| Краткое содержание: | У першому розділі «Сатирична свідомість як основа діалогу» на матеріалі творів Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна розглядається феномен сатиричної свідомості автора у контексті суб’єктно-об’єктної опозиції; цей феномен презентує внутрішній світ почуттів, думок, ідей та інформативну й екзистенційну взаємодію між учасниками комунікації і може трактуватися як вибір комунікантами можливостей взаєморозуміння, стратегії «Я» та «Іншого».
У підрозділі 1.1. «Категорії «діалог», «діалогічність», «діалогізм» з’ясовується сутність поняття «діалог», під яким учені мають на увазі: розмову двох або трьох осіб, тобто форму усної/письмової комунікації; жанр твору (наприклад, «Діалог або розмова вихованої людини з ангелом» М.Пашковського); 3) спосіб мислення. Діалог (від давньогр. dialogos - розмова, бесіда), як і монолог (від давньогр. monos - один і logos - слово, мова) – специфічний складник словесно-художньої образності, посередник між світом твору і його мовною тканиною.
Близькою до поняття «діалог» є категорія «діалогічність». «Діалогічність – художня чи аналітична свідомість, відкрита довкіллю, готова взаємодіяти з ним на паритетній основі, реагувати на події, брати участь у циркуляції ідей... Основою діалогічності є принцип міжособистісної комунікації «Бути – значить спілкуватися». Між письменниками, письменниками та реципієнтами, літературами різних епох та країн формуються діалогічні відношення, безмежні у просторі і часі. Вони зумовлюють постійне оновлення сенсів, виникнення дискусій, спрямованих на пошук істини, згоди між мовцями, подолання бар'єру Іншого. Тому гуманітарну основу людського існування вважають «мовленнєвим буттям» особистісного характеру на відміну від монологічної практики точних наук».
Діалогізмом називають напрям у філософії у першій половині ХХ ст., представники якого ставили собі за мету створити новий тип рефлексії на основі діалогу – ставлення до Іншого як до Ти. Діалогізмові присвячені праці Ф.Розенцвейга, О.-М-.Ф.Розеншток-Хюссі, М.Бубера та ін.
У підрозділі 1.2. «Діалог як філософський жанр і його вплив на сатиру Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна» висвітлено становлення жанру діалогу в Сократа і Платона, де діалог наслідує мистецтво діалектики.
У культурі Відродження діалог стає однією з улюблених інтелектуальних ігор, учасники яких, послуговуючись законами жанру, обмінюються тезами, починаючи так само палко доводити протилежне тому, що стверджували раніше (згадаймо хоча б діалог «Джордано Бруно» «Дев’ять сліпих», який майстерно переклав Іван Франко).
Діалогічні жанрові форми поширені в українській літературі («Бесіди трьох святителів», «Люцидарій», «Бенкет духовний» та інші). Вони домінують у творчості Г.Сковороди: «Суперечка біса з Варсавою», «Вдячний Еродій», «Потоп зміїний». Л.Ушкалов підкреслює: «Діалоги Г.Сковороди, виростаючи на ґрунті української демократичної літератури, зберігають істотні риси катехізису… Композиційна «нелогічність» деяких діалогів Сковороди є результатом структуруючого впливу української літератури».
У XIX ст. на діалог як універсальну форму зв'язку "Я – Ти" звернули увагу Л. Фейєрбах і В. Гумбольдт, але це були лише поодинокі сплески думки, не підтримані сучасниками, а не глобальний, визначальний спосіб осмислення дійсності.
Форму діалогу використовує Д.Свіфт у сатирі «Битва книг», написаній на підтримку свого близького знайомого Вільяма Темпла, у маєтку якого, Мур Парк, він жив і якийсь час виконував обов’язки секретаря. Ставлячи все нові й нові запитання та дістаючи на них різні, аж до взаємовиключних, відповіді, персонажі «Битви книг» втягують читача в лабораторію своїх думок, розкриваючи перед ним сумніви і аргументи, демонструють йому не лише результати роздумів, але й шляхи, якими відшукують загальний принцип у розмаїтті суперечливих думок, в сум'ятті різноголосся.
У М.Салтикова-Щедріна варто звернути увагу на «Життєві дрібнички» (1886-1887). Автор вдався до жанрових дифузій, змішуючи в одне ціле, з одного боку, форму діалогу, а, з другого, жанр психологічного оповідання, портрет-діалог; все це зумовило нову художню тональність «Життєвих дрібниць», нове емоційне забарвлення, прийоми спокійної ретроспективної розповіді, чого не було у Платона.
