осліплення / прозріння, плинності, грошей. До цієї символіки також можна додати образи, які містять у собі фалічний підтекст – образи квітів або змії. Разом з цим, як і мотив смерті, мотив еросу втілюється у книзі не у вигляді тих же образів-кліше або їх повторів. Цей мотив постійно трансформується, виявляється у нових ситуаціях та вступає часом у абсолютно несподівану взаємодію з мотивом смерті. Внаслідок такої взаємодії він набуває оригінальної та самобутньої форми та насичує текст “Кінармії” глибоким та специфічним змістом, який дозволяє говорити про принципове значення мотиву еросу щодо розуміння основ як цілісності “Кінармії”, так і її жанрової своєрідності. Наприклад, наявні у “Кінармії” епістолярні тексти свідчать про реалізацію у ній мотиву еросу у межах “фігуративної сили того еросу, який К’єркегор називає іронією” (Дж.Сміт).

Таким чином, студіювання цього мотиву спонукає інтерпретувати текст крізь призму категорії іронії, точніше, категорії фігуративності еросу-іронії. Ця категорія знаходить відображення у так званих “чужих” текстах, які можуть розглядатися “як фігура дистанціонування і при цьому фігурація влади (над чужим текстом, чужим голосом, чужою долею)” (М.Ямпольський). З іншого боку, вона реалізується у протиставленні численним образам героїв того, хто “є, але він є легендарним, невловимим, без личини, як Гомер або Боян, струни якого “рокотаху славу” кентаврам одинадцятого століття” (І.Сухих). Отже, йдеться про того, хто міг би цілком виправдано претендувати на місце головного героя або, як мінімум, на місце чітко визначеного оповідача. І, нарешті, фігуративність еросу-іронії виявляється у найрізноманітніших еротичних підмінах, травестіях та інверсіях, в основі яких лежить амбівалентність, у тому числі й статева, деяких образів “Кінармії” – Афоньки Біди, Сашки, “дами всіх ескадронів”, та інших. Така амбівалентність має закономірний характер та поширюється як на чоловіків, так і на жінок. Але якщо у “Кінармії” можлива реалізація таких монструозних – з поправкою на іронію та макабризм – образів, як “фалічна матір”, то немає нічого надзвичайного і у тому, що поряд з ними ми спостерігаємо і образи “фалічних скопців”, або “жіночоподібних фалосимулякрів”. Природним у цьому контексті є і реалізація амбівалентності у її найрізноманітніших формах та варіантах, у тому числі і у таких її аспектах, як перетворення жінки у чоловіка і чоловіка у жінку, жертви у ґвалтівника і ґвалтівника у жертву, Бога у диявола і диявола у Бога, письменника у своїх героїв і навпаки. Все це становить образне втілення можливостей трансформації еросу, еротичної енергії у форми небуття – реального чи умовного, та форм небуття, принаймні сурогатних, – у енергію еросу, а, отже, у енергію життя.

Таким чином, особливості проаналізованих мотивів виявляються у тому, що вони, попри своє об’єктивне протиставлення, функціонують не автономно – мотиви тісно між собою взаємодіють та взаємодоповнюють один одного. Така взаємозалежність зумовлюється їх споконвічною, іманентною амбівалентністю, яка виявляє себе у постійних рольових інверсіях, у підмінах та у “запереченні <…> рис сво[їх] субститут[ів]” (М.Ямпольський). Зазначені мотиви повною мірою виявляються та реалізуються не в одному, окремому епізоді “Кінармії”, а сукупністю тих частин, що складають книгу. Більш того, ці грані є надзвичайно вагомими для твору, оскільки вони наділені, безумовно, буттєвим характером. У зв’язку з їх наявністю ми цілком аргументовано можемо стверджувати, що жанрова своєрідність “Кінармії”, яку пронизують такі провідні буттєві мотиви, інтерпретовані, до того ж, у межах тотальної, з карнавально-сміховими елементами, та всеохоплюючої іронії, зумовлюється онтологічним характером. Останнє засвідчує приналежність твору до так званих онтологічних жанрів, які, на думку американського вченого К. Берка, є своєрідною, індивідуальною системою прийняття або неприйняття світу та для яких, як показав Михайло Бахтін, притаманне співвідношення героя та оточуючої його реальності із буттєвими універсаліями.

