| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, сформульовано мету і завдання дослідження, визначено його предмет та об’єкт, окреслено теоретико-методологічну базу, наукову новизну та практичне значення, викладено інформацію про апробацію основних положень роботи.
У першому розділі – «Модерністське шукання у художній прозі початку ХХ ст.» – ґрунтовний аналіз праць сучасної філософії та літературознавства дав підстави стверджувати, що оновлення художніх форм – невід’ємна і суттєва властивість модерністського дискурсу.
У підрозділі 1.1. – «Модерністське новаторство та переосмислення реалістичної традиції у модернізмі» – висвітлено мистецьку опозицію традиція-новаторство як одну з чільних категорій у художній літературі. Обидва елементи цієї діалектичної єдності є вкрай необхідними для повноцінного розвитку мистецтва, а боротьба за пріоритет між ними – запорука культурного прогресу.
У період нестабільності художніх систем виникають можливості подолання стилістичних канонів. Перехідний період від одного стилю до іншого є етапом зіткнення традиції та новаторства. Хаос, що неминуче супроводжує цей етап, дає змогу вільно оперувати матеріалом.
Усе ж вести мову про абсолютний антагонізм між традицією та новаторством некоректно. Ці два поняття не суперечать одне одному, а радше взаємодоповнюються, адже інноваційні явища, що отримали схвалення суспільства, поступово стають традицією. Художня свідомість кожної літературної епохи є новаторською стосовно попередньої і традиційною стосовно наступної.
Характер існування традиції та новаторства у різних художніх системах історично змінюється. Особливо актуальним постає питання їхньої взаємодії на початку ХХ ст., коли основною концепцією модерністського дискурсу стає переосмислення канонічного статусу традиційних елементів. Заперечення догматизму реалістичної літератури призводить до художніх пошуків нових творчих ідей та шляхів їх втілення.
Вивчення й аналіз праць вітчизняних теоретико-літературних праць 1940–1980 років дали можливість простежити, що у радянському літературознавстві загалом заперечувалася художня цінність модерністських новацій. Існували спроби виокремити певні елементи новаторства модернізму і зачислити їх як надбання реалістичного напряму (І. Анісімов, Д. Жантієва, В. Івашова, Н. Михальська та ін.). Та вже у сучасному літературознавстві модерністське новаторство досліджується з позицій незаанґажованості, враховуючи всю складність і неоднорідність художньої системи модернізму (В. Агеєва, Т. Гундорова, Д. Затонський, М. Моклиця, В. Моренець, Д. Наливайко, С. Павличко, Я. Поліщук, С. Пригодій та ін.).
У контексті дослідження модерністського новаторства з огляду на негативну його оцінку радянським літературознавством зроблено наголос на тому, що новаторство модернізму було не лише «голою» деконструкцію, а культурною констеляцією – творенням нового центру, нових зв’язків між елементами художньої системи.
Проаналізовано концепцію деперсоналізації письменника заради традиції реформатора англійської поетичної мови Т. С. Еліота, який висловив ідею не стільки руйнації старого, скільки вибудовування нового у гармонії з попереднім. Отож, навіть якщо оновлення художніх форм вимагає порушення цілісності попереднього художнього досвіду, розмивання його кордонів, завданням мистецтва було і є встановлення гармонії буття. Модернізму не залишається нічого іншого, як «латати» зруйновану ним же картину світу. У цьому й виявляється циклічний ритм мистецтва, що передбачає чергування періодів хаосу і гармонії (за Д. Лихачовим), причому відбувається закономірне еволюційне виникнення порядку з хаосу (за І. Пригожиним).
Зроблено висновок, що звинувачення модерністів у тотальній негації усіх традицій є безпідставним і некоректним. Радикальні тенденції модернізму не є єдині і визначальні особливості модерністського дискурсу загалом.
