| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, визначено його мету і завдання, предмет і об’єкт аналізу, теоретичні і методологічні засади роботи. Розкрито наукову новизну, теоретичну й практичну значущість дослідження, наведено дані про апробацію роботи та зв’язок дисертації з науковими програмами і планами.
У першому розділі – “Історія та актуальні проблеми вивчення творчості О.І. Купріна” – визначено стан наукового опрацювання проблеми, означено шляхи та методи дослідження творчості Купріна. Розділ складається з двох підрозділів.
У першому підрозділі – „Основні етапи вивчення творчості О.І. Купріна” – подано огляд науково-критичної літератури, присвяченої творчості письменника. На початку ХХ століття Купрін був дуже популярний. Усеросійську славу йому приніс “Поєдинок”. У цей час з’явилася велика кількість літературно-критичних і публіцистичних статей, в яких висловлено ряд цікавих спостережень, що не втратили своєї значущості для сучасних дослідників, зокрема про роль художнього експерименту та гри, про відтворення “всей пестроты житейского калейдоскопа” в творах Купріна (Ф.Д. Батюшков, В. Краніхфельд, К. Паустовський). Проте критики початку ХХ століття по-різному розглядали природу таланту письменника: одні відзначали його відкритість красі та радощам життя (О. Ізмайлов, О. Богданович), інші – посилену увагу до соціальних несправедливостей суспільства (М. Ашешов, В. Воровський). Щодо художнього методу письменника, то за висловом В. Краніхфельда, Купрін був “прирожденным реалистом”. Водночас дослідники вказували й на нявність у його творах елементів романтизму (О. Горнфельд, О. Ізмайлов) та імпресіонізму (О. Колтоновська).
Інтерес до творчості Купріна активно виявився після його повернення на Батьківщину в 1937 році, але її систематичне вивчення почалось у 1960-ті роки, коли з’явились спогади, статті і монографії про письменника. Однак ідеологічна запрограмованість дослідників зумовлювала однобічність тлумачення творчої спадщини митця. Негативно оцінювались будь-які відступи Купріна від традицій реалізму: вважалось, що за своїми художніми якостями твори, в яких він відходить від принципів реалізму, значно поступаються тим, які відбивають принципи реалістичного письма. У 1970 – 1980-ти роки купрінознавство зробило помітний крок до більш аналітичного та неупередженого розгляду творів письменника (наукові праці В. Келдиша, Л. Колобаєвої, Ю. Бабічевої та інших). У цей період означилась важлива тенденція – прагнення досліджувати купрінський спадок в руслі літератури “срібного віку”. Літературознавці звернулись до вивчення модернізму. Виникла дискусій про концепцію “кризи” реалізму на зламі ХIХ –ХХ століть, і творчість Купріна, на думку окремих дослідників, є вагомим аргументом на користь думки про життєздатність реалістичного мистецтва початку ХХ століття.
У 1990-ті роки дослідники зосередили увагу на вивченні “реабілітованого” модернізму, вважаючи, що реалізм був достатньою мірою вивчений і осмислений в радянські часи. Здавалася вивченою і творчість Купріна, але протягом останніх років уявлення про творчий метод Купріна як про суто реалістичний дещо коректується. Дослідження Л. Смірнової, К. Д’якової, В. Заманської та інших показують, що досвід Купріна органічно включається у досягнення “нової” російської літератури початку ХХ століття. У дисертації показано, що потребує подальшого проведення ретельне дослідження специфіки поетики і художнього методу Купріна саме під таким кутом зору, без чого неможливо визначити місце та роль письменника в російській літературі означеного періоду. Питання, що тривалий час здавалось простим та назавжди вирішеним, виявилось відкритим.
У другому підрозділі – „Теоретичні основи дослідження” – cхарактеризовано методи вивчення творчості письменника в сучасному літературознавстві і визначено основні теоретичні засади дисертаційної роботи. В основу дослідження покладено роботи сучасних учених, присвячені проблемам розвитку літератури “срібного віку” (В. Келдиш, Л. Колобаєва, К. Д’якова, Л. Смірнова, В. Силантьєва).
