АНТИНОМІЯ КАТЕГОРІЙ “СВІЙ” / “ЧУЖИЙ” У ПРОСТОРІ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ ЧАРІВНОЇ КАЗКИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми з огляду на її актуальність, сфор­мульовано мету й завдання, визначено об’єкт, предмет і методи дослі­дження, його зв’язок із науковими програмами та навчальними планами, окреслено джерельну базу. Розкрито наукову новизну, теоретичне і прак­тичне значення одержаних результатів, наведено дані про апробацію основних положень дисертації.

У першому розділі дисертації “Модель художнього простору в нау­кових студіях: теоретико-методологічні основи дослідження”, який скла­дається з двох підрозділів, хронологічно подано аналітичний огляд літератури, присвяченої основним аспектам дослідження, що зумовило методологічний відбір тематики відповідного матеріалу, який окреслив предмет дисертаційної роботи і сучасний стан його наукового осмислення в літературознавстві і фольклористиці.

1.1. “Часопростір як філософсько-естетична категорія у літе­ра­тур­но-фольклорному континуумі”. Хронотоп (часопростір), маючи філо­софсько-природниче походження (філософські наукові студії про час і простір беруть свій початок ще з часів античності), лише у ХХ столітті став об’єктом серйозного зацікавлення літературознавців, фольклористів, мово­знав­ців, мистецтвознавців та культурологів. Тому в дисертації використано також дослідження філософського, суспільно-природничого, естетичного та культурологічного спрямування, зокрема праці С. Аверінцева, М. Ахун­до­ва, О. Гуревича, Н. Джохадзе, Г. Зборовського, М. Кагана, І. Канта, Е. Ліча, Ю. Молчанова, А. Мостепаненка, Г. Рейхенбаха, В. Свідерського, М. Ува­ро­ва, М. Хайдеггера та інших.

Поява нових наукових розвідок про категорії часу і простору в літературі датується 1950 – 1960 роками, коли у праці “Вступ до науки про літературу” польської дослідниці С. Скварчинської вперше з’явилися роз­діли, у яких ішлося про аспекти реалізації часу і простору об’єктивної дійсності в художньо-літературному світі. Проте концепції С. Сквар­чин­ської, як виявилося згодом, не були цілком новаторськими: її науковому дослідженню передує праця російського літературознавця М. Бахтіна “Форми часу і хронотопу в романі”, яка була опублікована 1975 року, хоча написана значно раніше – у 1937 – 1938 рр. Заслуга російського вченого полягала передусім у тому, що саме він увів у літературознавство термін “хронотоп”, запозичений із природничих наук на позначення взаємозв’язку часових і просторових відношень, художньо освоєних у літературі.

Оскільки в цьому підрозділі домінує проблема дослідження часо­прос­тору та його взаємозв’язку з жанром словесного твору, то законо­мір­ною постає потреба звернутися до праць, теоретичні засади яких стали підґрунтям методологічного підходу до розкриття художньої структури власне чарівної казки в аспекті художнього простору. Це праці М. Бахтіна, Д. Лихачова, Л. Левітана, Ю. Лотмана, В. Лукіна, Н. Копистянської, Д. Мед­риша, М. Новикової, Н. Тодчук, В. Топорова, Б. Успенського, Ф. Федорова, Л. Цилевич.

Аналізуючи міфологічний і фольклорний хронотопи, які дещо від­різняються від художньо-літературного, претендуючи на деяку авто­ном­ність з огляду на специфічні жанрові властивості міфічних і фольклорних творів, використано наукові роботи В. Анікіна, С. Лавриненко, Н. Лисюк, С. Неклюдова, В. Проппа, С. Росовецького, В.Топорова та інших. Час і простір у міфі та фольклорі структуруються на інших засадах, ніж у літературі, оскільки для цих видів народного словесного мистецтва харак­терне сприйняття часопростору як нерозривної єдності.

Фольклорний хронотоп поділяється на жанрові різновиди, серед яких казковий часопростір, що тісно пов’язаний із побудовою сюжету й об­разною системою жанру народної казки. Своєю чергою казка як "за­крита" структура, зважаючи на її сюжетну завершеність, має значний вплив на зміни прос­торово-часової зображальності, бо художній час і простір у ній на­бувають інших форм відповідно до типів традиційної композиційної структури жанру. Зазначмо, що авторський підхід не порушує єдності казкового хронотопу, йому не властиві соціально-історичні та географічні чинники, перешкоди у зміні часу і простору, дія у казці відбувається легко й невимушено. Особлива ознака казкового часопростору – чітке проти­став­лення “свого” і “чужого” простору.

