| Краткое содержание: | У ВСТУПІ характеризується мета й завдання, актуальність та новизна дослідження, стан вивчення проблеми.
У першому розділі роботи “ДО ІСТОРІЇ “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” простежується історико-літературна генеза цього піджанру, розглядаються відповідні наукові праці вітчизняних та зарубіжних літературознавців. Зосереджено увагу на історії становлення “драми для читання” від античності до епохи романтизму, оскільки утвердження в літературній практиці цього жанрового різновиду співвідносилось із романтичними теоріями про синкретичний характер твору, про універсальність мистецтва взагалі.
“Драма для читання” розглядається в історичному розрізі від епохи романтизму до сучасності. Зазначається, зокрема, що, трактуючи “драму для читання”, слід чітко розрізняти поняття “драма”, “п’єса”, “вистава”. За В.Далем, “п¢єса – це твір драматичний, театральний або музичний”, тобто драматичність і театральність розмежовуються. (Отже, слід називати “драму для читання” все-таки драмою, а не п’єсою). У визначеннях цього жанрового різновиду теж існує ряд термінологічних розбіжностей. Так, “драма для читання” переважно характеризується як літературний твір у формі драми, не призначений автором для сценічного втілення, хоча посилання на автора тут майже безпідставне, оскільки це не обов¢язкова умова належності відповідних творів до категорії “драм для читання”.
Не викликає сумніву факт, що головною ознакою драми вважається дія. Проте і в розумінні того, що являє собою дія, немає одностайності. Цей термін дістає досить різне фахове трактування. Хибним видається твердження про те, що в драмі мало дії, якщо вона позбавлена гострих ситуацій, різко виражених вчинків героїв, не має інтриги. Дія не підлягає кількісному виміру, її не може бути “більше” або “менше”. Інтенсивність драматичної дії не визначається зовнішнім перебігом подій та конкретикою вчинків героїв твору. В “драмі для читання” дія проявляється не так зовнішньо, як внутрішньо, напруженість сюжету передають не події, а, сказати б, ситуації, озвучені в діалогах та монологах героїв.
Іншим не менш суперечливим питанням теоретичного плану стосовно “драми для читання” залишається її відношення до драматичної поеми, оскільки за своїми формально-структурними елементами вони дуже подібні. Щоправда, уподібнювати “драми для читання” з драматичними поемами не завжди виправдано, бо відтак звужується і примітивізується природа їх обох. Б.Мельничук, наприклад, у книзі “Драматична поема як жанр” трактує “драми для читання” як драматичні поеми переважно через те, що вони написані віршем. Тим часом ця ознака не є найвиразнішою у “драмі для читання”, оскільки віршований текст – далеко не визначальна умова жанрової приналежності твору. Тут ідеться швидше про особливості архітектоніки таких драм, де часто порушується або й взагалі зникає ланцюг класичної композиції (експозиція, зав¢язка, розвиток дії, кульмінація, розв¢язка). “Драми для читання” “сюжетно аскетичніші”, сповнені складних філософських узагальнень, інколи схожі на тривалий статичний діалог героїв або ж ретардований монолог. Крім того, серед “драм для читання” багато і не віршованих п’єс, драм-дискусій, філософських творів, монодрам.
Б.Мельничук констатує, що несценічні драматичні поеми Ф.Шіллера, Й.В.Гете, Лесі Українки неодноразово ставилися на кону і мали великий успіх. Але це ще не аргумент на користь сценічної “природи” твору. До речі, серед режисерів побутує жарт, що поставити можна будь-що, навіть телефонний довідник, але від цього той-таки довідник не змінить своєї суті і не стане драматичним твором. Все залежить від режисерської інтерпретації, від акторської майстерності, яка “театралізує” навіть явно несценічний матеріал. Кількість прочитань дорівнює кількості інтерпретаційних вирішень, але співвідношення “драматург-режисер” завжди стале: позиція автора – незмінна, режисерська позиція – свідомо вільна, не лімітована навіть авторськими вказівками. Тому специфіку “драм для читання” слушно визначати не так за причетністю (чи навпаки – непричетністю) їх до сценічного виду мистецтва, як за внутрішньою їх природою, сутністю, формою, схильною до подолання канонів і створення відповідної художньої концепції.