Вирішення питання про природу та специфіку художніх принципів зображення Купріна неможливо без звернення до аналізу поетики його творів. Тому особлива увага приділялась таким аспектам, як хронотоп, сюжет, система персонажів, організація оповіді. Розробкою теоретичної бази аналізу цих рівней ідейно-художньої структури літературного твору займались Л. Гінзбург, М. Гіршман, В. Жирмунський, Д. Ліхачов, Ю. Лотман, Б. Успенський та інші. У дисертації застосовується розроблена Б. Гаспаровим методика мотивного аналізу. Це дозволило визначити важливу роль мотивів в творах Купріна. У новелах та повістях письменника було виявлено міфопоетичний підтекст, що зумовило необхідність врахування цілого ряду засадничих положень, сформульованих у працях З. Мінц, Т. Сільман.
У другому розділі – „Художня емпірика та метафізика в “потоке жизни” О.І. Купріна” – досліджено особливості життєводостовірного зображення письменником світу й людини. При цьому детальний аналіз поетики його творів виявив характерні риси.
По-перше, подробиці життя займають в творах письменника непропорційно велике місце, і їхня спрямованість на людські долі не завжди обов’язкова: усі подробиці життя, що описуються, неієрархічні, а називаються послідовно, відсутня опорна художня деталь, навколо якої формується інтегральний образ. Купрін уважно придивляється до реальності, що його оточує, і все, що він бачить, дуже точно, однаково докладно відтворює у своїх повістях та новелах – з усіма барвами, запахами, звуками, формами, жестами, рухами, вчинками. Аналіз репрезентативних творів про природу (“На глухарей”, 1899; “Белые ночи”, 1904; “Пустые дачи”, 1904), машину (“Юзовский завод”, 1896), працю та побут (“Поход”, 1901; “В цирке”, 1901), тварину (“Изумруд”, 1907), а також про людину – її душу та тіло (“Жидовка”, 1904; “Штабс-капитан Рыбников”, 1906; “Трус”, 1903), свідомість та підсвідомість (“Искушение”, 1910; “Вечерний гость”, 1904; “Воробей”, 1895) свідчить, що головним предметом зображення в творчості Купріна є не людина, а плин життя. Це відрізняє його прозу від реалістичних творів ХІХ століття, в центрі яких була саме людина, і зближує її з творчістю таких письменників, які руйнували антропоцентристську модель світу і яких сьогодні вже послідовно розглядають як творців “нової” (модерністської) літератури ХХ століття (наприклад, творчість І. Буніна).
По-друге, хоча світ Купріна є надзвичайно емпіричним, однак це емпірика особлива, за якою відкривається метафізичний простір. Те, що можна побачити, письменник уважно роздивляється, точно визначає, називає, майстерно описує, а тоді продовжує дивитись і бачить те, чого не можна визначити – “щось”, “дивне”, “якесь”. Видима тілісність та невидима таємниця в його художньому світі нерозривні. Надмірна емпіричність потрібна Купріну саме тому, щоб зрозуміти сутність життя, бо на його думку, допоможе зробити це не рефлексія, аналіз, теоеретичний висновок, а уважне розглядання зовнішніх проявів життя, чуттєвий досвід. Тим більше, що ситуація “людина перед питанням” та процес раціонально-рефлексійного пошуку істини вже глибоко та всебічно був художньо досліджений Л. Толстим, Ф. Достоєвським, В. Гаршиним, В. Короленком, А. Чеховим та іншими реалістами ХІХ століття. Суттєво нового в цьому напрямку Купрін зробити вже не міг: намагання аналізувати та рефлектувати, спираючись на racio, як правило, приводить його героїв до банальних висновків. Однак письменник зумів доповнити уявлення про людину художньо точним відтворенням нюансів її світосприйняття, поява яких зумовлена новою дійсністю грядущого ХХ століття – відчуттям таємниці та жаху, закорінених у метафізичних глибинах світобудови, що зближувало його з модерністами. Художні відкриття Купріна пов’язані, таким чином, зі зміною самої картини світу, що набула в його прозі метафізичного виміру. Говорячи мовою сучасної філософії, герої Купріна (якими є не тільки люди, але й будь-яка біологічна істота) переживають екзистенціальний жах.