У XX ст. виникає інтерес до діалогу як форми мислення і пізнання дійсності, про що свідчать сатиричні твори Джона Барта, Томаса Пінчона, Доналда Бартелмі, Джеймса Донліві, Джона Ґоукса, Джозефа Ґеллера, Михайла Зощенка, Ільї Ільфа і Євгенія Петрова, Євгена Шварца, Остапа Вишні, Василя Чечвянського, Олега Чорногуза. При цьому діалог – не просто реальна розмова двох його учасників, а поліфонія різних голосів, що існують у різні часи.
У підпункті 1.3. «Генеза і становлення сатиричних жанрів та засобів сатиричного узагальнення в контексті розвитку діалогу» розкривається еволюція сатиричних жанрів від VI ст. до н.е., коли виникає грецька комедія, яка об’єднує гамірні, пародійні і карикатурні сценки під час свята Діоніса, і до зарубіжної сатири ХХ ст. Остання схильна до абстрактно-філософського трактування сюжету і комічної символіки (А. Камю, Ф.Дюрренмат, В.Набоков). Сатира все більше зачіпає сферу наукової фантастики (А. Азімов, К. Воннгут, Р. Бредбері, С. Лем, Р. Шеклі), вона випереджає жанри антиутопій та романів-попереджень, тяжіє до пародіювання і травестування, набуває похмурої тональності, особливо в драмі абсурду, часто межуючи з чорним гумором.
У підрозділі 1.4 «Сатира і концепції діалогічності у ХХ ст.» підкреслюється, що в західній літературі 1960-1990-х сатира перебуває під впливом американської школи «чорного гумору» (Д. Бартеллі, Д. Донліві, Д. Хоукс тощо). На передній план тут висувається трагіфарсова повість із широким використанням засобів травестії та гротеску. Пародійно переосмислюються основні постулати традиційної гуманістичної системи цінностей та ідеологія екзистенціалізму («Поправка»Д.Хеллера). Світоустрій змальований як абсурдний колообіг та царство ентропії («Веселка земного тяжіння» Т.Пінчона).
У другій половині 1990-х постає нова наднаціональна тенденція в західній, передусім європейській та латиноамериканській літературі – антиглобалістична сатира, що віддзеркалила ідеологічне повстання «нових лівих» інтелектуалів проти диктатури та соціальних інститутів «нового світового порядку» («Цей світ без мене» Ф. Клеві, «Нескінчений тунель» П.Каррера, «Равлик» Х.Блюмена). Подолання монологічності самого буття через художнє слово помітне в романах Джона Барта «Плавуча опера» (1956) і «Кінець шляху» (1958). За своїм пародіюванням вони схожі на романи Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна.
Для героїв Д.Свіфта, М.Салтикова-Щедріна, Д.Барта, Д.Фаулза всі варіанти життєвого шляху через спілкування з іншими людьми закриті. Буття з іншими потребує від людини не просто сповідування певних духовних заповідей, а й дотримання їх у своїх повсякчасних вчинках. Як зауважує М.Бахтін, "жодне теоретичне положення не може безпосередньо обґрунтувати вчинок, навіть вчинок-думку... Потрібно ще дещо, що випливає з мене".
У другому розділі «Структура сатиричної свідомості» аналізується сукупність внутрішніх зв’язків, «каркасність» і внутрішнє улаштування, які забезпечують цілісність категорії «сатирична свідомість», її тотожність самій собі.
Словесне позначення себе займенником «Я» (підрозділ 2.1 «Когнітивна проекція») – це не просто оволодіння граматичним поняттям, а мовна форма вираження поступу психіки (самосвідомості героя), самоіндефікація, виокремлення себе з оточення.
Суть когнітивної моделі світу Д.Свіфта полягає в тому, що він у «Мандрах Гуллівера» поєднав специфіку романної та памфлетної форми. Окремі колізії «Щоденника» («Щоденник для Стелли». – Авт.) буквально упізнавані на сторінках «Мандрів Гуллівера». Саме ця книга визначає місце, зайняте Д.Свіфтом в історії англійської і світової літератури. Можна з упевненістю сказати, що після знайомства з «Щоденником» багато що в «Мандрах Гуллівера» постало в іншому освітленні.
Роман М.Салтикова-Щедріна є також за своєю природою памфлетно-публіцистичним, де на першому місці – етико-естетична позиція автора. Крім цього, романові притаманні художня достовірність, опертя на неспростовний матеріал дійсності, сатиричне висвітлення явищ і процесів буття.