Варто наголосити, що власне назва “драма для читання” з’явилася в творчості романтиків – спочатку німецьких (Л.Тік, Ф.Гельдерлін, Г.Клейст та ін.), а згодом англійських (П.Б.Шеллі, Дж.Н.Г.Байрон та ін.). Можливо, конфлікт у творах романтиків, що увиразнюється за допомогою нетрадиційних компонентів драми, подеколи може бути і драматичним, але він не драматургічний. Текст у формі обміну репліками дійових осіб, так само як і філософський диспут у формі діалогу (“Небіж Рамо” Д.Дідро) ще не є драмою, хоча боротьба ідей тут наявна.
Романтики мріяли про драму універсальну, яка б складалася з ліричних, епічних і драматичних елементів. Зокрема, своєрідним проявом романтичного світобачення в англійських митців стає драматичний монолог, який у Дж.Н.Г.Байрона стає самостійним жанром (“Шильйонський в¢язень”).
Твори, що можуть потрактовуватися як “драми для читання”, писали Г.Ібсен, М.Фріш та ін. При розгляді драм в аспекті їх читабельності привертає особливу увагу драматургія Лесі Українки. Так, Ю.Шевельов визначає деякі твори Лесі Українки як “драми для читання” за головною ознакою - домінантою слова, а не дії. Микола Зеров вважає “словесні турніри” героїв найтиповішою рисою драматичних творів письменниці.
Деякі дослідники ототожнюють “драми для читання” і драми-дискусії – термін, що його ввів Б.Шоу на позначення своїх творів, які були драмами лише за зовнішньою формою (“Мезальянс”, “Назад, до Мафусаїла”). Інші літературознавці трактують як “драми для читання” філософські п’єси. За змістом “драмами для читання” можуть бути і драми-дискусії, і ліричні драми, і філософські п’єси. Але всі вони у прочитанні сприймаються краще, ніж у сценічному втіленні.
На сучасному етапі (починаючи з 90-х рр.) спостерігається нова активізація “драми для читання”, певне, через вичерпаність змістово-формальних можливостей традиційної драми та потребу нових засобів і художніх форм, що їх залучають до свого активу молоді письменники. Новації у формі “драм для читання” подибуємо, зокрема, в текстах молодої української генерації драматургів - Лесі Демської з драмою “Так не буде”, Олени Савчук “Побачення зі смертю”, Соломона Слона “Лампа” (див.: Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип. 1998). Особливо цікава драматургія української діаспори, де поява “драм для читання” була зумовлена і онтологічними, і культурно-історичними чинниками. Локалізована за межами материкової України, діаспорна література (і драматургія зокрема) швидше й результативніше вбирала в себе західні мистецькі концепції, тенденції розвитку постмодерного театру і драматургії з розмиванням меж між окремими жанрами, стилями, техніками, між різними мистецтвами.
У другому розділі дисертації “СПЕЦИФІКА “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” В ТЕОРЕТИЧНОМУ ВИСВІТЛЕННІ” ставиться питання про те, чому сьогодні, коли інсценізувати можна, здавалося б, будь-який текст, з’являються, однак, і “драми для читання”. Причина, очевидно, полягає в концепційності цього піджанру, в спрямованості його на філософське осмислення глибинних проблем.
Безперечним аргументом на користь такого твердження виступає та обставина, що за всю історію існування цього жанрового підвиду серед “драм для читання” не було комедій. І це не дивно, адже призначення комедії – розважати, викликати сміх, що досягається насамперед сценічними засобами (наприклад, “Тартюф” Ж.Б.Мольєра краще сприймається зі сцени, ніж при читанні). Натомість “драма для читання” пишеться в жанрі трагедії і власне драми.
Філософська заангажованість “драми для читання” інколи створює труднощі і для читацького сприймання, і для сценічного втілення, бо для кращого унаочнення зміст та ідеї твору мають бути перекладені на мову театру. Інтелектуальні потенції “драми для читання” вимагають епічних засобів у їх озвученні, а також великою мірою ліричних елементів, унаслідок чого структура драми модифікується; для авторів форма таких творів – вторинна, головне – зміст, ідея. Тому “драма для читання” є драмою лише номінально, вона слугує для автора оптимальною моделлю втілення своєрідного творчого задуму, а для реципієнта (читача, слухача чи глядача) не завжди узгоджується з поняттям “драма” в загальновживаному розумінні.
“Драма для читання”, отже, – лише своєрідна стилізація драми, сказати б, імітація жанрових прийомів, зумовлена прагненням автора полегшити читачеві адекватно сприйняти сутність твору.