У третьому розділі “Проблема головного героя” представлено аналіз “Кінармії” з точки зору окреслення наявності у ній головного героя. Такий аналіз доводить, що на це місце ані персонаж Лютов, ані навіть оповідач претендувати не можуть. Проте не викликає сумніву, що і Лютов, і оповідач, і навіть традиційний автор мають безпосереднє відношення до того, кого можна було б охарактеризувати як головного героя. А це означає, що головний герой у книзі Бабеля є, але він постає не як єдиний персоніфікований образ, а виявляється у творі у трьох іпостасях – у іпостасях Лютова, оповідача та автора. Така “потрійність” образу головного героя, як ми гадаємо, зумовлена тим, що “Кінармія” становить “надзвичайне поєднання епосу, трагедії та лірики” (Є.Шкловський), з домінацією останньої. Але кожна з цих іпостасей необхідна у книзі, оскільки виконує важливі ідейно-художні функції, потреба у реалізації яких диктується складною та різнорідною структурою “Кінармії”. Така “потрійність” зумовлена і тим, що небайдуже око письменника було зосереджене “на зламах культур, які драматично зіткнулися на перехрестях новітньої історії, – йдеться про російську, єврейську, польську” (Е.Коган) та українську культури, а також онтологічною амбівалентністю власного світогляду та світовідчуття Бабеля, іманентним тяжінням / відштовхуванням, в основі якого знайшло місце переконання письменника у тому, що саме йому, у тому числі через його “відчуженість”, долею визначена роль “літературного месії”, покликаного “врятувати” російську літературу від “романної багатомовності” та збагатити її “справжнім радісним, ясним описом сонця”, якого їй, на думку письменника, не вистачало.

І, нарешті, ця “потрійність” була зумовлена ще й незмінною схильністю Бабеля у межах “фігуративної сили” еросу-іронії до “гри ролями”, до “сакральних парадоксів”, до “заперечення <…> рис сво[їх] субститут[ів]” (М.Ямпольський), яка (схильність) була властива особистості письменника. Таке розуміння суті образу головного героя дозволяє не лише визначитися з пошукуваною проблемою, але й окреслити в тексті книги сюжет, пов’язаний з цим героєм та його присутністю у “Кінармії”. Цей сюжет “Кінармії” може бути зведений до того, що головний герой опиняється у чужому та переважно ворожому для нього середовищі. Проте він намагається знайти в ньому своє власне місце, подолати відчуження та стати “своїм”, домогтися того, аби “козаки більше не проводжали очима [його та його] коня”. Але про те, що “мрія [його] здійснилася” і, більш того, що він все ж таки “зіпсув[ав] даму, найчистесеньку даму”, – а, отже, спромігся стати “своїм”, – ми дізнаємося лише – відповідно – з епізодів “Аргамак” та “Поцілунок” і, таким чином, паралельно одержуємо незаперечний, з нашого погляду, доказ на доречність та обов’язкову необхідність цих епізодів у “Кінармії”.

Одночасно наявність сюжету в книзі вказує і на той факт, що образ головного героя має романний характер, оскільки саме у романі “широко відображаються ситуації відчуження героя від оточуючого світу, акцентується його відірваність від реальності, бездомність, життєві пошуки та духовна проща” (В.Халізєв). При цьому варто звернути увагу на той факт, що всі ці характеристики виявляються актуальними як для письменника, так і для його головного героя. У першому випадку йдеться про так звані “божественний протеїзм” та “месіанський мимесіс”, а в другому – про те, що ані “життєві пошуки”, ані “духовна проща” не можуть бути вичерпаними навіть за умови, що фінальним епізодом “Кінармії” буде визначено епізод “Поцілунок”.

У четвертому розділі “Особливості композиції “Кінармії” розглядаються питання, пов’язані з аналізом специфіки композиції “Кінармії” як цілісного тексту. Порівняльний аналіз послідовності публікацій окремих епізодів “Кінармії” у періодичній пресі та характер їх розташування у книзі переконує у тому, що Бабель, незважаючи на суперечливі сумніви та болісні пошуки форми, адекватної творчому задуму, демонстрував наполегливість та послідовність щодо здійснення свого бажання надати твору вигляд завершеної та цілісної книги. Про досить жорстку композиційну структуру свідчить наявність в ній так званих міні-сюжетів, пов’язаних з образами Афоньки Біди, Савицького та Хлєбнікова, Сашки Христа та інших, а також розвиток цих міні-сюжетів, можливий лише у межах цілісного тексту. Цілісність підкреслюється і фактом перейменування Бабелем деяких епізодів (наприклад, “Сонце Італії”, “Вечір” та інших), що призвело до певних концептуальних змін у їх змісті, які набагато більше відповідали ідеї єдиного задуму. Існування такої ідеї підтверджується документально: у листі Бабеля до Дм.Фурманова, редактора замовленої йому книги, письменник повідомляє, що обсяг твору передбачає “всього 50 глав”. А в “Планах та замальовках до “Кінармії” ми знаходимо значну кількість свідоцтв того, що написання “Кінармії” планувалося як створення цілісного твору.