Сучасна художня сатирична проза, яка, безперечно, врахувала естетичний досвід Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна, багато в чому відмовилася не лише від онтологізму класичної думки, але й від настанов на об’єктивну істину. Акцент на практичній природі пізнання властивий сатиричним творам Остапа Вишні, Юрія Вухналя, Федора Маківчука. Але якщо у них пізнання виступає як найважливіший момент природоперетворювальної діяльності, то в творах Томаса Пінчона (романи «V.», 1963, «Викрикується сорок дев’ятий лот», 1960, «Веселка земного притягання», 1973, «Вайнленд», 1990, «Мейсон і Діксон», 1997) пізнання забезпечує психологічну упевненість «Я» (суб’єкта) в своїх силах. Згадаймо оповідання Т.Пінчона «Ентропія», де події одночасно відбуваються в двох квартирах: у верхній Калісто хоче відігріти на грудях вмираючу пташку, а в нижній, у квартирі Мітблла Маллігана, уже другий день триває пиятика. Як і в Д.Свіфта та М.Салтикова-Щедріна, у Т.Пінчона всі фрагменти авторської розповіді об’єднані в сатиричний образ ентропії як універсальної метафори тіла і душі.
У підрозділі 2.2. «Психічна проекція» наголошується: людина страждає тому, що вимушена постійно вирішувати особистісні проблеми – розв'язувати вузол біологічного та соціального. Саме тому, що З.Фройд зробив і біологічне, і соціальне психологічними феноменами.
Д.Свіфт у «Мандрах Гуллівера» акцентує на зовнішньому плані особистості (свого героя) – його залежності від природи. Сам автор нападав не на природу, як це здавалося деяким його критикам, а на її ідеалізацію. Бо від ідеалізації природи, скажімо, колоніальна політика не ставала гуманнішою; вона служила раціональним обґрунтуванням «розкріпачення» людини, точніше – пристосування її до розкутих інстинктів, до похмурих завдань прогресу.
М.Салтиков-Щедрін замаскував свій твір під знайдені в архіві зошити літописців ХVІІІ ст., а собі відвів лише скромну роль «видавця» їхніх записок. Царів і царських міністрів представив як градоначальників, а встановлений ними режим – в образі міста Глупова. Всі ці фантастичні події і персонажі, дотепні вигадки були потрібні сатирику, звісно, лише для того, щоб глумливо висміяти царський уряд.
Д.Свіфт і М.Салтиков-Щедрін випередили деякі ідеї З.Фройда, який розглядав людину, загублену в буржуазному світі, осмислив її справжній стан та переніс свої уявлення про неї на людську природу взагалі. Одним з головних пунктів фройдизму є ідея механізму витіснення в несвідоме (підрозділ 2.3. «Психоаналітична (фройдівська) проекція»).
Художні картини, створені Д.Свіфтом, мають характер сновидінь. У якій би країні не побував його герой, – Ліліпутії, Бробдінгнезі, Лапуті, Бальнібарбі, Глаббдабдрібі чи країні мовлячих коней і звіроподібних єгу, – всі персонажі (ліліпути, велети, мовлячі коні, літаючий острів, чарівники і маги) істоти нереальні. Це нагадує онейричний простір, що має форму сновидінь, марень, галюцинацій, особливих станів деформації уявлень суб’єкта мовлення, таких, як утома, дрімота, розлад нервової системи. Щось подібне ми зустрічали в «Магнітних полях» А.Бретона та Ф.Супо, «Отруті» Вітрака, «Розчинній рибі» А.Бретона, «Китайському імперативі» Ж.Рібмона-Дессеня, «Бурштині» Пейре де Мандіарга тощо.
Подібне стирання граней між реальним та нереальним, події, на перший погляд позбавлені будь-якої зв’язності, підкреслений алогізм, асоціації зі сфери несвідомого є і в «Історії одного міста» М.Салтикова-Щедріна.
Навіть можна вести мову про поняття «лібідо» (статевий інстинкт), яке фройдисти проголосили провідним стимулом психічного життя. Це підтверджують і фрагменти з другої частини («Мандри до Бробдінгнегу) роману «Мандри Гуллівера» Д.Свіфта, коли фрейліни роздягалися при героєві догола, а одна з них клала його на один із своїх сосків або змушувала робити по тілу інші екскурсії. В «Історії одного міста» М.Салтикова-Щедріна комплекс лібідо найповніше розкривається через образ Фердищенка (згадаймо його сексуальний потяг до Альони або ж до стрільчихи Домашки, прозваної «проїжджим шляхом»).
У підрозділі 2.4. «Нейрофізіологічна проекція» підкреслюється, що проблематика діалогу, зокрема й міжкультурного, пожвавилася в зв'язку з виявленням нейрофізіологією асиметрії лівої та правої півкуль головного мозку, бо, згідно із добутими даними, ліва півкуля вважається домінантною, вона керує мовними процесами та рухами правої руки. Встановлено, що внаслідок істотної відмінності між видами діяльності людини, її ставлення до світу відбулася спеціалізація півкуль головного мозку: права півкуля, яка відповідає за орієнтацію, емоції, інтуїції, здатна оцінювати реакцію і образно-художню функцію, а ліва півкуля отримала можливість узагальнювати факти, головним чином соціального життя, уявляючи їх у вигляді знаків, символів.