Жанрова ентропія, проблемність форми стають, таким чином, найбільш актуальними питаннями при розгляді “драми для читання” в теоретичному аспекті. Це формує основні параметри трактування явища: місце “драми для читання” на шкалі жанрів, фактор її сприйняття (з позицій рецептивної естетики), “драма для читання” в інтерпретації театру та ін.
Тому в підрозділі 2.1 "ДРАМА ДЛЯ ЧИТАННЯ" ЯК ЖАНРОВИЙ РІЗНОВИД" досліджується її жанрова специфіка, зокрема відмінності порівняно з традиційною п’єсою.
Трактування філософських, як правило, складних для сприймання ідей становить основну передумову творення драматичної літератури з несценічним майбутнім. Та й не власне сцена приваблює драматургів, які не дбають про збереження театрального канону в “драмі для читання”. Змістовність, ідейність, запрошення до активного розмірковування, саморефлексії – ось головні ознаки такої драми, які модифікують її форму. Тобто прикметною жанровою рисою “драм для читання” є постановка серйозних, інтелектуальних проблем, філософська насиченість, концентрація уваги на сутності відтворюваного предмету; цим обумовлюється тяжіння відповідних текстів до алегоричності, символіки, закодованості змісту.
Складність розпізнавання цього жанрового підвиду полягає в тому, що міра його читабельності визначається досить умовно. Чи не головним критерієм ідентифікації “драм для читання” є настанова самого автора, а також можливе ставлення адресата до твору.
Варто сказати, що в “драмі для читання” відбувається атрофія драми як жанру, по-своєму регламентована структура п'єси трансформується в гнучку синтетичну ліро-епічну форму, далеку від усталених норм. І тут ідеться не про руйнування канону, а про творення нового канону, що існує і видозмінюється за своїми власними законами. Тому “драму для читання” слід розглядати не як відступ від прийнятого драматичного зразка, а як синтез нової парадигми драми, що запозичила від власне п’єси лише зовнішню форму, та й ту в модифікованому вигляді. У традиційній драмі дія є безпосереднім вираженням сутності персонажів, через дію, акцію, подію проявляється “о-сутнення” життя людини. У “драмі для читання” важлива не так єдність дії, як єдність думки, ідеї, котра консолідує усі засоби формо- і змістотворення. Драматична інтрига відходить на задній план, стає неначе тлом для розгортання ідейних баталій. А позначка “для читання” – не так авторський імператив, як радше розтлумачення, а інколи і “вибачення” наперед за несценічний характер драматургічного твору.
Особливості рецепції "драми для читання" розглядаються в підрозділі 2.2 "ПРОБЛЕМА АДРЕСАТА".
Рецептивна естетика трактує естетичну цінність твору на основі тих відгуків, які він викликав у своїх читачів. Тому один із засновників цієї теорії Карл-Густав Яусс стверджував, що художній рівень літературного твору визначається дистанцією між “горизонтом сподівань” (певний стереотип сприйняття, за Б.Мейлахом) і твором, між набутим у сприйнятті попередніх творів досвідом реципієнта і тим “зсувом горизонту”, якого вимагає сприйняття нового твору. Справді, долю багатьох несценічних драм, що становили більшу цінність саме як література (а не драматургія), часто вирішували перші судження і оцінки сучасників, що не раз були помилковими. Тому особливого значення набуває саме поняття “горизонту сподівань”, яке ввів у науковий обіг К.-Г.Яусс. Цим поняттям він оперував як критерієм оцінним. Горизонт сподівань, за вченим, – це “сукупність читацьких уявлень про жанри, форми, функції літератури, що існують у певну історичну епоху і визначають реакцію публіки на появу кожного нового твору. Теоретично можна передбачати три випадки можливої оцінки твору:
1. Горизонт сподівань не досягається. Твір залишається за порогом сприйняття і може бути оцінений лише негативно.
2. Горизонт сподівань справджується.
3. Горизонт сподівань перевершується.
Обидва останні випадки уможливлюють позитивну оцінку твору.”
Рівні, межі сприйняття залежать від багатьох факторів – характеру і темпераменту читача, психофізіологічних його особливостей, культурного й загального життєвого досвіду. Але оскільки “драма для читання” – акт комунікації, що залучає насамперед мислительні процеси (вона, як уже говорилося, апелює переважно до розуму), то й визначальним чинником для розуміння твору буде рівень інтелектуальної підготовки реципієнта.