У другому підрозділі “Методологія дослідження художнього прос­тору у структурі чарівних казок” окреслено основні підходи до вивчення художнього простору в літературі, міфології та фольклорі.

Художній простір, який тісно пов’язаний із художнім часом, є не тільки визначальним в архітектоніці словесного твору, а й сприятливим ґрунтом для створення міфопоетичної архаїчної моделі світу, що своєрідно варіюється в текстових структурах різних фольклорних жанрів. У межах міфологічного світогляду категорія художнього простору набуває дещо іншого значення; специфічним є й саме розуміння простору.

Літературознавці та фольклористи (Ю. Лотман, С. Неклюдов, Є. Ме­ле­тинський, В. Топоров та інші), аналізуючи питання художнього простору, здебільшого послуговуються структурним і семіотичним методами, які найбільше виявляють метафоричний характер простору.

У методології структурно-типологічного і структурно-семіотичного дослідження чарівної казки важливим є вивчення семантики художнього простору, який у казці розглядали крізь призму бінарних опозицій, що властиві й описові семантики міфу, і міфологічної моделі світу.

У чарівних казках простір має гіперболізоване значення й різну номінацію (казковий, міфічний, ініціальний (ініціаційний)), він постає ди­намічним, неоднорідним, ірреальним, чарівним, протилежним до прос­то­ру об’єктивної дійсності. Саме казкові тексти дають змогу визначити за­гальні принципи зображення простору з огляду на його поліфунк­ціо­нальність, зокрема як способу характеристики героїв та подій. У чарівних казках простір героя представлено не як простір особистості, а як типовий пер­сонаж, чиї дії переважно є механічними через втручання в хід сюжету чарівних предметів і помічників.

Казка – один із небагатьох фольклорних жанрів, в якому є ори­гі­наль­на методика “завоювання”, “здобуття” простору, а сам каз­ко­вий простір по­яс­нює активність функціонування фантастичних еле­ментів у його сюжеті.

У другому розділі дисертації “Структурна поетика художнього простору українських народних чарівних казок”, який складається із трьох підрозділів, проаналізовано поетику тексту чарівної казки як струк­тури стосовно модельованої бінарної опозиції “свій” / “чужий” на просто­ро­вому рівні.

2.1. “Бінарна опозиція “свій” / “чужий” у просторовій харак­те­рис­тиці чарівної казки”. Серед методологічних категорій структурної поетики, залучених власне до структурного аналізу тексту художнього твору, особливу увагу привертають бінарні опозиції, характерна особ­ли­вість яких найбільше виявляється в деяких галузях народної традиції. Це здебільшого стосується обрядових і фольклорно-текстових ситуацій, які є свідченням нерівнозначності різних семантичних опозицій, пов’язуючи їх із категорією оцінки. Така оцінка може змінюватися на протилежну в тих ситуаціях, коли сакральне в одних умовах стає небезпечним в інших. Проте будь-які семантичні протиставлення залежно від контексту зберігають за собою найбільшу конкретизацію символіки однієї головної опозиції.

В основі структури художнього простору чарівних казок є бінарна семантична опозиція свій / чужий, що постає як чи не найдавніше й най­важливіше протиставлення, яке стосується просторової моделі казкового світу. Опозиційна пара свій / чужий реалізується на різних рівнях, ство­рюючи систему підпорядкованих їй дуальних опозицій, наприклад, добрий / злий, близький / далекий, дім / ліс тощо. Такі антонімічні протиставлення, взаємодіючи, взаємозамінюючись і символічно ототожнюючись, пов’язані зі створенням у казці просторової структури картини світу, яку можна сприймати як один із самобутніх варіантів міфопоетичної моделі світу.

У контексті чарівних казок бінарна опозиція свій / чужий, яка моделює стосунки протагоніста з антагоністами, виявляє свій універ­саль­ний характер власне у взаємозв’язку з такими амбівалентними парами, як живий / мертвий, добрий / злий, людський / нелюдський, правий / лівий, сильний / слабкий, чоловічий / жіночий, верхній / нижній, внутрішній / зовнішній, небо / земля, земля / підземне царство, близький / далекий, низький / високий, сакральний / профанний, переважно локалізуючись на двох основних рівнях – макрокосмічному (протиставлення “свого” і “чу­жо­го” простору на рівні “свого” і “чужого” царства) і мікрокосмічному (ска­жі­мо, “дім” / “ліс”).