Якщо письменники-реалісти ХІХ століття вивчали життя людини, і дійшли в цьому до неймовірних глибин, то Купрін, як і інші письменника межі ХІХ – ХХ століть, зосередив свою увагу на потоці життя, світобудові. Герої Купріна відчувають плин життя, його велику таємницю, владу невідомих метафізичних сил. У світі Буніна, за спостереженнями вчених, доля усього живого залежить від влади глибинних, онтологічних закономірностей світобудови, що відкриваються людині під час втручання в його життя Випадку, світової пульсації. У художньому світі Купріна керуюча життям метафізична, таємнича та грізна, сила (майже персоніфікований Хтось) існує не стільки і не скільки як Випадок, але як майже постійне відчуття героями та автором, які знаходяться в потоці життя, її незбагненності та жаху (так Купрін несподівано перегукується із Л. Андрєєвим, чий “Некто в Сером”, “Рок”, “Судьба” та інші глибинні онтологічні сили більш очевидні й проявлені в художньому світі письменника). Поринання на “загальну для усіх” глибину, залучення до вічності в творах Купріна здійснюється інакше, ніж у Л. Толстого, близько до Буніна та Андрєєва – через позаісторичне, незмінне, на пошуки якого й спрямовані усі зусилля письменника.
Поза звичною повсякденністю та тією дійсністю, що людина сприймає завдяки своїм “п’яти чуттям”, ховається, за Купріним, глибина реальності. Якщо добре роздивитись усе, що є доступним зору, тоді можна відчути вічну, глибинну, страшну таємницю – про те, що в потоці життя, часткою якого є й людина, панує випадковість, а всіма випадками розпоряджається метафізичне Хтось (Щось). Таким чином, за зовнішньою життєподібністю та побутовими подробицями приховується постійна увага письменника до глибинних метафізичних підвалин буття людини та таємниць всесвіту.
Аналіз поетики прози Купріна та порівняння найважливіших принципів світосприйняття й принципів художнього зображення світу і людини в творчості Л. Толстого (який був, з одного боку, вершиною класичного реалізму, з іншого, – відкривав нові шляхи його розвитку в літературі ХХ століття) та Купріна виявляє відмінність творів останнього від класичної парадигми ХІХ століття та дозволяє характеризувати його як “неореаліста”. Цей висновок підтверджується зіставленням творчості Купріна та Буніна. При наявності різних трактовок природи новацій бунінської прози (як “неореалістичної”, феноменологічної та інших) ніхто не тлумачить її як властиво реалістичну. Тому виялені спільні риси у світобаченні та художніх світах цих письменників стають додатковими аргументами для віднесення прози Купріна до реалістичної літератури нового, посткласичного типу.
У третьому розділі – “Семантика та функції мотивів в прозі О.І. Купріна” – здійснено аналіз творів Купріна як єдиного семантичного поля. Встановлено, що творчість письменника має складну мотивну структуру, яка забезпечує її цілісність. Купрінська проза вирізняється різноманітністю сюжетів, героїв, хронотопів, але за такою “зовнішньою різноманітністю” в його творах приховуються одні і ті ж мотиви. Купрін не був “письменником шляху”, тому доцільно розглядати його художній світ як нееволюціонуючу цілісність. Велике значення для творів письменника має автоінтертекстуальність, що утворюється завдяки повтору тих самих мотивів та їхніх варіацій. Деякі з них стають міфопоетичними.
У роботі досліджуються мотиви, що дозволяють зрозуміти механізм художнього втілення метафізичних сил в художньому світі Купріна. Мотив загибелі присутній в творах письменника різних років. Гинуть діти, дорослі, літні люди, тварини, в місті, в селі, люди багаті й бідні, щасливі й нещасливі. Хоча в багатьох творах вказуються соціальні, моральні та психологічні причини загибелі героїв, але в цілому вони не важливі, як неважливий і герой – будь-яка людина чи тварина, – бо Купріна цікавить не загибель героїв того чи іншого типу, а феномен, здається, безпричинної, але водночас закономірної гибелі самого життя, його виявів. Тому читацьке враження від творів Купріна складає не стільки співчуття герою та роздуми про причини його нещастя, скільки відчуття жаху від неминучості загибелі. У творах “Болото” (1902), “Черный туман. Петербургский случай” (1905), “Угар” (1904), “Детский сад” (1897), “Бедный принц” (1909), “Мелюзга” (1907) мотив загибелі пов’язаний з мотивами чорноти, тиші, нестачі повітря, зупиненого часу, нудьги, сну.