Адекватна реакція на твір, готовність читача сприймати усталений тип драми з усіма її атрибутами – напруженим сюжетом, цікавою зав'язкою, яскравими персонажами – блокує виникнення інакшого твору в свідомості реципієнта. Сформований попереднім досвідом “горизонт сподівань” залишається сталим, оскільки розблокування стереотипної моделі сприйняття вимагає від нього напруження, налаштованості на однакову з твором “тональність”. Якщо всі ці системи спрацьовують, виникає належне взаєморозуміння – те, чого й прагнув автор.
Інша річ, що при рецепції “драми для читання” діалог “автор-читач” стає проблематичним, насамперед через невідповідність змісту і форми такого твору. В уяві пересічного реципієнта драма асоціюється з грою, яка має певну мету (“повчати, розважаючи”, за Ж.Б.Мольєром) і організовується за правилами, широко відомими, або ж цілком доступними для розуміння. Правила побудови “драми для читання”, якщо про такі “правила” можна говорити, зорієнтовані не на смаки звичайного читача, а диктуються авторською свідомістю, підпорядковуються насамперед авторській ідеї.
Прямий стосунок до “драми для читання” має проблема елітарності літератури, адже ускладнена тематика і художня форма, притаманна такій драмі, трохи не автоматично відносять її до літератури не масової, відповідно, і не популярної.
Часто саме авторське маркування “для читання” потенційно стає своєрідним детонатором нетрадиційної драми, а механізм реакції на такий твір спрацьовує по-різному. З одного боку, “драма для читання” все ж таки не може сприйматися як класична драма, характер якої часто залишається залежним від театру – її кінцевої мети і реалізації. “Драма для читання” своєю претензією на самодостатність і неувагою до театру наче демонструє статус незалежної літературної монади, яка лише опосередковано (та й то не завжди) пов’язана зі сценою. Така самоідентифікація відсилає не лише непересічних читачів, а й досвідчених режисерів до заглиблення в її складну, часто суперечливу фактуру. У такий спосіб “драма для читання” немов “законсервовується” в собі, якщо тільки автор її не має хоча б слабких надій побачити свій твір на сцені.
У підрозділі 2.3 “ДРАМА ДЛЯ ЧИТАННЯ” І ТЕАТР” зазначається, що між театром і “драмою для читання” складаються специфічні стосунки, спричинені особливим у даному випадку “опором матеріалу”, з одного боку, і порушенням авторами театральних канонів – з іншого. Парадигма “драми для читання” прикметно відрізняється від театральної п'єси і внаслідок постійного порівняння її зі сценічною драмою та прагнення втиснути оригінальний твір у регламентовані рамки нівелюється, а інколи взагалі піддається сумніву його цінність. “Драма для читання” вимагає від реципієнтів особливого підходу і критичного осмислення, ревізії закріплених методів і прийомів творення п¢єси; відповідною буде і рецепція таких творів театром, здатним на експеримент і радикальний творчий пошук.
У відносинах “драми для читання” зі сценою особливу роль відіграє контрарна пара “текст – вистава” (інтерпретація), при постановці такої драми на кону твориться новий модус значення, народжується новий тип твору і за жанром (можливість постановки на сцені зумовлює певні жанрові трансформації), і за стилем. Новий характер твору залежить насамперед від міри режисерського “втручання” й акторської майстерності.
Мовиться тут про істотну нетотожність, навіть у змісті писаного тексту і театральної вистави, про втрату звичайного зв'язку між ними. У випадку з “драмою для читання” така невідповідність особливо відчутна, оскільки без серйозного режисерського аранжування твір не стане сценічним. “Драма для читання” залишиться самототожною безвідносно до її можливої інсценізації, а постановка на кону засвідчить лише новий етап розвитку театру, таланту режисера, а також міру актуальності поставленої в драмі проблеми.
Тут, безсумнівно, доводиться розмежовувати театр традиційний і авангардний: те, що є прийнятним для класики, відкидається (або переробляється) авангардом, і навпаки. Це відповідно формує рецептивну потенцію глядача; якщо в академічному театрі постановки “драм для читання” (“Маркіза де Сад” Юкіо Місіми, “Адвокат Мартіян” Лесі Українки) сприймаються як театральний епатаж або взагалі як незугарні на кону речі, то, ймовірно, в експериментальному театрі вони б видалися цілком доречними й органічними. Отже, “драми для читання” великою мірою авангардні, тому їх варто розглядати в площині експериментального мистецтва. Зокрема, своє місце в авангардному театрі посідають “драми абсурду” Е.Іонеско, С.Беккета та ін. З “драмами для читання” їх споріднює те, що це по суті театр мовлення, а не дії, де головну роль відіграє Слово; невипадково сам Е.Іонеско назвав їх “трагедіями мови”.