Коли герой роману «Мандри Лемюеля Гуллівера» Д.Свіфта потрапляє до Лапутії, він здивований тим, що люди якісь дивні: їх одяг прикрашений малюнками сонця, місяця, зірок, впереміжку із зображеннями скрипки, флейти, арфи, труби, гітари та інших музичних інструментів. Обід, на який його запросили, складався із трьох блюд: бараняча лопатка у вигляді трикутника, шматок телятини у формі ромбоїда і пудінг у формі циклоїда. Д.Свіфт змальовує лапутян у гротескному плані, як людей лише з «правою півкулею» мозку.
М.Салтиков-Щедрін у підрозділі «Органчик» подає фантастичну розповідь про градоначальника Брудастого, в голові якого, замість мозку, міститься органчик, що виспівує дві п'єси: «Не потерплю!» і «Розорю!». Голову градоначальника Брудастого спровадили на ремонт; відсутність мозку призвела до атрофування центрів, що керують раціональним і художнім мисленнями. Адже свідомість та її фрагменти об'єднуються думками, почуттями або емоціями. Брудастий виявився градоначальником із атрофованими функціями мозку.
У третьому розділі «Модуси діалогічності» проаналізовано діалог автора з читачем, персонажем та історією. У підрозділі 3.1. «Діалог автора з читачем» головну увагу зосереджено на проблемах літературної комунікації та участі в ній відправника й отримувача художньої інформації.
І в Д.Свіфта, і в М.Салтикова-Щедріна автор виступає не просто як інша людина, а як певний принцип, якого він (читач) дотримується, або з яким вступає у конфлікт. За М.Бахтіним, "індивідуальність автора як творця є творчою індивідуальністю особливого, неестетичного порядку, це активна індивідуальність бачення і оформлення, а не видима і не оформлена індивідуальність". Автор, який перестав бути принципом бачення і перетворився на звичайну людину, стає об'єктом біографії (напр., в «Історії сім’ї Свіфтів» або в «Пешехонській старовині» М.Салтикова-Щедріна), але він більше не цікавить читача як співучасник діалогу. Але і читач також не є лише якоюсь одномірною, абстрактною особистістю.
Затяту анонімність Д.Свіфта у літературі, майже глузливе замовчування власної творчості в автобіографії вчені пояснюють скромністю, нерішучістю, політичними мотивами, «похмурим дивацтвом», гординею. Але можна вказати й на інші причини. Для більшої ясності й переконливості думки Д.Свіфт не проповідує, а змальовує. Підставний оповідач представлений як очевидець і головна дійова особа ситуації – політичної, моральної, ідейної. І Д.Свіфт прагне представити читачеві ситуацію якомога об’єктивніше. Він самоусувається, прагне ознайомити читача не з його власною думкою, а зі змістом справи, полюбуватися не особистістю сатирика, а реальним станом речей.
У текстах М.Салтикова-Щедріна читацька творчість обумовлена об’єктом сприймання. Читача, від сторінки до сторінки, веде сам автор, і він «вимагає» слухняності в цих мандрах. Тому найкращим читачем буде той, хто цілковито підпорядкує себе авторові. У пізніших творах, романах «Пани Головльови», «Сучасна ідилія», казках зв’язок письменника з читачем постане обопільним, зворотним, автор вступить у взаємини з реципієнтом не як конкретна біографічна особа, не як інша людина, не як літературний герой, а насамперед – як принцип світобачення.
Досвід новітніх письменників-сатириків підказує, що відмінність між суб¢єктом і об¢єктом стирається, оскільки текст і читач розчиняються в різних дискурсивних системах. Згадаймо хоча б романи Джона Ґоукса «Друга оболонка» (1964) і «Травестія» (1976), де на передньому плані запозичене в Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна пародіювання духовних устремлінь і моральних цінностей. Моральний нігілізм персонажів Джона Ґоукса (як і персонажів Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна) передається і через реляцію «автор – читач». Читач утягнутий у дзеркало духовного вакууму, який переживають сучасні американські інтелектуали. Читач стає другим (іншим) текстом, що характеризує літературу.
Під поняттям «персонаж» (підрозділ 3.2. «Діалог автора з персонажем») учені мають на увазі: 1) людину або антропоморфну істоту в художньому світі, 2) її нетотожність реальній позатекстовій особі; тобто відсутність її референтності або ж байдужість до неї, навіть якщо в неї є двійник (у «Мандрах Гуллівера» Д.Свіфта двійником хірурга Лемюеля Гуллівера є Д.Свіфт або його «дублери» – підмітальник Бедлама, Бікерстаф, «опікун» міністрів, «дослідник», «суконщик»); в «Історії одного міста» М.Салтикова-Щедріна, в розділі «Органчик», постають два градоначальники.