Крім цих мотивів, у творах Купріна розробляються мотиви рокового випадку, несправедливої кари, образи, насильства (“Брегет”, 1897; “Бонза”, 1896; “Святая ложь”, 1914; “На переломе (Кадеты)”, 1900; “Ночная смена”, 1899; “Allez!”, 1897; “Дознание”, 1894; “Большой Фонтан”, 1927; “Морская болезнь”, 1908). Із мотивом насильства пов’язаний мотив убивства. У творах письменника виникає образ вбивці, ката, метафізичного чудовиська, що володіє найвищою силою (“Гамбринус”, 1907; “Убийца”, 1906). Мотив убивства пов’язаний з мотивами кошмару, марення, хвороби й сну (“Бред”, 1907; “Дух века”, 1900; “Сны”, 1905; “Сад пречистой Девы”, 1915).
Названі автоінтертекстуальні мотиви набувають в творах Купріна символіко-міфологічного характеру. Людина, втім, як і вся планета, у такій картині світу самотня, загублена у безкрайньому просторі й безкінечному часі. Власне смерть у творах Купріна не є страшною. Набагато страшніше саме життя, сповнене відчуття жаху від усвідомлення того, що ти самотній, і весь світ залежить від волі таємничого, незрозумілого, але володіючого безмежною та безумовною силою чудовиська. Аналіз творів письменника про смерть (“Барбос и Жулька”, 1897; “Жрец”, 1905; “В медвежьем углу”, 1914; “Мясо”, 1895; “Река жизни”, 1906; “Светлый конец”, 1913; “Сентиментальный роман”, 1901) показав, що концепція смерті у Купріна є такою: смерть – обов’язковий елемент життя, тому, як і багато інших явищ життя в творах письменника, вона, по-перше, тісно пов’язана з випадком – ніхто з живих людей її не “заслужив”, вона приходить ззовні як “випадок”. По-друге, смерть – це один із найжахливіших та найсправедливіших законів, що викликає не почуття бунту, а містичне почуття страху перед ще однією – останнью – загадкою життя. У художньому світі Купріна смерть не порушує гармонії, тому що людина в ньому не виділяється із всесвіту, покірна своїй кінечності, а світ вічний. Вічною є також “равнодушная улыбка моего дьявола”, “насмешливое дыхание этого бога”, який має “беспощадно жестокую, остороумную и, черт возьми, как-то странно справедливую власть” .
Одним із вершинних творів письменника є “Листригоны” (1907 – 1911). Традиційно жанр “Листригонов” визначається як цикл ліричних нарисів, об’єднаних загальною назвою. Проте аналіз показав, що художня єдність “Листригонов” виникає саме завдяки мотивам, які мають міфопоетичну природу та створюють відповідний підтекст, а не завдяки образу оповідача, хоча він теж присутній в художньому світі циклу. Безумовно, важливу функцію виконують вступна та заключна новели, що містять ключ до прочитання творів та замикають асоціаціі в єдине коло. У першому творі циклу (“Тишина”) заявлені всі основні мотиви “Листригонов”: тиші, чорноти, свого/чужого, тимчасового/вічного, лістрігонів, таємниці, балаклавської бухти тощо.
У наступних творах циклу ці мотиви та їхні варіації взаємодіють, розвиваються, набувають нового сенсу, утворюючи складну мотивну структуру твору. Вони функціонують на різних рівнях художнього світу “Листригонов” – як при відтворенні сучасної та історичної реальності, так і на міфологічному рівні. При цьому усі вони тісно пов’язані між собою. Завдяки посиленню значущості міфопоетичних мотивів у другій половині циклу поглиблюються мотиви його першої частини. Кожний мотив виявляється пов’язаним з певним міфом-кодом. Завдяки процесу індукціі сенсів, міф все більше проникає в реальність, а реальність поєднується з міфом.
У першому творі циклу, крім основних мотивів, заявлені й основні засоби відтворення дійсності “Листригонов” – нарисові, ліричні та неоміфологічні. Жанр “Тишины” синкретичний. У цілому “Тишина” є новелою, і зворотний пункт, так званий pointe, виявляється в підтексті. Він полягає в тому, що тиша, яка виникла як елемент місцевого пейзажу, перетворюється на образ-символ. Завдяки цьому читач із сучасного рибацького містечка Балаклава попадає в вічний час і простір, тобто в міф. Крім того, “Тишина” містить у собі елементи таких жанрових форм, як нарис, лірична мініатюра, а також міф, притча, легенда, акварель, етюд, які по-різному поєднуються у наступних творах, надаючи їм своєрідності, але не руйнуючи внутрішньої цілосності циклу. Подібно до “Тишины” побудовано й інші твори циклу.