“Драма для читання” своїм модусом двозначності і тотожності самій собі викликає відповідний резонанс, зумовлений різнорідністю тлумачень. Чи не найвичерпнішу і найхарактернішу дефініцію “драми для читання” сформулював Ю.Лотман:”…це поняття певного інваріанта, що реалізується в ряді варіантів”.
“Драма для читання”, таким чином, – самостійний жанровий підвид, який має безкінечну кількість потрактувань, особливо в разі його сценічного життя. Жанрову специфіку такого твору можна окреслити лише через виділення ознак, характерних саме для цього драматичного різновиду.
“ПИТАННЯ ПОЕТИКИ “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” – третій розділ дисертації, в якому характеризуються особливості цього жанрового підвиду переважно у площині форми, зокрема ліричної чи епічної домінанти в ній. Пропонується класифікація “драм для читання” на ліризовані та епізовані. В цьому ряду стоять і так звані драми-переробки, як правило, з прозових творів, що мають ряд властивостей, притаманних “драмам для читання”.
Відмінність “драми для читання” від звичайної драми помітна насамперед у її формі, тож проблема визначення структури цього жанрового різновиду вкрай важлива. Парадигму “драм для читання” характеризують ремарки як основні, а не додаткові засоби в драмі, і монтаж як один з головних композиційних прийомів.
Підрозділ 3.1 “ЖАНРОВІ ФОРМИ “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” присвячений розглядові, так би мовити, знакових художніх особливостей ліризованої та епізованої “драм для читання”, а також драм-переробок. Так, у підрозділі 3.1.1 “ЛІРИЗОВАНА “ДРАМА ДЛЯ ЧИТАННЯ” з’ясовується, що ліризація драматичного твору – чи не найкраще свідчення набуття драмою рис прози, втрати своєї динамічності, гострої конфліктності, ущільненості в часі, а відтак – власне сценічності. Виразна орієнтація подієвої драми на ліричний дискурс – показовий процес, що триває в літературі від XIX ст. до нашого часу.
Головним у таких драмах стає те, як герой реагує на подію, на інших героїв, і це докорінно змінює саму природу, зокрема побудову твору. Предмет зображення ліризованих “драм для читання” – не буття, а реагування на нього: роздуми, переживання, рефлексії. Ліризована “драма для читання” – це, як правило, драма людини, одного персонажа в опозиції до інших, до навколишнього середовища, до самого себе. У ліризованій “драмі для читання” зростає значимість так званої “віршованої” теми, поетичного натхнення. Не меншу силу має загальний ідейний пафос, який, на відміну від драм, побудованих канонічно, нерідко передається через цілісність настроїв, завдяки провідному мотиву, що об’єднує подрібнені частини. Виняткового значення набуває монолог, особливо монолог a parte як найкращий засіб вираження внутрішнього світу героя. Скажімо, в драмі Лесі Українки “У пущі” величезна внутрішня напруга переживань головного героя Річарда Айрона відбивається у відвертих рефлексіях – монологах, звернених до себе (a parte).
Поряд із монологами в ліризованих “драмах для читання” автори використовують й інші засоби художньої виразності: асоціації, сповіді, різні типи інтерполяцій – ліричні освідчення, інтроспективні монологи, символічні паралелі. Особливо часто автори ліризованих “драм для читання” вдаються до метафори, сила впливу якої велика і в оцінних характеристиках, і в підкресленні суб’єктивно-авторської забарвленості твору. Частіше всього – і це теж притаманне ліризованій “драмі для читання” – вся система художніх засобів покликана глибоко розкрити образ насамперед головного героя, яскравіше і пластичніше показати його.
Як ліризовані “драми для читання” аналізуються твори Лесі Українки (наприклад, “У пущі”), символічна драма О.Блока “Незнайомка”, “Патетична соната” М.Куліша та ін.