Звісно, всередині твору можуть бути свої «персонажі» (приміром, Гуллівер у Д.Свіфта або ж архіваріус-літописець у М.Салтикова-Щедріна), але вони ні себе, ні своїх партнерів не розглядають, як персонажів. У результаті світ художнього твору, з одного боку, подвоюється, розшаровуючись на внутрішньотекстову «дійсність» і внутрішньотекстову сферу «мистецтва», а, з другого, він нібито є монолітною, єдино можливою реальністю, незалежною від читацької рецепції.
Герої або антропоморфні істоти у тексті присутні не однаково. Одні з них мають статус об’єктів художнього світу («персонажі-об’єкти», Гуллівер у Д.Свіфта, архіваріус-літописець у М.Салтикова Щедріна). Інші – персонажі-зображення (імператор Ліліпутії, імператор Блефуску, фермер і його донька Грільдріг, король та королева Бробдінгнег, король острова Лапута, сановник Мьюноді, правитель острова Глаббдріб та інші – у «Мандрах Гулліверах»; Брудастий, Двоєкуров, Фердищенко, Бородавкін, Прищ, Угрюм-Бурчеєв – в «Історії одного міста»).
Інколи в літературному творі відсутні не лише персонаж-об¢єкт, але і персонаж-зображення. Таким «відсутнім» персонажем у Д.Свіфта є дружина Гуллівера Мері Бертон. Не випадково їй відведено сферу спогадів і рефлексій Гуллівера, його важке переживання розлуки і бажання якомога швидше повернутися до рідного дому. Цим самим героїню переведено у міфологічний план, вона подається як нерозгаданий символ. Водночас образ Мері Бертон можна «прочитати» і навпаки: як знак повного відчуження від Англії і від чоловіка, особливо в четвертій частині роману (розділи ХІ-ХІІ). Причини такої дуальності Мері Бертон треба шукати не на рівні сюжетної мотивації, а на рівні структурному.
В «Історії одного міста» М.Салтикова-Щедріна «відсутнім» персонажем є майстер Вінтергальтер, який у Петербурзі ще з 1806 року відкрив свою годинникову й органну майстерню. Його ім’я вперше згадується у розділі «Органчик», де Байбаков нахвалюється, що відкриє собі «в Глупові таку крамницю, що й самому Вінтергальтеру в носа вдарить». Згодом про Вінтергальтера згадали знову, коли до градоначальника викликали Байбакова. Сюжетна відсутність Вінтергальтера, як і Мері Бертон – символ спотвореного світопорядку і загубленої в ньому людини.
Моделююча схема Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна виявилася безструктурною, а конститутивним принципом світу є відсутність. Тобто в обох випадках подано світ без конститутивного принципу. Відсутність персонажа стала фундаментальною моделюючою категорією обох романів. У сучасних творах вона моделюється по-різному. Згадаймо романи «Крила голубки», «Золота чаша» Г.Джеймса, п’єсу «Чекаючи на Годо» С.Беккета, поеми «Безплідна земля», «Порожні люди» Т.С.Еліота, повість «Останній термін» В.Распутіна.
Ставлення автора до персонажа може бути близьким, рідним (як в «Історії сім’ї Світів» Д.Свіфта чи «Пошехонській старовині» М.Салтикова-Щедріна. У творах завжди присутня дистанція між персонажем і автором, вона є навіть у біографічних жанрах, де письменник з часової віддалі осмислює свій життєвий шлях («Зачарована Десна» О.Довженка). В агіографічних жанрах автор дивиться на свого персонажа ніби знизу вверх, як на святого («Патерикон, або Житія святих отців печерських», 1635).
Однак більшість героїв «Мандрів Гуллівера» Д.Свіфта (звісно, окрім автора-оповідача) й «Історії одного міста» М.Салтикова-Щедріна «удостоєні» гротескно-сатиричного погляду зверху вниз, бо їхні життєві долі та програми постають як «антижитія».
У підрозділі 3.3 «Діалог автора з історією» йдеться про ретроспективне висвітлення історії, яке допомагає читачеві краще зрозуміти сутність сучасності. У «Мандрах Гуллівера» Д.Свіфта тісно переплітаються історична дійсність і фантастика перших двох подорожей – в іронічному зіставленні розмірів, знущальному нагадуванні про відносність житейських, державних, навіть фізіологічних норм. Лише етичні поняття не зникають у вихорі відносності, а встановлюються у незалежній від розмірів і звичок самостійності. Можна простежити, як у першій мандрівці, нарівні з історично-життєвими стандартами, встановлюється норма ліліпутівського стандарту і як зіставлення розмірів дозволяє читачеві (непомітно для самого Гуллівера) спостерігати за ліліпутівською Англією в потрібному етичному ракурсі.