2.2. “Символіка художнього простору в українських народних ча­рів­них казках”. Окреслюючи проблему художнього простору в чарівних казках, насамперед зазначмо, що його будова має низку особливостей, які  причетні до структурної організації казкового сюжету та характеристики казкових образів, впливаючи в такий спосіб на формування композиції казки.

На підставі загальновідомого постулату про два виміри людського буття – земний і потойбічний, тобто життя до смерті і життя після смерті, який здавна побутує у світовій культурі та релігії, можна стверджувати, що такий поділ на архаїчному рівні притаманний і чарівним казкам, де про­тиставлення “свій” і “чужий” простір є її сюжетним і жанровим ядром.

Казковий простір функціонує у двох площинах – “свій” простір (людський світ) і “чужий” (нелюдський, потойбічний світ). Це фактично автономні, але водночас і взаємозалежні просторові утворення, між якими існують визначені стосунки. “Свій” простір у казках не може існувати без “чужого”, оскільки основні події відбуваються поза межами “домашнього”, закритого простору, який може розширюватися внаслідок просторового переміщення казкових героїв з одного місця в інше. Саме в “чужих” землях головний герой контактує з потойбічними істотами, спілкується з пред­став­никами тваринного й рослинного світів, здобуває сакральні цінності (молодильні яблука, живу воду і т.п.), які згодом приносить до “свого” царства. Саме в цьому й полягає специфіка зображення художнього прос­тору в казках, коли функціонування “свого” і “чужого” як незалежних територій можливе в рамках єдиного простору.

Головний герой і його родина перебувають у “своєму” просторі, а в “чужому” – різні фантастичні істоти. На території “чужого” простору, у ме­жах якого виділяємо принаймні ще дві полярні зони – позитивну і не­га­тивну, герой зазнає чимало пригод, контактує з істотами потойбічного світу, рослинами і тваринами. На відміну від “домашнього” світу, “чужий”, потойбічний світ вирізняється нашаруванням уявлень, які мають історичне й міфологічне походження.

Основа казкового простору – вертикально-горизонтальний поділ сві­ту, що є свідченням його впорядкованості. Для “свого” простору характерна горизонтальна система, яка будується на протиставленні “свій” дім, “своє” царство тому, що знаходиться поза його межами. Казковий герой потрапляє в “чужий” простір незалежно від його локалізації в горизонтальній чи вертикальній площинах за допомогою чарівних помічників чи предметів.

У вертикальній площині художньої моделі Всесвіту виділяємо голов­ний елемент – “світову вісь”, яка збігається з центром горизонтальної. Та­ким центром, зокрема для міфопоетичної свідомості, є космічне світове дерево (дерево життя, дерево пізнання, дерево смерті, світовий стовп, світова гора, світовий храм і т.д.) – один із варіантів втілення універсальної концепції світу. Основна ознака світового дерева – вертикальний три­член­ний поділ просторової сфери: крона (небесне царство), стовбур (земля), коріння (підземне царство). У чарівних казках модель образу світового дерева в різних його варіаціях не тільки організовує просторову структуру жанру, а й є з’єднувальним елементом і формою переходу між “своїм” і “чужим” просторами.

У різних міфологічно-фольклорних традиціях до кожної третини де­рева відносять тварин різних класів (крона – птахи (голуби, орли), стовбур – парнокопитні тварини (олені, корови, коні), коріння – (земно­вод­ні (жаби), плазуни (змії), гризуни (миші, бобри), риби), які у схемі світового дерева є елементами коду, що об’єднують низку інших кодових одиниць. Кожна з цих частин світового дерева набуває власного функціонально-семантичного навантаження. У чарівних казках побутують деякі трансформації символів світового дерева, які часто змінюють своє внутрішнє значення. Так, з деревом життя, яке символізує життєву силу і плодючість, тісно пов’язана низка казок, у яких фігурують дівчина, цілюща і жива вода, молодильні яблука, схована в яйці душа тощо (казки “Заян”, “Як наймолодший дурний королевич батькові дістав яблука молодості та видющої води і із ко­ро­лів­ною одружився”, “Юрза-мурза і стрілець-молодець”, “Про царівну, котрої душа була в яйці осокорі”, “Дівчина записана злому” тощо).

Для казкового простору характерний поділ на людський і по­той­бічний світи. Відомі такі їхні назви: “цей” / “той” світ, “тут” і “там”, “близький” / “далекий” світ, “свій” / “чужий” світ, “свій” / “чужий” простір.