У творах такого характеру спостерігаємо більше алюзій, асоціацій, художніх порівнянь, недомовленості, символіки. Подеколи лірична домінанта тут цілком витісняє драматургічність. Мова в даному випадку йде про так звані монодрами, де оповідь ведеться від першої і єдиної у творі особи. В монодрамі існує лише моносвіт героя – його рефлексії, думки, прагнення, каяття чи зізнання, заглиблення в себе; відтак функції діалогу та зримо означеної дії стають значною мірою допоміжними. У таких випадках відтворюється не подія, а “розвивається фабула почуття”. Як правило, ці твори безсюжетні, але це не нехтування сюжетом узагалі, а лише заміна певних форм його побудови іншими формами, коли акцентується внутрішній розвиток дії. До творів-монодрам можна віднести “Людський голос” Ж.Кокто.
Ліризовані “драми для читання” – своєрідна демонстрація поетичного принципу організації твору. Тут діє, як правило, лише один герой (думка, символ), а все інше – немов антураж, проекція авторського бачення світу.
У підрозділі 3.1.2 “ЕПІЗОВАНА “ДРАМА ДЛЯ ЧИТАННЯ” розглядаються епічні домінанти в “драмах для читання”. Таким творам притаманна основна родова ознака епосу – присутність оповідача, наратора. Зазвичай автор епізованої “драми для читання” прагне багатопланово показати життя героїв, тому в ній посилюється роль другорядних персонажів та епізодів. Увиразнюється так званий “другий план”, що втілюється то в розкритті прихованих, не-демонстративних рис характеру героя, то у формі паралельного перебігу сюжетних перипетій.
Простежуються такі прийоми в циклі п’єс Ю.Тарнавського “6x0”. Драмам цього автора притаманна виразна епічність, в основі їх – оповідь, нарація майже в чистому вигляді, і лише зовнішня форма має драматургічну подібність. Саме подібність, а не сутність, оскільки і конфлікт, і манера викладу тут описові. На відміну від звичайних драм, в основу яких покладено дію, а епізоди пов'язані між собою і один тягне за собою інший, у п'єсах Ю.Тарнавського епізоди, як в епічному творі, здебільшого неначе самостійні. Майже в кожній його драмі фігурує “прочитання” – або на формальному рівні (у вигляді докладних дескрипцій), або як невимушений природний компонент дії.
Діалоги в таких творах часто алогічні (як і загальний зміст драм), функція їх лише комунікативна, і вони майже не служать розвитку дії. Посилення інформативності діалогів наближає їх до монологічних повідомлень, в результаті чого драма значною мірою складається з монологів-дескрипцій, монологів-оповідей, монологів-роздумів і перетворюється по суті на прозовий твір.
Наприклад, у драмі “Карлики”, яку Ю.Тарнавський назвав “сумною комедією на одну дію, але аж в 26 відслонах”, епічний простір буквально “затуляє” собою драматургію як таку. Драма розпадається на 26 картин, які можуть бути автономними мікроновелами з відповідними назвами: “Лекція географії”, “У дантиста”, “Ловлення мух” і т.ін. Зокрема, у 4-й “відслоні” “Лист” карлики читають текст листа, а далі кілька дій присвячено читанню лекцій - з географії, історії, математики, англійської мови, у яких один з карликів надиктовує іншим тексти лекцій, докладно подаючи матеріал з відповідних дисциплін.
Зрештою, драми Ю.Тарнавського - це суцільний текст, що лише формально поділений на дії-частини. Маємо наративні утворення, яким притаманна система художніх повторів, довгі детальні ремарки, концептуально вивершені ліричні відступи (власне вірші), занадто великі рефлексивні монологи, різного роду позасюжетні і сюжетні вставки. Новаторство цього драматурга полягає і в свідомій епізації драматургічного дискурсу, акцентації оповіді про дію, а не власне дії, що і визначає ці твори як “драми для читання”.
У підрозділі 3.1.3 “ДРАМИ-ПЕРЕРОБКИ З ПРОЗОВИХ ТВОРІВ” увагу зосереджено на розгляді драм, які були створені на основі прозових творів (романів, повістей). Процес епізації драми суголосний з іншим жанротворчим процесом – перекладом прозових творів на мову театру.
За активної взаємодії драматичних та епічних елементів відбувається трансформація епічного жанру: проза перетворюється на епізовану драму. Сюжетом, добором героїв, широтою обсягу життєвого матеріалу така драма близька до своєї літературної першооснови. Вона, як і епічний твір, докладно характеризує героїв, розкриває їх внутрішній світ, а композиційно вільніша за звичайну драму, їй властиві ліричні (епічні) відступи, розгалужений сюжет, вільне варіювання часопросторовим матеріалом - все це притаманне “драмам для читання”.