Заключний твір циклу – “Бешеное вино” – дуже схожий на “Тишину”. Практично співпадають початки двох творів – знову осінь, але з осені “Тишины” до осені “Бешеного вина” минув рік. Замкнулося коло, кінець співпав з початком циклу. Винесений у назву мотив бешеного вина та всі інші міфопоетичні мотиви, що в цьому творі розглядаються в зв’язку з ним, відкривають таємницю: усе в Балаклаві повторюється з первісного, міфологічного часу. В “Листригонах” конфлікт із соціально-психологічної сфери перенесений до онтологічної та екзистенціальної, а час – циклічний, що не є характерним для реалістичних творів.
Купрінівська картина світу є такою, що людина в ній редукована. Вона одвічно єдина зі світом, але сама про це “не знає”, не усвідомлює цього, бо увага письменника сконцентрована зовсім не на душі людини, і навіть не на її зв’язку зі всесвітом, а на самому всесвіті, частиною якого, безумовно, є та ж людина. За висловом О.В. Сливицької, “о Толстом можно сказать: он нарушает моноцентризм”, “о Бунине – определенней: он расшатывает антропоцентризм”. Про Купріна можна сказати, що в “Листригонах” він зруйнував антропоцентристську модель світу.
Таким чином, “Листригоны” – гармонійний цикл про циклічність життя, а Купрін – творець власного міфу про Балаклаву та сучасних лістригонів. Непомітно, несподівано з сучасної Балаклави, завдяки міфопоетичному підтексту, читач опиняється у вічному часі й просторі. Складне, але єдине ціле утворюється завдяки багатьом мотивам і жанровим формам. Циклоутворюючими мотивами є мотиви тиші й чорноти (та пов’язані з ними мотиви таємниці, пригод), чудовиська (давнього жорстокого бога, полювання), обмана (хитрісті, гри, западні), бескінечного часу. Ці мотиви є автоінтертекстуальними і фігурують в багатьох інших творах письменника.
Треба зауважити, що, точно та докладно зображуючи деталі життя та побуту балаклавських рибаків, Купрін став автором твору з міфопоетичним підтекстом, перетворивши нарис на міф, а деталізуючи таким же чином інакомовний біблійний текст (“Суламифь”, 1908), він зруйнував багатозначність, перетворив його на позбавлену символічного підтексту історію кохання царя та простої дівчини.
Мотиви в прозі Купріна, що мають міфопоетичну та автоінтертекстуальну природу (серед них – мотиви чорноти, тиші, загибелі, покарання, обману, таємниці, сну, вічного часу, кровожерливого чудовиська та ін.), виконують кілька важливих функцій. Саме вони репрезентують метафізчний рівень світу письменника та надають йому глибини, крім того, постійно взаємодіючи між собою, вони утворюють мотивну структуру багатьох творів Купріна та відіграють важливу роль у створенні внутрішньої єдності та системи усієї його прози.
Все це зближує поетику Купріна з відкриттями літератури межі століть: її “перехідними” від реалізму ХІХ століття до модернізму формами в творчості А. Чехова, синтезуючою різні художні принципи зображення (реалістичний, символічний, імпресіоністичний, експресіоністичний) творчістю Л. Андрєєва, власне модерністською ліричною прозою символіста Ф. Сологуба та іншими.
У четвертому розділі – “Художній експеримент та гра в прозі О.І. Купріна” – показано, що при зображенні плину життя Купрін в своїх творах ставив художній експеримент, при цьому він варіював те саме коло мотивів, колізій, сюжетних ситуацій, засобів їх зображення, отримуючи то оповіді-анекдоти, то драматичні, а частіше трагікомічні новели та повісті. В оповіданнях “Река жизни” (1906) та “Самоубийство” (1912) представлена ситуація самогубства: у першому з них – серйозний, а в другому – ігровий її варіант. Якщо хворі дівчинки із оповідань “Детский сад” (1897) та “Болото” (1902) приречені на смерть, то маленька героїня оповідання “Слон” (1907) одужала завдяки радості, яку їй подарували батьки, коли привели в дім живого слона. Мотиви необхідності свіжого повітря та відкритого простору звучать в оповіданнях “Ночная смена” (1899), “Угар” (1904), “Черный туман” (1905) та інших. В оповіданні “Марабу” (1909) він інтерпретований гумористично.