Локалізація “того” світу в казках, який віддалений від “цього” світу, виявляється в різноманітних модифікаціях: на небі, на землі, під землею, під водою, на горі (за горами), у лісі. “Той” світ доступний переважно го­лов­ному персонажеві казки, який під час своєї подорожі в іншому світі може побувати не лише в одному царстві. Тому перш ніж потрапити до кінцевого пункту мандрівки, наприклад, до четвертого чи дев’ятого царства, герой мусить почергово побувати в попередніх трьох чи, відповідно, у вісьмох царствах чи лісових хатинках, де він отримує від чарівних помічників цінні поради щодо своєї поведінки в “чужому” світі та необхідні чарівні пред­мети (казки “Цар-змій”, “Іван-царевич”, “Як Івась від пана тікав, у діда служив і з чортівкою оженив ся” тощо).

Казкове поняття “той світ” не завжди відповідає поняттю “світ по­мер­лих”, що притаманне архаїчній міфопоетичній традиції. “Той світ”, про який ідеться в казці, знаменує не кінець життя, а продовження земного іс­нування. Тому він наділений життєвими рисами: у ньому є річки, гори, ліси, будинки, палаци, держави тощо (казка “Дівчина – вошивий кожушок”).

Казковий персонаж мало коли почуває себе комфортно у “своєму” просторі. Це зумовлено не тільки тим, що деякі члени родини героя є “чу­жими” для нього, а “свій” простір поступово набуває ознак ворожості (казки, в яких зла мачуха знущається над своєю пасербицею: “Дідова дочка і бабина дочка”, “Дівчина і кобиляча голова” тощо); уже в сюжетній ком­позиції чарівної казки “свій” простір стає “за­тісним” для героя тоді, коли в нього виникає бажання піти у “світ за очі”, щоб пізнати “чужі землі”, тобто оволодіти “чужим” простором.

Для казкових персонажів покинути “свій” простір – означає за­по­чат­ку­вати створення “нового” простору або розширити “свій” простір, опа­ну­вавши “чужий”. Потрапивши на “той” світ (на небо чи під землю), казковий герой здебільшого частково і на якийсь час стає “там” “своїм” лише задля того, щоб звідти щось винести, викрасти і принести у “свій” простір. Це тільки ілюзія, яка на мить матеріалізується, а потім несподівано зникає. Отже, герой казки деякою мірою причетний до створення моделі прос­то­ро­вого образу конкретного “свого” простору.

Подорожуючи різними царствами, казкові герої з кожною наступною дією втрачають первісну приналежність до центру “свого” простору – рід­ної домівки. Це стосується тільки головного героя (найменший брат), ос­кіль­ки старші брати, які не витримують першого випробування, відразу повер­таються додому або йдуть на зраду чи вбивство молодшого брата. Під час мандрів у “чужому” царстві герой делокалізований, він тимчасово від­лу­чений від “свого” світу й тому може легко переміщуватися. Якщо каз­ко­вий герой належить до “свого” простору, то на особистісно-родинному рівні втра­ча­єть­ся його зв’язок з родичами в разі зміни його сімейно-соціального ста­но­ви­ща. Тому головний герой у чарівних казках має свій особливий прос­то­ро­вий статус, який не може бути однаковим у “своєму” і “чужому” просторах.

У чарівних казках для зображення потойбічного світу характерні мотиви запаху, сліпоти, мовчання, заборони оглядатися, заборони сміятися, мотив забороненої кімнати, що є своєрідними індикаторами розпізнавання “чужого” (головного героя) серед “своїх” у потойбіччі.

Важлива ознака “чужого” світу – відсутність кольороподілу (на­прик­лад, царство Оха – все зелене). Крім зеленого, “там” домінують ще такі ко­льори, як золотий і білий, міфологічна семантика яких близька до народних вірувань про потойбічний світ.

2.3. “Роль просторових елементів у сюжетотворенні чарівних казок”. У цьому підрозділі основну увагу приділено дослідженню прос­то­рових елементів чарівної казки, які впливають на формування її просто­ро­вої структури.

Художній простір чарівної казки містить конкретні номінативні еле­менти, поляризація яких здебільшого концентрується на основі універ­сальної семіотичної опозиції свій / чужий, причому в межах просторового поля казки поняття “чужий” реалізується у варіантах “той”, “потойбічний”, “інший”, “тридесяте царство”, “підземний”, “небесний”, “лісовий”, “під­вод­ний” тощо.