З епічними творами, на основі яких вони постали, драми-переробки споріднює розмаїття способів характеротворення і глибина психологічного аналізу.
Наприклад, драма В.Шевчука “Птахи з невидимого острова” за формою оповіді близька до повісті з розвинутим діалогом, розгорнутими авторськими нараціями, описами і монтажною організацією тексту. Фактично це перехід до епізованої драми. Рух думки, стосунки між персонажами надають нового характеру драматизмові й архітектоніці драми. Певною мірою у В.Шевчука створюється драматизм умовних ситуацій, загострених, гіперболізованих і напружених. Разом з тим, у драмі відчутний вплив повісті, особливо в намаганні вмістити якомога більше наративного матеріалу, але за браком драматургічного часу це не завжди вдається, тож інколи створюється враження недомовленості і не завжди виправданої стислості в характеристиці подій.
Підрозділ 3.2 “КОМПОЗИЦІЙНІ ПРИЙОМИ “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” присвячений особливостям побудови цього жанрового різновиду, які відрізняють його від звичайної драми. Зокрема, в підрозділі 3.2.1 “РЕМАРКА В “ДРАМІ ДЛЯ ЧИТАННЯ” зазначається, що протягом історії драми ремарка майже не розвивалася, була сталою, оскільки її призначення уявлялося по суті як службове. І лише європейська драматургія кінця XIX – початку XX ст., особливо ж нова драма Г.Гауптмана, Г.Ібсена, Б.Шоу, А.Стріндберга, А.Чехова, Лесі Українки, В.Винниченка, М.Куліша та ін. внесла істотні зміни у структуру п’єс, підвищивши, зокрема, й роль “додаткових” засобів художнього мовлення, в тому числі й ремарки.
У сучасній драматургії, винятково багатій на новації, ремарка використовується не лише як службовий коментар, а і як істотний засіб розкриття змісту твору, внутрішнього світу героїв. Вона долає свою лаконічність, стає розгорнутою, складною, набуває стильової оригінальності і в такий спосіб розширює свої функціональні можливості.
Стирання меж між головними і допоміжними елементами драми сприяє появі ремарок, які перебирають на себе функції сюжетобудови, ремарок, які так органічно вплітаються в драматургічну канву, що посилюють розкриття ідейного змісту твору. Наприклад, у драмах М.Куліша, зокрема в “Патетичній сонаті”, співіснують ремарки-монологи (ліричні, патетичні) і допоміжні ремарки. Вони набувають у драматурга емоційного забарвлення. Природно, ремарки такого типу розраховані на читача, і вони виконують функцію принципово важливих, а не допоміжних елементів тексту. Ремарки-описи, ремарки-ретроспекції, ремарки-монологи можна потрактувати як позадраматичні (епічні або ліричні) складові драми, що помітною мірою епізують або ліризують її. Такі ремарки часто використовуються саме в “драмах для читання” (драматургія Б.Шоу, Ю.Тарнавського та ін).
Підрозділ 3.2.2 “МОНТАЖ ЯК СТРУКТУРНИЙ ЧИННИК “ДРАМИ ДЛЯ ЧИТАННЯ” – це розгляд композиційних особливостей драматичного монтажу як способу організації, компонування драми, що полягає в зіставленні, поєднанні фрагментів, картин, епізодів у художню цілісність, у власне твір.
Монтаж як композиційний прийом драми використовував ще О.Пушкін у “Борисі Годунові”, а також драматурги XX ст. - Б.Брехт, Ф.Дюрренматт, М.Фріш, Ф.Брукнер, А.Міллер та ін. Широко застосовують монтажні композиційні засоби, особливо “наплив” та кільцеву композицію, і сучасні драматурги (Б.Бойчук, Ю.Тарнавський та ін.), автори “драм для читання”.
Модифікація канонічної форми драми, вільне оперування часом і простором надзвичайно актуальні при розгляді “драм для читання”, якщо взяти до уваги нетрадиційний характер їхньої будови. Світова драматургія репрезентує драматичні твори, в яких дія організовується в “двоплощинному”, “двоповерховому” просторі. Це, наприклад, “Візит старої дами” Ф.Дюрренматта, твори Б.Брехта та ін. Монтаж допомагає вмістити епічний сюжет у драму, що обмежена часом. Тому драматичний монтаж, як правило, вдається до численних епічних вкраплень у “драмі для читання”: описи, відступи, ремінісценції, інтро- та ретроспекції, наративно-дескриптивні епізоди, філософські сентенції тощо. Головний принцип монтажної композиції - використання багатоголосся, поліфонії.