Часто героями Купріна є люди, професії яких пов’язані з грою, обманом, удаванням, чимось таємним, прихованим від чужих очей. Письменникові цікаво спостерігати за шпигунами, шулерами, злодіями, контрабандистами, мисливцями, артистами театрів та цирку (“Штабс-капитан Рыбников», 1905; “Ученик”, 1908; ”Конокрады”, 1903; “Обида”, 1906; “Черная молния”, 1912; “Лолли”, 1895; “На покое”, 1902; “В клетке зверя”, 1910 та ін.). Тому в основі творів Купріна лежить художній експеримент, який і виявляє суть таких героїв та ситуацій.
Результати цих художніх експериментів часто є несподіваними. Розіграші виявляються то щасливими, то нещасливими, добрими та злими (“Куст сирени”, 1894; “Локон”, 1895). Багато творів письменника будуються за схемою “здавалося-виявилося” (“казалось-оказалось” у А. Чехова) (“Друзья”, 1896; “Чары”, 1897; “Игрушка”, 1895; “Аль-Исса”, 1894; “Синяя звезда”, 1925). У світі Купріна при ближчому його розгляді багато що виявляється не таким, яким здавалось на перший погляд, а іноді – зовсім протилежним (“Наталья Давыдовна”, 1896; “Мирное житие”, 1904; “Канталупы”, 1916).
Обманом виявляється й кохання. У багатьох творах письменника діє хижа і чуттєва героїня (“Прапорщик армейский”, 1897; “Марианна”, 1896; “Корь”, 1904; “Жидкое солнце”, 1912; “Поединок”, 1905; “Погибшая сила”, 1900). Вона обманює чоловіка (або чоловіків), який її кохає, інколи це призводить до його загибелі. У творах Купріна часто виникає ситуація любовного трикутника, вирішення якого буває дуже різним і в багатьох випадках непередбачуваним (“На разъезде”, 1894; “Без заглавия”, 1895; “Страшная минута”, 1895; “Нарцисс”, 1897; “Впотьмах”, 1892; “Картина”, 1895; “Сказка”, 1896; “Гранатовый браслет”, 1910; “Ночлег”, 1895; “Одиночество”, 1898; “Леночка”, 1910).
Купрін часто створює ситуацію гри та спостерігає за нею. Твори письменника формують уявлення про те, що життя являє собою складну гру з безкінечною кількістю комбінацій та несподіваними результатами. Часто той, хто затіває свою гру, наражається на гру інших людей або гру випадку, або гру невгамовного біса витівки, посміхненого диявола (“Негласная ревизия”, 1894; “Счастливая карта”, 1899; “Святая ложь”, 1914; “Миллионер”, 1895; “Путаница”, 1897; “Механическое правосудие”, 1907).
Чудесний випадок та метафізична сила втрутилась в життя героя “Звезды Соломона (Каждое желание)” (1917). Експеримент, поставлений Купріним у цьому творі, показав, що людина – іграшка в руках невидимого оператора. Навіть якщо людина випадково отримує владу над випадком, вона не підходить на роль хазяїна долі. Людина не може відрізнити життя від гри, видумки (“Лунной ночью”, 1893; “Папаша”, 1916), від сну: сон – обман, гра уяви, але уві сні можна прожити ціле життя, сповнене подій, вражень, образів (“Путешественники”, 1912; “Гога Веселов”, 1916).
В основі багатьох творів Купріна лежать реальні випадки з життя, бо письменник ставив експерименти не тільки в творчості, але й в житті. Однак часто його сюжети здаються малоправдоподібними, штучними. Купріну, про якого прийнято говорити як про володаря “стихийного таланта”, Бунін дорікав за надмірну “літературність” його творів. Судячи з усього, таке враження пов’язане з тим, що твори Купріна, які відтворюють життєвий калейдоскоп, насичені різного роду випадками, збігами, несподіваними поворотами, обманами, розіграшами тощо, на які таке багате життя, але які в літературних творах можуть здаватися штучними.