У підрозділі 1.2. – «Особливості модифікації модерністського тексту» – стверджується, що художні експерименти модернізму стосувалися головно форми художнього твору. Відбулися такі модифікації усталених понять та категорій: зростання літературної свідомості читачів; звернення до внутрішнього світу як об’єкта зображення, суб’єктивізація процесу творчості; етичний релятивізм, зникнення соціальної проблематики; поява нових персонажів – пересічної недосконалої особистості; формування відкритого фіналу літературного твору; елітаризація культури; зникнення з наративного дискурсу «всезнаючого автора»; фрагментарність; застосування «потоку свідомості» як творчого методу; неоміфологізм; звернення до еротичних тем; застосування у творчому процесі феномену гри тощо. Відповідно до завдань і структури дисертаційного дослідження детально проаналізовано темпоральну модифікацію художніх тестів; інтермедіальність та деканонізацію жанрових форм.
На початку ХХ ст., у зв’язку з новим етапом розвитку наукової парадигми (концепції А. Айнштайна, М. Бахтіна, А. Берґсона, М. Гайдеґґера, Е. Гуссерля, В. Джеймса, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, П. Рікера та ін.), відбувся радикальний переворот у розумінні простору і часу, що виявилося і в художньому світі. Одним із визначальних принципів поетики письменників саме ХХ ст. стає оригінальне художнє моделювання темпоральності художніх творів, що виражалося порушенням хронологічної послідовності сюжетних подій, їх ретардації чи акселерації, часовими зміщеннями, введенням кількох часових площин одночасно, відтворенням суб’єктивної перцепції часу тощо (М. Булгаков, В. Вулф, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, М. Пруст, В. Фолкнер та ін.).
Визначаючи «інтермедіальність» як художню комунікацію між різними видами мистецтв, виявлено актуальність терміна для культури загалом та літератури зокрема. Проаналізовано термінологічну спорідненість концептів «інтермедіальність» та «інтертекстуальність». Осмислено, що завдяки науковим відкриттям доба модернізму поповнилася новими видами мистецтва, що, своєю чергою, сприяло утворенню нових жанрів, стилістичних прийомів. Окрім цього, посилилася співпраця традиційних видів мистецтв, що привела до створення сміливих інтермедіальних проектів (А. Бєлий, О. Скрябін, М. Чюрльоніс та ін.). Інтермедіальність стала одним із визначальних принципів поетики ХХ ст.
У першій половині ХХ ст. у контексті модерністського новаторства відбулося переосмислення жанрового канону, у тому числі й жанру біографії. Аналіз дискусійних праць українських літературознавців (І. Акіншиної, І. Братуся, Г. Грегуль, І. Данильченко, О. Дацюка, Б. Мельничука, А. Меншій, Л. Мороз, Г. Померанцевої, І. Савенко, О. Скнаріної, Т. Черкашиної та ін.) уможливив висновок, що модерністське розуміння категорії жанру полягає у розумінні його не як готового шаблону, а як потенціалу для створення жанрових модифікацій. З’ясовано, що одним із тих, хто досліджував біографічний жанр на зламі епох у Великобританії, був Гарольд Ніколсон. У праці «Розвиток англійської біографії» автор підкреслював основні вади т. зв. хибної біографії – надмірне бажання звеличити людину та довільний виклад фактів. На думку Г. Ніколсона, «чиста біографія» поєднує у собі три критерії: «істина, індивідуальність, мистецтво». Одним із чільних біографів англійської літератури ХХ ст. автор вважав Л. Стречі. Деканонізація жанру загалом та біографії зокрема – характерна особливість модерністського дискурсу.
У другому розділі – «Вірджинія Вулф і англійський модернізм початку ХХ ст.» – проаналізовано художню спадщину Вірджинії Вулф у контексті творчості англійських письменників.
У підрозділі 2.1. – «Художня специфіка англійського модернізму і творчість Вірджинії Вулф» – доведено, що англійський модернізм формувався на тлі усталених художніх традицій вікторіанської літератури. Історичні зміни у Великобританії на початку ХХ ст. (завершення правління королеви Вікторії, втрата колоніальних володінь, національний відчай) сприяли пожвавленню новаторських інтенцій у всіх сферах культурного життя, у тому числі й літературі. Британію охопив настрій «нестримного антивікторіанства».