У М.Салтикова-Щедріна виродження історичного плану існування людини теж помітне й за ним тягнуться аксіоматичні уявлення, серед яких жив письменник, які склали його внутрішній світ і стали міфопоетичним підтекстом його роману. В образах градоначальників почасти вгадуються риси схожості з реальними діячами монархії: Негодяєв нагадує Павла I, Грустілов – Олександра I, Перехват-Заліхватський – Миколу I. Весь розділ про Угрюм-Бурчеєва повний натяків на діяльність Аракчєєва – всесильного сподвижника Павла I й Олександра I. Незважаючи на це, «Історія одного міста» – не сатира на минуле. Сам автор підкреслював, що йому нібито не було ніякої справи до історії, він мав на увазі життя свого часу. М.Салтиков-Щедрін – письменник-карикатурист сучасних тем, літописець, Зоїл живої суспільної думки, поточних політичних настроїв і вдач, соціальних та історичних процесів.
У четвертому розділі «Сатирична мова у контексті діалогу» йдеться про сатиричну мову Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна як складно розвинену семіотичну систему, специфічний та універсальний засіб об’єктивації змісту, бо саме мова забезпечує можливість інтерсуб’єктності авторських рефлексій та їх розгортання в просторово-часових формах.
У підрозділі 4.1. «Сатирична мова як засіб ведення діалогу» підкреслюється, що ситуація діалогу є передумовою комунікативного процесу. Вона передує не лише монологічній формі висловлювання, але й феномену мови як такої. Поняття семіотичного простору, або семіосфери, запроваджене Ю. М. Лотманом за аналогією з поняттям "ноосфера" В.Вернадського, уможливлює розгляд процесу діалогу як обміну інформацією, що закодована в семіотичних системах. Вирізнення в "чужій" мові "свого" і у "своїй" "чужого", розкладення монологу на закодовані в ньому голоси дають змогу розглянути сатиричну мову Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна як єдиний семіотичний простір. Проте в реальності ієрархія мов і текстів найчастіше порушується: тексти занурені у невідповідні їм мови, а коди, за допомогою яких їх можна дешифрувати, відсутні. Тут можна згадати про «чужі тексти», сліди помітні в «Мандрах Гуллівера» Д.Свіфта: впливи «Робінзона Крузо» Д.Дефо, уявлюваних мандрівок – «Утопії» Т.Мора, пуританського роману-проповіді ХVІІ ст. «Шлях паломника» Д.Беньяна, який описує мандрівку героя через Ярмарку Марнолюбства до Міста Спасителя, а також риси типологічної схожості в «Мандрах Гуллівера» В.Свіфта, в четвертій і п'ятій частині «Гаргантюа і Пантагрюеля» Ф.Рабле, «Комічній історії місяця» С.де Бержерака та ін.
Названі тексти в цілісному механізмі семіосфери відіграють роль каталізаторів нової інформації, оскільки співдія з чужим текстом завжди спонукає до нового смислоутворення. Водночас будь-який уламок семіотичної структури, або окремий текст, зберігає механізми реконструкції всієї системи: можна говорити, що «Історія одного міста» М.Салтикова-Щедріна абсорбує досвід «Повісті минулих літ», а також «Історії держави російської» М.Карамзіна, романів П.Мельникова «Княжна Мельникова та принцеса Володимирська», «Вечірня жертва» П.Боборикіна, оповідань Ю.Голіцина, памфлетів П.Долгорукова, естетику лицедійства Івана Грозного, гумору протопопа Авакума, елементи давньоруського юродства, святочного і м’ясницького сміху, записок графа Сегюра, Ф.Вігеля, М.Сперанського, документів, які стосуються діяльності К.Розумовського, президента Імператорської академії наук, згодом градоначальника у Глухові.
Сприймаючи текст у процесі спілкування чи комунікації, той, хто інтерпретує текст, забезпечує його зустрічне породження. Результатом комунікації або діалогу є ефект певного збігу тексту автора і тексту партнера. Тому основою такого діалогу є "багатосуб'єктність" цього процесу, а результатом – збіг "смислових центрів". При цьому автор тексту і його партнер постійно міняються своїми ролями, що робить їх рівноправними учасниками діалогу.