У побудові композиції чарівної казки беруть участь ті просторові елементи, які представляють своєрідну схему руху героя від свого дому до місця призначення. Тому закономірно, що бінарна опозиція свій / чужий, відображаючи мандрівку героя в інший світ, виражена за допомогою назв різних просторових елементів (дорога, роздоріжжя, будинок (лісова ха­ти­на, палац), подвір’я, сад, ворота, двері, поріг, вікно, дах, криниця, яма, міст, берег, озеро, річка, море, гора, ліс, поле), які в казкових сюжетах втрачають лексичне значення, набуваючи нових значень і семантичних валентностей. Наприклад, річка – це не просто елемент ландшафту, а межа, яка розділяє “свою” і “чужу” землю, а також і переправа в потойбічний світ (казки “Як чарівний мурга ласого до чужих жінок короля покарав”, “Царенко-На­віш­ний” тощо). Просторовий елемент гора, який у казках іноді є ек­вівалентом світового дерева, може бути конкретним позначенням переходу зі “свого” простору в “чужий”, однак здебільшого функціонує як символ “того” світу, про що свідчать такі епітети, як скляна гора, золота гора, де живуть такі істоти, як злий дух, лісовий цар Ох, чорт, Змій (казка “Три царівни на скляних горах і їх брат” тощо). Підводне царство часто ототожнюють із під­земним світом; воно становить загрозу для героїв, які там опиняються. Тому образ моря в казках сприймаємо як “узагальнену модель “іншого буття” (“антисвіту”) і первісного хаосу. Щоб підкреслити небезпеку, яку таїть море, у казках фіксуємо такі епітети, як вогняне море, яке ще за дванадцять миль пече, а тому герой не витримує і повертається назад (казка “Про царевича-дурня”), дригляне море, де вода густа, “як дриглі”, і, запливши туди, герой втрачає свій корабель і половину свого війська (казка “Молодильна вода”).

Усі просторові елементи, наявні в текстах українських народних чарівних казок, тісно пов’язані між собою, що суттєво впливає на струк­турну організацію художнього простору і формування цілісної композиції казки. На основі бінарної просторової опозиції “свій” / “чужий”, яка реа­лі­зується через низку визначених просторових елементів, формується сим­во­лічний художній простір, який може змінювати не лише свою форму, а й властивості та функції у процесі розвитку сюжету казки.

Третій розділ дисертації “Ритуал переходу в контексті ук­ра­їн­ських народних чарівних казок”, який містить три підрозділи, присвячено дослідженню ритуалу переходу, який дає змогу з’ясувати антиномічну семантику “свій” / “чужий” простір у структурі українських народних ча­рів­них казок.

3.1. “Специфіка функціонування ритуалу переходу в чарівних казках (семантичний і структурний аспекти)”. Значна кількість каз­ко­вих мотивів, пов’язаних із подорожами головних героїв у потойбіччя, виникла внаслідок генетично-семантичного зв’язку чарівної казки й обряду. Цей зв’язок зумовлено трансформацією елементів похоронної та весільної обрядовості в казку, яка належить до позаобрядових жанрів. Закономірно, що у структурі чарівної казки ці елементи зберігаються, водночас набу­ваючи дещо іншого значення та мотивації, ніж у власне обрядовому тексті.

У співвідношенні обряду і чарівної казки варто виокремити два аспекти: обряд посвячення (ініціація) та поняття потойбічного світу, яке у наших предків на підсвідомому рівні асоціювалося насамперед зі смертю – переходом в інше буття.

В обрядових діях смерть трактується як “відхід” в інший світ, а по­мерлий – це “той, що відійшов”. У весільній обрядовості молода під час пе­ре­ходу зі свого роду в рід молодого “помирає”, її відхід від роду розглядали як “смерть”. У чарівних казках образ смерті – основа казкового сюжету, який спонукає героїв здійснювати чудесні подвиги.

Чарівна казка інтерпретує смерть не як фізичний акт кінця життя, а межу, яка тісно переплетена з переходом головного персонажа зі “свого” в “чужий” простір. У структурі казкових сюжетів такий перехід є надзви­чайно важливий у тимчасовому вилученні казкового персонажа зі “свого” простору. Герой повинен передусім налагодити контакт із представниками потойбіччя, що відбувається тільки за умови динаміки ритуалу переходу, який, безумовно, належить до “обрядів життєвих переломів”, поєднуючи функції підвищення і зміни статусу. Ритуал переходу можна розглядати і як своєрідний процес становлення рівноваги та налагодження контакту між “своїм” і “чужим”, обмін цінностями, угоду між протилежними сторонами, яку людина часто порушує задля досягнення поставленої мети – збільшити “свій” простір чи знайти “новий” простір, завдяки чому зберігається влас­ний макро- і мікросвіт.