Прийняття закону про загальну початкову освіту значно розширило читацьку аудиторію, а отже, й діапазон читацьких інтересів. Поряд з чоловічими іменами у літературі з’явилися жіночі – К. Росетті, Д. Ричардсон, К. Менсфілд, В. Вулф та ін.). Фемінна тема стала суттєвим елементом англійської літератури. З появою нових простіших методів книгодрукування (видавництва Hogarth, Chatto & Windus, Doves Press, Jonathan Page and Company, Ashendene Press, Penguin та ін.) зазнала змін видавнича практика. Замість дорогих багатотомних книг з’являються значно дешевші, а отже, і доступніші, компактні видання, художня щільність яких повинна була відповідати читацьким потребам. Короткий роман вимагав більшої концентрації подій, зменшення кількості героїв, ретельного пошуку місткого слова.
Але незважаючи на антивікторіанський гнів модерністів, усе ж модернізм острівної Великобританії, порівняно з іншими національними моделями, залишався досить поміркованим.
Творчість В. Вулф загалом гармонійно поповнює доробок англійських модерністів (Дж. Джойса, Т. С. Еліота, Дж. Конрада, Д. Г. Лоуренса, К. Менсфілд, Е. М. Форстера, О. Хакслі), золотим віком яких вважають 20 – 30-і роки ХХ ст.
У підрозділі 2.2. – «Філософські, естетичні та психологічні чинники формування творчого феномену В. Вулф» – з’ясовано, що зовнішні чинники, які визначили художні та світоглядні орієнтири Вірджинії Вулф, були надзвичайно різноманітними, зважаючи на час творчого формування письменниці (початок ХХ ст. позначився вибухами нових сміливих учень та ідей) та її приналежність до високоосвіченої аристократичної сім’ї, культурне середовище якої усіляко сприяло зростанню творчого таланту письменниці.
Свої етичні міркування про сутність «добра», цінність речей, моральні принципи, людські риси, завдання мистецтва Вірджинія Вулф перейняла від англійського філософа Дж. Е. Мура, «Принципи етики» якого мали вирішальний вплив на середовище мистецького гурту «Блумсбері».
Визначення характерних особливостей процесу мислення (особистісний характер, мінливість, безперервність та вибірковість), які дав американський філософ і психолог В. Джеймс, формулювання ним суті «потоку свідомості» відбилося у модерністській літературі початку ХХ ст. загалом та у художній творчості Вірджинії Вулф зокрема. Письменниця зосередилася на зображенні внутрішнього світу особистості, однією із перших вдаючись до використання «потоку свідомості».
Демонстровано істотний вплив на художню творчість Вірджинії Вулф Зиґмунда Фройда, що проявився у використанні термінів, понять та методів психоаналітичного вчення.
Художнє світовідчуття Вірджинії Вулф сформувалося також завдяки французькому філософу Анрі Берґсону, концепція тривалості часу якого змінила погляди письменниці на категорію художнього часу та дозволила експериментувати з нею, руйнуючи усталену часову модель роману.
У підрозділі 2.3. – «Нарис проблем естетики та письменницького світогляду В. Вулф» – виявлено, що засадничі принципи бачення художньої прози В. Вулф сформулювала у літературно-критичній праці «Сучасна художня проза» (1919). Досліджено ґенезу поняття «модернізм», виявлено, що Вірджинія Вулф на позначення нового типу літератури використовує загальноприйняте означення «модерний» («mode »), тобто «новий», «сучасний», а не «модерністський» («mode ist»), адже у літературному процесі того часу хронологічний принцип мав вагоміше значення, аніж концептуальний.