У підрозділі 4.2. «Дилема: «мова – суб’єкт» підкреслюється: мова щодо суб'єкта завжди була предметом глибокого та суперечливого аналізу, хоча в різні періоди в епіцентрі розгляду були різні аспекти проблеми. Для попередньої епохи мова чи, за термінологією Локка, "ідея", виступає посередником між Его і зовнішнім світом. Вона набирає форми уявлень про реальність, які виникають внаслідок змін у досвіді і мисленні Его. Отже, мова тут постає як залежна за своїм змістом від останнього. Це явище добре простежується на прикладі романів Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна. У сучасній науці місце ментального або картезіанського дискурсу посідає суспільний дискурс, основу якого становить не ідея або слово, а речення. Акцент на реченні докорінно змінює трансформацію способу розуміння світу, природу самого знання.
Ідея вилучення людини як творця, автора, з художньої і наукової практики стає визначальною для структуралізму, втілюючись у тезах і лозунгах "смерть суб'єкта" (Ж. Дельоз), "смерть автора" (Р.Барт), "смерть людини" (М. Фуко). Звідси випливає, що мова є засобом не тільки створення реальності, а й управління нею. Існують певні ідеолекти, або ідеологічні мови, які в певні часи формують той чи інший образ світу. Так, за умов творчості Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна визначальним був теоцентричний ідеолект, пізніше – дарвінський, а в XX – фройдівський. Постмодерністська свідомість говорить про неможливість одного-єдиного діалекту й ідеолекту як визначального у певний період. У сучасному поліморфному Всесвіті людині потрібен не один традиційний діалект чи ідеолект, а різні типи мов, щоб досягти успіху в житті. Тому і "Я", з цієї точки зору, – всього-на-всього витвір мови. "Я" кожного з людей є сумою багатьох мов – мови сім'ї, дитинства, дружби й усього іншого великого світу.
У підрозділі 4.3. «Мовна маска: роздвоєння свідомості» розкрито естетичні механізми роздвоєння особистості за рахунок використання «мовних масок», що розширює уявлення про суб’єкт художнього мислення, структуру цього суб’єкта і його функціонування у зв’язку з підсвідомим. Найточніше і найясніше цю ідею визначив Ф.Достоєвський. Внутрішній діалог героїв Ф.Достоєвського з погляду спілкування уявляється розмовою індивіда з собою, діалогом «Я» та «Іншого». «Я один, а вони всі», – думав про себе в юності герой «Людини з підпілля».
До розмови із самим собою схильний Гуллівер. Він вступає «в діалог із собою» після того, як у Ліліпутії проти нього висунули обвинувальний вирок і придворні почали розмірковувати, що з ним робити: підпалити дім, обстріляти отруєними стрілами, просочити сорочку отрутою, заморити голодом, виколоти очі. Звісно, він міг би скористатися свободою і розвалити імперію, але прислухається до своєї совісті: перед тим йому присвоїли високий титул нардака і він спокійно чекає смерті. Таких випадків саморефлексії героя, діалогу «Я» з собою та «Іншими» у Д.Свіфта дуже багато: і тоді, коли Гуллівер потрапляє до країни велетнів і терпить наругу від карлика, від фрейлін, від жаби, мавпи, або ж тоді, коли його змушують дивитися смертну кару.
Специфіку дійсності, як і літератури, складають взаємини суб’єктів, зокрема «Я» та «Іншого» (підрозділ 4.4. «Сатирична мова як парадигма інтерсуб’єктності»). «Я» природним чином вибудовує в собі «Інших» і утворює інтерсуб’єктну спільність – спільність гіпотетичних суб’єктів, кожен із яких виміряє дійсність через свій досвід.
У художньому світі Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна інтерсуб’єктна спільність виявляє себе через усвідомлення феномену творчості, інтерпретації творчого процесу (акту) як діалогу між «Я» і «Ми». Так, у 1731 р. Д.Свіфт, обіцяючи читачам у недалекому майбутьньому померти, написав «Вірші на смерть доктора Свіфта», де подав докладний автопортрет. У «Віршах…» автор веде мову про своє призначення як сатирика і про процес творчості. Саме в процесі творчості він убачає свою сутність і виправдання свого існування. На перший погляд, Д.Свіфт нібито відсторонює себе від творчості (це, ймовірніше, не дійсність, а іронія). Він не вимагає, щоб суспільство визнало його письменницькі заслуги, але водночас усвідомлює, що творчість заважає його службовій кар’єрі.
Роздуми над феноменом творчості та її процесом займають важливе місце і в рефлексіях М.Салтикова-Щедріна. Ще з початку своєї літературної діяльності М.Салтиков-Щедрін вбачав у письменникові суспільного діяча, трибуна, який активно втручається в життя, порушує у своїх творах його найважливіші, найактуальніші питання. Розгорнений виклад його думок міститься, зокрема, в сатиричному циклі «Круглий рік». «Як літератор, що займається книгодрукуванням з відома риторики, я розробляю всякого роду прапори в межах тієї літературної рубрики, яка відома під ім'ям «сатири». Потім справляюся з будь-яким курсом риторики і переконуюся, що основний характер «сатири» полягає в тому, що вона «висміює вади».