Спостереження та вдивляння в життя дозволило письменнику дійти висновків про те, що за звичною повсякденністю ховається вічна таємниця, багато що насправді виявляється зовсім іншим, ніж здається на перший погляд, що життя – це непередбачувана гра випадку, що людина – іграшка в руках жорстокого, дотепного і дивним чином справедливого чудовиська. Підкорюючись грі випадку та волі невидимого оператора, людина, частка потоку життя, навіть не може добре зрозуміти, що таке реальність, що сон, що марення, що дійсність, що життя, що смерть. Тільки художній експеримент та уважне спостереження, роздивляння усього, що існує в світі, може трохи розкрити вічну таємницю.
Все це зближувало художній світ Купріна з “новою” прозою “срібного віку” і, перш за все, – символістською. Судячи з усього, Купрін не тільки цілком самостійно “відкривав” зазначені аспекти життя людини, але водночас враховував досвід їхнього осмислення та художнього втілення в творчості В. Брюсова, Ф. Сологуба, О. Блока та інших письменників.
У висновках узагальнено результати дослідження, основні з яких є такими:
– аналіз зовнішнього (емпіричного) та глибинного (метафізичного) рівней художнього світу Купріна, специфіки його міфопоетики, коло постійних мотивів та їх функцій в творах письменника, а також функцій художнього експерименту та ігрового начала в його прозі показав перш за все те, що Купрін враховував та розвивав не стільки традиційні художні принципи та форми зображення реалістичної літератури ХІХ століття, скільки новації Л. Толстого, А. Чехова та інших письменників, які якісно реформували російський реалізм та піднімали його на новий, посткласичний етап розвитку. Крім того, виявилось, що художній світ Купріна є набагато ближчим до “нової” прози межі століть, ніж це уявлялось дотепер;
– з “новою” літературою твори Купріна зближувало прагнення “переоцінити цінності”, важлива роль образів-символів та мотивів, “легкість” звернення до ситуації експерименту, трагічний та сміховий ракурси розгляду зображеного, уявлення про примарність та оманливість життя (розмивання меж поміж сном, реальністю, божевіллям, гарячковим маренням, грою та дійсним станом справ), ліризація прози, імпресіоністичність та синестетичність художньої мови;
– результати дослідження дозволяють говорити про близькість художніх систем Купріна та Чехова, Буніна, Андрєєва, Горького, але не на основі вірності класичному реалізму, а у зв’язку з виявленими в їхніх творах тенденціями модернізації літератури кінця ХІХ – початку ХХ століть. Зокрема Андрєєву, Горькому, Буніну, Чехову та Купріну, попри всю різницю іхніх художніх систем, властиве космічне світосприйняття, що і зумовило масштаб художніх світів цих письменників.
Таким чином, виявлено фундаментальні художні принципи Купріна, уточнено уявлення про його художній світ, про місце і значущість його творчої спадщини в літературі межі XIX – XX століть. Дослідження прози Купріна, що тривалий час характеризувалась як реалістична, в контексті “срібного віку” показало відкритість реалізму межі століть модерністському досвіду аж до злиття з ним в особливій якості – неореалізмі. Хоча характерні для неореалізму риси – ліризація прози, міфопоетика, мотиви, відчуття загадок буття, що є недоступними для раціонального осмислення та інше – були присутні і у реалістів другої половини ХІХ століття (наприклад, в пізніх творах І. Тургенєва, у Л. Толстого, А. Чехова та інших), однак у творчості неореалістів значення таких рис збільшилось настільки, що перейшло у нову якість. Безумовно, неореалізм має синтетичну природу. Аналіз творчості Купріна у зв’язку з неореалізмом показує відкритість його художнього світу досвіду реалізму і модернізму, що дозволяє по-новому тлумачити внесок письменника у розвиток російської літератури та конкретизувати уявлення про його місце і роль у літературному процесі кінця ХІХ століття.
Наявність в художньому світі Купріна традиційних для російської літератури типів героїв (“маленької” та “зайвої” людини, жінки з цілісною натурою тощо) та пов’язаних з ними колізій (перевірки коханням тощо) не було визначальним. “Старі” герої у Купріна вписані в нову картину світу, що й зумовило новаторство його прози. Крім того, у нових умовах старі художні типи виявили й несподівані властивості світосприйняття (метафізичні, екзистенційні) та поведінки, що зближує їх з героями модерністської літератури. Символи та неоміфологічні образи і мотиви, на відміну від реалістичної літератури, відбивали не стільки найважливіші риси соціально-історичної дійсності, скільки онтологічні, глибинні підвалини буття.
|