У дисертаційному дослідженні для аналізу переходу зі “свого” в “чужий” простір у структурі чарівних казок використано теорію трилан­ко­во­сті ритуального переходу А. ван Геннепа: прелімінальність – відокрем­лен­ня (герой залишає рідну домівку – “свій” простір), лімінальність – про­міжний період (герой проходить різні випробування (ініціацію) на межі “свого” і “чужого” просторів, щоб потрапити, наприклад, у тридесяте цар­ство чи на скляну гору, а згодом – у вир подій “чужого” простору), пост­лі­мі­нальність – возз’єднання (герой щасливо одружується і підвищує свій со­ці­альний статус, наприклад, стає царем).

Як свідчать тексти українських народних чарівних казок, головний герой може перебувати у прелімінальній фазі від першого дня своєї появи на світ. Ідеться, зокрема, про мотиви чудесного народження і росту, адже в казках герой часто народжується чарівним способом і негайно береться за справу визволення (казка “Про Котигорошка”). Причинами пре­лі­мі­наль­ності казкових героїв також можуть бути: “несвідоме” укладання угоди з нечистою силою, поява чарівного помічника, ритуальна дія, прагнення бать­ків позбавити свого нащадка сімейної опіки, порушення батьківської заборони, вимушена втеча з дому (щоб уникнути шлюбу з нелюбом; уря­туватися від смерті, дізнавшись про лихий задум рідної матері героя звести його зі світу), намір героя одружитися тощо. У всіх цих мотивах через відокремлення героя від “свого” простору простежуємо найдавніший іні­ціа­ційний мотив, головним призначенням якого є підготовка лімінальної особи (неофіта) – юнака чи дівчини до шлюбу.

Процес лімінальності – основний етап у чарівних казках, де поняття “ініціації” і “пороговості” адекватні, однак ініціація може бути й ядром про­міжного етапу, повністю охоплюючи його. Випробування, які за сю­жетом проходить казковий персонаж, є ініціаційними, оскільки зміна статусу не може відбуватися в межах “свого” простору, вона проходить паралельно зі зміною простору, де “порогова” особа, переходячи периферійну межу і перебуваючи деякий час у “чужому” середовищі, поетапно перероджується в новій якості.

Для казкових лімінальних одиниць характерні такі риси: перехідний стан, послаблення статевої ідентичності, зневага, відсутність соціальної при­належності, зміна зовнішнього вигляду, переховування від “своїх” і “чу­жих”, тимчасове приховування свого походження, безпорадність, плак­си­вість, каліцтво, недоречна впертість, безсилля (за винятком чудесно на­роджених героїв), підтримка й допомога чарівних помічників, гу­ман­ність, милосердя.

Те, що казковий неофіт жіночої статі також проходить обряди посвячення, дає підставу говорити про два основні типи ініціації в чарівних казках – чоловічий і жіночий. Процес чоловічої ініціації багатоступеневий, бо охоплює низку ініціаційних випробувань – страх, біль, поєдинок, ви­пробовування чоловічої статевої зрілості й сили. Для дівчини-неофіта про­цес ініціації відбувається не так суворо: вона не вступає в бій зі Змієм, її не ковтає потойбічний монстр, їй не задають непосильних завдань; її просто викрадають. Жіночу ініціацію можна поділити на два різновиди – активну й пасивну. Під час пасивної ініціації героїня поводиться як жертва, вона є “нагородою” для переможця; у цьому разі активізується чоловічий тип ініціації. Під час активної жіночої ініціації внаслідок ритуального відок­рем­лення дівчина проходить різні випробування (казки “Про кобилячу голову” та “Про дідову дочку і бабину дочку”) і часто сама влаштовує свою долю. Ре­зуль­та­том активного й пасивного жіночого обряду посвячення в казках є од­руження з героєм-рятівником чи героєм-переможцем.

3.2. “Ідея ритуального переходу в казкових сюжетах про шлюб з тотемною істотою”. Цей підрозділ тематично продовжує попередній, бо в чарівних казках про укладання шлюбу людини з тотемною істотою (ча­рів­ний чоловік / дружина) функція ритуалу переходу спрямована на так званий шлюбний обмін між “своїми” та “чужими”, який є з’єднувальним еле­мен­том між природою і культурою.