У Висновках зазначається, що апробована Д.Свіфтом і М.Салтиковим-Щедріним парадигма діалогічності сатири стає визначальною рисою сучасного мислення, яке прагне розв’язати складні проблеми. Діалог як спосіб сатиричного мислення має своїм підґрунтям структурованість сатиричної свідомості людини у когнітивному, психологічному, психоаналітичному (фройдівському), нейрофізіологічному аспектах.
1. Проблема діалогу в художній творчості постає в кількох вимірах:
а) діалог автора з читачем, де авторське "Я" (або персонажне "Він") виступає позначенням читацького "Ти", надаючи читачеві змогу подумки ототожнити себе з героєм-оповідачем. Читач знаходить у книгах ту істину, яку він прагне знайти, а не ту, яку письменник виклав у своєму творі. Цим зумовлена безліч інтерпретацій романів Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна і відтак збагачують його зміст.
б) діалог автора з персонажем. Відносини між автором і героєм у романах Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна складаються по-різному. Герой іноді виглядає як бліда копія автора, якому відведено роль носія авторської думки (біографіям). У такому разі ні про жоден діалог автора і героя не може бути й мови; це – авторський монолог, лише замаскований під діалог. Але у справжньому мистецькому творі герой отримує власне життя і стає повноправним учасником діалогу. Він діє згідно з певними законами, які не можна безкарно порушити;
в) діалог автора з історією. Йдеться про художню концепцію, націлену на осмислення історичного процесу, де відведено місце специфіці історичної дійсності та характеристикам сучасності, сенсу і меті історії, її основних рушійних сил і механізмів, співвідношенню історичної і людської свободи. Історичний процес розвитку суспільства і його взаємини із сучасністю є предметом художніх рефлексій Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна.
Нетотожність історичного й фантастичного світів засвідчує кардинальну відмінність між світом дійсним і мислимим, віртуальним, фантастичним, створеним письменниками. Як реальна істота, автор живе і діє за законами реального світу. Як герой твору, він, як і будь-який літературний герой, має діяти відповідно до законів літературного твору.
2. Існування мови як системи символів розкриває одну з особливостей
людського буття: наявність у мові форм, орієнтованих на того, хто говорить, означає глибоку вкоріненість суб'єкта в мові, названу антропологічним принципом у лінгвістиці. Мова, розглянута в ситуації діалогу, виконує подвійну функцію: для того, хто говорить, акт мови заново представляє дійсність, а для того, хто слухає, він цю дійсність реконструює.
3. Звернення до ідеї діалогу в творах Д.Свіфта і М.Салтикова-Щедріна стимульовано утвердженням еволюційного характеру знань, нелінійної картини світу, яка містить у собі і нелінійність процесу мислення. Діалог як спосіб пізнання так само притаманний природничому, як і гуманітарному пізнанню. Адже мислення завжди здійснюється в ситуації діалогу, чи то реального, чи то внутрішнього. На рівні практичного відношення до світу останній для людини роздвоєний на дві іпостасі: "світ як Воно" і "світ як Ти". Відношення "світ як Воно" має бути згармонізоване відношенням "світ як Ти".
4. У межах парадигми діалогічності в сатиричному пізнанні поняття істини суттєво розширюється, включаючи в себе не тільки певні знання про навколишній світ, а й обставини функціювання мови в ситуації комунікації. Діалог дає змогу, з одного боку, позбутися самотності монологізму, а, з другого – знайти точки співпричетності до інших людей, віднайти в "Іншому" частки власного "Я", знімаючи проблему ворога, – бути ворогом самому собі неможливо. Але діалог і комунікація так само, як і будь-які інші способи сатиричного пізнання, можуть сприяти не тільки успіхові, але й викликати невдачі.
6. Діалог у сатирі, як і будь-який спосіб пізнання, має свої межі і свої можливості. Мабуть, марно чекати від нього взаєморозуміння між раціональним і ірраціональним, між наукою і лженаукою. Адже сам діалог і толерантність до його учасників спрямовані на пошук художнього переконання, а не на визнання і прийнятність будь-якого висловлювання. Завжди існують певні межі толерантності щодо "Іншого", який не обов'язково може бути дружнім до того, з ким спілкується (на думку Ж.-П. Сартра, "Я" – це "Інші"). Поза діалогом інша людина лишається щодо нашого "Я" закритою і непізнаваною.
Брагина Н., Доброхотова Т. Проблема функциональной ассиметрии мозга // Вопросы философии. – 1972. – №2. – С.40.
|