Що ж стосується композиційної структури “Кінармії”, то, з нашої точки зору, вона не заперечує, а, радше, навпаки, підтверджує – хоч у своєрідний спосіб – цілісність книги та дозволяє визначити цей твір у жанровому аспекті. Такого висновку ми дійшли у зв’язку з тим, що реальний світ, який стає джерелом естетичного осмислення, є дискретним, перерваним у своїй безперервності. І так само “світ художньої творчості не є континуальним, не є суцільним: він є переривчастим, дискретним” (В.Халізєв). Отже, відображення цього світу у художній творчості або, за висловом Миколи Бахтіна, “збагнення буття” художніми засобами може здійснюватися лише двома шляхами.

Так, перший передбачає використання “структури завершеного у собі самому (“кругового”, “кільцевого”) тексту, домінантою якого були характери та мова” (В.Мільдон). Класичним прикладом такого тексту може служити роман “Обломов”.

Другий тип реалізується на основі принципу циклічності текстової структури. Це простежується у творчості класиків світової та російської літератури, зокрема у О.С.Пушкіна та у його “Повістях Бєлкіна”, у романі М.Ю.Лермонтова “Герой нашого часу” – “першому романі, у якому автор використав прийом циклізації, задуманий Пушкіним у “Повістях Бєлкіна” (В.Мільдон), у незакінчених циклах Л.М.Толстого про декабриста та Ф.М.Достоєвського “Атеїзм” (цикл, з якого Достоєвський встиг написати лише один роман – “Брати Карамазови”), а також у таких загальновідомих творах, як “Декамерон” Дж.Боккаччо, “Людська комедія” О. де Бальзака, “Ругон-Маккари…” Е.Золя, трилогія Т.Драйзера, роман М.Пруста “В пошуках втраченого часу” тощо.

Книга Бабеля навряд чи може вразити кількістю сторінок порівняно з творами його великих попередників та сучасників, але і проблема, яка, можливо, найбільше турбувала Бабеля, зовсім інша – “крапка, що її поставлено вчасно”. Тому Бабель зупинився на 34 “главах”, а пізніше після тривалих роздумів (якщо мати на увазі датування епізоду “Аргамак” та епізоду “Поцілунок”, який так і не увійшов до книги за життя письменника) додав до них ще одну главу та написав твір з чітко вираженою циклічною композицією. Проте це не завадило режисерові Г.Козінцеву, який “перечитав Бабеля наприкінці п’ятидесятих років, із захопленням виявити у його книгах “палаючу мить побаченого життя” та наголосити, що письменник відкрив цілий “континент” (І.Сухих).

Прагнення Бабеля здійснити свої наміри змусили його навіть до “втечі” на фронт у діючу армію з документами на ім’я Кирила Васильовича Лютова. Він досяг бажаної мети: написав книгу, у якій, попри новелістичний характер частин, зміг створити цілісну художню систему. Тобто таку систему, у якій знайшло своє відображення справжнє буття в усій його повноті та безперервності, точніше, – у перерваній безперервності. Результат перевершив будь-які найсміливіші очікування тому, що письменник знайшов можливість не тільки відобразити знищений епохальними подіями плин життя, а й адекватно передати характер самого буття – у формі роману, де поєдналися переваги “кільцевого” тексту та циклічної композиції, яка розривала “кільцеву модель роману”.

Таким чином, аналіз особливостей композиції “Кінармії” показав:

1) композиція книги – це продумано вибудована та жорстко пов’язана щодо своїх складових структура, в якій кожна з частин стає частиною цілого та майже втрачає свою “самостійність” та “автономність”, оскільки виявляється зумовленою та, у свою чергу, зумовлює інші частини книги (Бабель об’єднав “їх під спільним епічним дахом або, краще сказати, розташува[в] їх на спільному епічному цоколі” (Е.Коган));

2) дискретний, перерваний характер композиції “Кінармії” підкреслює цілісний характер цього твору та вказує на інший спосіб організації простору роману – на спосіб, відмінний від класичних зразків, – і через заперечення утверджує можливість іншої, дискретної форми роману.

У висновках викладено основні результати, отримані в ході проведеного дослідження.