Як літературний критик, Вулф звинувачувала письменників-«матеріалістів» (А. Беннет, Г. Веллс і Дж. Ґолсуорсі) у марнотратстві художніх можливостей, зверненні лише до плоті та нехтуванні багатогранністю людської душі. Головна вимога, яку вона ставила перед тогочасними письменниками, – правдиве відображення дійсності. Несхожі, різні уявлення матеріалістів та спіритуалістів про суть самого поняття «реальність», на думку Вулф, спричинили розбіжність у їхніх творчих методах. Традиційне реалістичне розуміння дійсності, в основі якого лежить раціональне наукове знання, диктувало методи, форми та зміст зображуваного у мистецтві. Класичний художній реалістичний твір будувався за відомим літературним каноном з обов’язковими усталеними компонентами: наявність інтриги, поділ персонажів на головних та побічних, автобіографічний елемент, відображення конфліктів епохи, моралізаторство, мотивація вчинків персонажів, їхня деталізація, викривальний та соціальний компоненти. Реальність у модерністському розумінні – це вже не об’єктивний світ, а взаємини між людиною і дійсністю.
Літературний канон вимагає від письменника створення художніх творів за зразком, модель якого заздалегідь визначена літературною традицією. Поневолений автор продукує мертвонароджений текст, позбавлений життя та істинного матеріалу. Тому Вірджинія Вулф закликала письменників звільнитися від умовностей та віднайти нове бачення сучасної художньої прози.
Бездоганний, визначений, деталізований світ художніх творів, змодельований реалістичною традицією, Вулф рішуче заперечує, адже «життя – не ланцюг симетрично розташованих газових ліхтарів, а світловий німб, напівпрозорий серпанок, що оточує нас з моменту виникнення свідомості аж до її смерті».
Вулф категорично не погоджувалася з чітким жанровим маркуванням та експліцитним традиційним завершенням художніх творів. Вартісним матеріалом для роману Вулф вважала чуттєвість, таїни людської свідомості. У художній прозі письменниця допускала відсутність сюжету як такого. Оптимально, на думку Вулф, коли митці володітимуть і матеріальною, і духовною свободою для реалізації своїх цілей.
В есе «Власний простір» (1929) Вулф пояснила та спростувала явище непостійного жіночого письменства, причиною якого автор уважала відсутність власного простору та професійної освіти, тиск громадськості, недостатній досвід тощо. Порівняно з поезією, роман – менш ущільнена мистецька форма, яка не вимагає тривалої зосередженої безперервної праці, –Вулф пояснювала вибір жанру Джейн Остін, Емілі та Шарлотти Бронте, Джордж Еліот саме браком вільного часу.
Письменниця, зрозуміло, не без власного досвіду, виявляла одну з найбільших складностей, що безпосередньо виникає у процесі створення жінкою художніх текстів. Мається на увазі усталена літературна техніка чоловічого письма, що вирізняється поширеними, важкими реченням, невластивими жіночому мисленню. Використовуючи усталену манеру, жінки наражаються на небезпеку створення штучних художніх творів, які імітують чоловіче письмо (Ш. Бронте). Вулф закликала колег не боятися формувати свій тип письма природними, невимушеними, стрункими реченнями.
Великим недоліком В. Вулф уважала озлоблену реакцію жінок-письменниць на зневажливе ставлення до їхньої творчості. Жіноча проза мусить звільнитися від зовнішнього відволікання, стати концентрованою, неособистою. Автор щиро сподівалася своїм есе спонукати жіночу стать до літературної діяльності, до створення умов для власного успіху.
Критична праця «Пан Беннет і пані Браун» (1923) охопила широке коло питань, що визріли у культурному просторі Англії напочатку ХХ ст. Чільним предметом обговорення стали способи характеротворення у тогочасній художній прозі. Вірджинія Вулф диференціювала письменників на едвардіанців (А. Беннет, Г. Веллс, Дж. Ґолсуорсі) та георгіанців (Дж. Джойс, Т. С. Еліот, Д. Г. Лоуренс, Л. Стречі, Е. М. Форстер), тобто за хронологією їхньої творчості. Протиставляючи попереднє покоління письменників новій ґенерації, Вулф уважає за необхідне та справедливе заперечення старих форм світовідчуття, відмову від традиційних умовностей, адже, на її думку, єдиними здоровими стосунками між давнім і новим є почуття шанобливої ворожості.