В українських народних чарівних казках ініціатором такого не­зви­чайного шлюбу переважно стає тотемна істота, що знаходиться в “чужому” просторі, який небезпечний для смертної людини (болото, річка, море, ліс тощо). Звідси тотем (зачарований вуж або гадюка) потрапляють у світ людей, щоб зняти з себе чарівне закляття чи допомогти реалізувати шлюбні плани головного героя чи героїні.

У потойбіччі герой проходить не лише ініціацію, а й бере первинний (ритуальний) шлюб із дівчиною-тотемом, який у “чужому” просторі є дійсним. У “своєму” просторі такий шлюб анулюється, тому герої одру­жу­ються ще раз за законами людського світу (казки “Про царенка Івана і чортову дочку”, “Про стрільця”, “Як Івась від пана тікав, у діда служив і з чортівкою оженив ся” тощо).

В українських чарівних казках ми виявили сюжети про шлюб із тотемною істотою двох видів – “жіночі”, коли зооморфним партнером є дівчина-тотем, яку ще в дитинстві прокляв рідний батько чи закляла зла сила (казки “Дурень і його жінка жаба-панна”, “Царівна-жаба”), і “чо­ло­вічі”, у яких шлюб із зооморфним чоловіком ґрунтується на таких основних моментах: сватання – втрата коханого – пошук (казка “Як зачарований ко­ролевич-вуж засватав царівну”).

Зооморфні чарівні істоти казок можна поділити на дві групи за походженням: магічно-людські (накладання мотиву про чудесне наро­джен­ня) і магічно-тваринні (наслідок прокляття злих сил). До першої групи на­лежать істоти, яких народила жінка в межах “свого” простору, а до другої – “вихідці” з “чужого” простору, тобто з лісу, води тощо. Тут виникає проб­лема ритуального переходу між двома світами – людським і потойбічним, коли на першому плані постає шлюбне табу – не згадувати про тотемне походження своєї половини, зокрема не сварити, не завдавати шкоди її зооморфним атрибутам, а саме: не спалювати звіриної оболонки, у якій тотем приходить до людей, не віддавати крил дівчини-голубки чи дівчини-качки тощо. Спільним для обох груп мотивів є звільнення тотемної істоти від закляття, що поступово втрачає свою силу, коли  людина дає доб­ро­вільну згоду на шлюб.

Табу переважно порушує людська істота, яка набагато слабша за свого тотемного партнера. Герой чи героїня не витримують, здавалося, простих випробувань, а тому зазнають поневірянь у “чужому” просторі, шукаючи судженого або судженої. У цьому випадку, як це передбачено композицією чарівної казки, свої обов’язки починають виконувати чарівні помічники і предмети, котрі допомагають героєві повернути у “свій” про­стір пошлюблену половину, яка в “чужому” просторі переживає ри­ту­аль­ний шлюб і ритуальну смерть.

3.3. “Медіальна роль казкових мерців між “своїм” і “чужим” просторами під час ритуалу переходу”. У деякому розумінні “ритуал пе­ре­ходу” тотожний поняттю “перемогти смерть”, яке в чарівних казках ви­сту­пає в різних образах. В українських народних чарівних казках поши­ре­ний образ мерця. У результаті дослідження виявлено два основні типи каз­ко­вих мерців, які беруть активну участь під час переходу головного героя зі “свого” простору в “чужий”.

До першого типу належать образи смерті фантастичного похо­джен­ня, які відображають божества потойбічного світу і причетні до ритуальної смерті ініціантів; це так звані “класичні” мерці – Баба-Яга, Змій (Змія), Кощій Безсмертний, Кобиляча голова. До другого – “перехідні” мерці людського походження:

 – невідомий мрець (вішальник, утопленик, колишній злочинець): казки “Як померлий чоловік допоміг шляхтичеві одружитися з зача­ро­ва­ною королівною”, “Чоловік без страху, вдячний мрець і заклята царівна”;

 – мрець-хлопець (мрець-наречений): казки “Про мерця”, “Дівчина і мрець”;

 – мрець-дівчина, заклята нечистою силою: казки “Царівна-опириця, жовнір і чудесний старець”, “Як москаль закляту панну врятував із нею шлюб узяв”;

 – мрець-батько: казки “Батько і три сини”, “Як Іван-дурень за те, що свого батька пам’ять шанував, з королівною одружився”;

 – мрець-мати: казка “Про дідову дочку та золоту яблуньку”.