Основне завдання монтажу – зіставлення, поєднання. Монтаж як зіставлення, співвіднесення вчинків, явищ, подій, людських доль стає увиразненням художньої думки, він акомодується з процесом створення образу. Отже, монтаж – складна форма композиції, що великою мірою посилює “читабельність” драм.
У сучасній літературі монтаж активно застосовується авторами “драм для читання”. Зокрема, представник української діаспори Б.Бойчук визначив свою драму “П’ять актів двотисячного року” як драматичний монтаж, що складається з п'яти хронологічно послідовних відрізків-частин, на які ділиться людське життя від народження до смерті.
Таким чином, можна визначити типологічні структурні ознаки “драми для читання”, що відрізняють її від звичайної драми: використання розгорнутих ремарок, що виконують неслужбову функцію, та монтажний принцип композиції твору. Основним формо- та сюжетотворчим началом виступає оповідач – автор, ведучий, коментатор, дикторський текст, хор.
У ВИСНОВКАХ підбиваються підсумки дисертаційного дослідження. Своєрідність “драми для читання” полягає в тому, що її основа - це завжди “внутрішній”, латентний, так би мовити, конфлікт – психологічний, етичний, екзистенційний. Цим пояснюється жанрова орієнтація “драми для читання” насамперед на трагедію, рідше – на власне драму. Розв’язання конфлікту здійснюється і на рівні змісту – ліричні монологи чи розгорнуті епічні вставки часто є субститутами (замінниками) дії, і на рівні поетики – оригінальна композиція “драми для читання”, основні структуротворчі компоненти якої – монтажний спосіб організації твору, ремарка як важливий компонент.
Окреслюються жанрові форми “драми для читання”, як-от :
-ліризовані “драми для читання”, що своєю ритмікою, інколи віршованою мовою та загальною тональністю споріднені з лірикою (драми Лесі Українки, а також, у російській літературі, – твори О.Блока,);
-епізовані “драми для читання”, дескриптивно-оповідна манера яких є основним фактором сюжетобудування (драматургія Ю.Тарнавського);
-драми-переробки з прозових творів, де драматична домінанта не переважає епічну (драма В.Шевчука “Птахи з невидимого острова”).
Недраматургічна специфіка такої драми визначає тип її рецепції, оскільки найповніше вона сприймається саме в прочитанні, існує як літературно-художній твір, не обов’язково розрахований на сценічне втілення.
Крім того, до розуміння й інтерпретації “драми для читання” як мистецького феномену долучається також і театр. І хоч змістовий наголос у терміні падає на друге слово - “читання”, твори цього жанрового різновиду належать до власне драматургії. Параметри співтворчості “драми для читання” і театру задаються драматургами і режисерами, що свідомо йдуть на експеримент, який не завжди адекватно поціновується реципієнтом і, мабуть, не часто є творчою перемогою. Щоправда, в цій контрарній парі (“драма для читання” – сцена) пріоритет належить все ж текстові – саме ним драма обмежується безвідносно до умови переходу (або не переходу) в сферу іншого, просторового мистецтва, яке буде давати свою мистецьку версію тексту.
Шляхи творення “драми для читання”, її мистецькі принципи і прийоми, безумовно, своєрідні та нетрадиційні. Ці принципи мають, як правило, суб’єктивний характер, залежать від творчої волі драматурга, від його художньо-естетичних уподобань та ідейно-філософських позицій. Враховуючи це, слід розглядати кожну “драму для читання” у всій її неповторності, зважаючи насамперед на її художні якості.
“Драма для читання” постійно розвивається і відповідно породжує нові проблеми, варті ретельного критичного і теоретичного аналізу та осмислення. Це свідчить не лише про перспективність самої проблеми, що досліджується в дисертації, але й про невичерпні можливості “драм для читання” як у контексті літературної творчості, так і у складі мистецтва сцени, театру.
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Том III. – М.: Гос. издательство иностранных и национальных словарей, 1955. – С.549. Краус В. Методологические замечания к марксистской теории литературы, к структурализму в литературоведении и к рецептивной эстетике. – У кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ и ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. Сост. и общ. редакция Г.К. Косикова. – М.: Изд. Моск. ун., 1987. – С. 434. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство, 1998. – С.589. |