Доведено той факт, що аналіз основних принципів єдності частин книги дозволяє визначити жанрову специфіку “Кінармії” І.Е.Бабеля. Базовою системою такого поєднання є провідні ідейно-змістові мотиви – смерті та еросу, образ головного героя та структурно-композиційні особливості тексту.

Так, мотив смерті та мотив еросу, з одного боку, виявляють наскрізний характер, а, з іншого боку, оскільки ці мотиви мають буттєвий характер, вони не просто пронизують увесь текст “Кінармії”, а й створюють принципову основу, що дає змогу розглядати текст як певну цілісність. Мотив смерті та мотив еросу, незважаючи на своє об’єктивне взаємне заперечення, функціонують не автономно. Вони постійно взаємодіють між собою та перебувають у причинно-наслідкових зв’язках. Така взаємозумовленість детермінована їх споконвічною, іманентною амбівалентністю, що виявляє себе у постійних рольових інверсіях, підмінах та запереченні “рис своїх субститутів” з постійним використанням такого прийому, як іронія в усіх її навіть найбільш крайніх формах (карнавалізація, макабризм тощо). Завдяки присутності у тексті тотальної іронії виникають умови, які сприяють парадоксальному перетворенню, транспозиції полярних явищ. Так, феномен смерті виражає життєдайну силу, а феномен життя, що репрезентується у межах мотиву еросу, є наділеним величезним смертним потенціалом. Разом з цим, мотиви смерті та еросу не несуть у собі ані безнадійного песимізму, ані фатальної безвиході.

Особливість головного героя полягає у тому, що він становить єдність декількох образів – персонажа Лютова, оповідача, який бере участь у подіях, та автора. Це підтверджується низкою аргументів, зокрема, природою творчої індивідуальності Бабеля, якому були притаманні властивості, що мали здатність до перманентного виявлення: “тяжіння / відштовхування” (О.Жолковський, М.Ямпольський), відкидання та заперечення істин, які щойно стверджувалися, та ствердження істин, які щойно заперечувалися, у тому числі і за допомогою заперечення, прагнення одночасно бути учасником подій і залишатися незалежним господарем становища, котрий іронічно спостерігає за тим, що відбувається навколо нього.

Таке розуміння специфіки головного героя чітко кваліфікує сюжет, пов’язаний власне з цим образом, та виявляє “стал[і] конфліктн[і] положенн[я]” (В.Халізєв), мотивовані світоглядними, соціальними, національними, тобто найрізноманітнішими, у тому числі й сексуальними, суперечностями.

Композиція твору в дослідженні проаналізована в руслі способу “збагнення буття” (Микола Бахтін). Такий аналіз дозволив з’ясувати, що на композиційному рівні автор дотримується тих принципів, які виявлялися на інших рівнях твору: створює новели, але складає з них книгу із загальною назвою та розташовує ці новели “під спільним епічним дахом або, краще сказати <…> на спільному епічному цоколі” (Е.Коган), що заперечує їх автономність, а вони, у свою чергу, заперечують форму роману.

По-друге, композиційна структура книги є адекватною характеру того романного героя, який виникає на її сторінках. Його важко ідентифікувати, оскільки він розпадається на різні іпостасі та усвідомлює свою “чужинність”, претендує на “месіанський” статус та бентежиться і шукає “автентичн[і] цінност[і] у неавтентичному світі” (Л.Гольдман), свою долю та своє місце у цьому світі. Одночасно ця композиційна структура виявилася адекватною й зображуваній на сторінках книги епосі, яка зруйнувала неквапливий еволюційний плин життя та перетворила звичний буттєвий пейзаж на купу “фрагментів”, “шматків”, “уламків” та “осколків”.

По-третє, позначена композиційна структура є цілком оптимальною щодо форми, у якій може бути реалізованим спосіб “збагнення буття”, оскільки дискретний характер композиції “Кінармії” не заперечує її приналежності до одного з можливих різновидів романних жанрів, а лише вказує на необхідність кваліфікувати текст не як “цикл оповідань” і навіть не як “розколотий роман”, а як “дискретний роман”, тобто такий жанровий різновид, в основу якого свідомо покладено принципи перерваної послідовності та заперечення лінійності щодо розвитку подій, зображення героїв твору та композиційної організації тексту.

Власне, таке розуміння “Кінармії” дозволяє, з нашого погляду, наблизитися до вирішення проблеми канонічного складу тексту книги та продовжити вивчення творчості І.Е.Бабеля на нових засадах.