У казках “перехідні” мерці функціонально значно “слабші” від “кла­сич­них”, бо за життя були людьми. Їхні дії здебільшого спрямовані на те, щоб забезпечити собі спокій і місце в царстві мертвих, залагодивши сто­сунки між “своїми” й “чужими” у процесі ритуального переходу, унаслідок якого герої змінюють своє соціальне становище та одружуються. Негативні дії і “класичних”, і “перехідних” мерців спровоковані порушеннями правил ритуалу переходу казкових героїв, які водночас позбавляють себе чарівної допомоги у вирішенні конфліктів з потойбічними істотами.

Висновки

У дисертації на матеріалі текстів українських народних чарівних казок здійснено теоретичне узагальнення та проведено комплексний аналіз художнього простору, що виявився крізь призму категорії модельованої бінарної опозиції “свій” / “чужий” в аспекті структурної поетики фольк­лор­ного твору.

Хронотоп як формально-змістова категорія словесного мистецтва бе­ре активну участь у створенні тексту, а тому за своєю природою є жан­ро­твірним, змістовим і структурним. Саме художній час і простір залучають самобутній словесний текст у конкретний історичний і культурний кон­текст, пов’язуючи його з “позатекстовим” світом. Фольклорний хронотоп виявляє різні часопросторові моделі – казкову, замовляльну, билинну тощо.

Казковий часопростір як самостійна одиниця – важливий компонент ідейно-естетичного змісту і структурної організації казки, він пов’язаний із побудовою сюжету й образною системою жанру. Особливою ознакою каз­ко­вого часопростору є чітке протиставлення “свого” і “чужого” простору, яке зумовлює не тільки специфіку хронотопу в народних чарівних казках, а й специфіку цього фольклорного жанру загалом.

На підставі семіотичної бінарної опозиції “свій” / “чужий” утво­рю­ється символічний художній простір, який може змінювати не лише форму, а й властивості та функції у процесі розвитку казки.

Опозиція свій / чужий, відображаючи мандрівку героя в інший світ, виражена за допомогою різних просторових елементів, які в казкових сюжетах втрачають власне лексичне значення, набуваючи нових валент­но­стей для означення семантичної структури казки. Усі просторові елементи казки тісно пов’язані між собою, що суттєво впливає на струк­тур­ну організацію її художнього простору та формування цілісної композиції.

Досліджуючи специфіку функціонування ритуалу переходу в кон­тексті українських народних чарівних казок, ми дійшли таких висновків:

 – значна кількість чарівних казок містить інформацію про архаїчні сло­в’янські обряди й ритуали, які відображають прадавні ініціації юнаків і дівчат;

 – чарівна казка належить до позаобрядових жанрів, однак це не запе­речує наявності у її композиційній структурі трансформованих еле­ментів похоронної й весільної обрядовості;

 – чарівна казка інтерпретує смерть не як фізичний акт кінця життя, а як ритуальний перехід лімінальної одиниці зі світу людей у потойбіччя;

 – для аналізу ритуалу переходу в структурі чарівних казок у дисертації використано теорію ритуального переходу А. ван Геннепа – пре­лімінальність, лімінальність, постлімінальність: процес лімінальності є ос­новним етапом у чарівних казках, де виділено способи й мету потрап­лян­ня казкових героїв зі “свого” в “чужий” простір. Власне під час лімі­наль­ності, яка у казках тотожна поняттю ініціації чи “нового народження”, герой переживає ритуальну смерть, ритуальне воскресіння і ритуальний шлюб; постлімінальний етап казкового героя переважно закінчується його щас­ливим одруженням та підвищенням у соціальній ієрархії;

 – ритуал переходу в казках виявляє характерні ознаки та функції “класичних” і “перехідних” мерців, зокрема їхнє посередництво між “сво­їм” і “чужим” просторами. Такі мерці є своєрідними контролерами ри­туального переходу казкового героя межі потойбічного світу.

Отже, аналіз проблем дослідження літературного та міфологічного й фольклорного часопросторів у їх взаємозв’язках з жанром твору підтверджує, що концепція художнього простору чарівної казки, викладена крізь призму категорії модельованої бінарної опозиції “свій” / “чужий”, важлива передусім для вивчення поетики цього жанру, його композиції, образів.

Проведене дослідження буде важливим джерелом для розробки таких актуальних фольклористичних тем, як поетика художнього часу і про­стору в жанровій структурі усної народної словесності. Це відкриває перед ученими нові можливості в інтерпретації поетики усіх відомих фольклорних жанрів, співвідношення обрядових і позаобрядових жанрів, взаємозв’язку української народної казки з іншими творами календарної і позакалендарної обрядовості