Умовний переломний момент, коли почали відбуватися зміни в парадигмі людського мислення, визначений Вулф з точністю до місяця – грудень 1910 року (перша експозиція постімпресіоністів у Лондоні). Вулф нещадно критикувала метод характеротворення, що утвердився за едвардіанців, недоліком якого вважала намагання створити літературний характер штучним способом, використовуючи лише зовнішні атрибути. Вона називала його незграбним та недоречним для сучасної художньої прози, закликаючи письменників відмовитися від консервативних методів характеротворення. Вулф зізнавалася, що письменники, відкинувши літературну спадкоємність, залишилися без взірця для наслідування. Та все ж вона наполягала на продовженні творчих пошуків.
У згаданих критичних працях найповніше представлена світоглядна парадигма Вулф, її теоретико-літературні та естетичні пошуки, і тому вони заслуговують на особливу увагу й глибоке осмислення.
Третій розділ – «Художня творчість Вірджинії Вулф як вияв модерністського дискурсу» – охоплює аналіз модерністських концепцій, найбільш характерних для художнього доробку В.Вулф.
У підрозділі 3.1. – «Модифікація темпоральної структури художнього твору: роман «Пані Деловей» – виявлено, що тема часу пронизує всю творчість В. Вулф. Вже заголовки художніх творів, що є темпоральними лексемами («Ніч і день», «Понеділок чи вівторок», «Години», «Роки», «Між актами», «Миті буття»), – своєрідний ключ до розуміння ваги категорії часу у художньому світі письменниці. У художній прозі В. Вулф виявляє увагу до природи та закономірних особливостей часу, специфіки його перебігу, властивостей його модусів. Устами наратора та персонажів своїх романів письменниця розмірковує про часові параметри явищ, особливо в плані зіставлення їх об’єктивної тривалості та суб’єктивної перцепції. У темпоральному мисленні В. Вулф особливе місце посідає категорія пам’яті, що постає своєрідним внутрішнім плацдармом, необхідним для розгортання сюжету художнього твору.
Найбільш своєрідний феномен темпорального мислення Вірджинії Вулф – її творчий стиль, спосіб архітектоніки літературних текстів. Репрезентативним у цьому сенсі виявлено роман «Пані Деловей», форма якого була заздалегідь продумана автором, тобто йдеться про свідомий експеримент із художнім матеріалом.
В. Вулф мала переконання, що саме «звичайна свідомість буднього дня» і є істинним художнім матеріалом романного твору, цей короткий відтинок з життя людини стає формулою, кодом її існування.
Хоча темпоральна структура роману визначається лише одним днем, фабула, головно завдяки численним ретроспективним фрагментам, що з’являються в оповіді у начебто хаотичному порядку, охоплює відтинок часу у кілька десятків років. В. Вулф вдалася до закодування образу часу у певних символах, замислювалася над питанням сприйняття часових одиниць. Автор конкретизувала часоплин роману регулярними послідовними темпоральними детермінантами, що, своєю чергою, моделює ритмічну композиційну структуру. У деяких випадках темпоральний індикатор слугує для розчленування тексту на певні смислові одиниці.
Наскрізною темою, що пронизує роман «Пані Деловей», є існування в межах людської свідомості двох типів часу: об’єктивного (фізичного) і суб’єктивного (психологічного). Обираючи предметом міркувань персонажа неістотні явища і розташовуючи довжелезні роздуми між двома надзвичайно близькими у часі зовнішніми подіями, В.Вулф демонструє різкий контраст між короткочасністю зовнішньої дії та тривалістю мисленнєвого потоку.
Найважливіші для долі людини моменти минулого, «миті буття» («moments of being» за В. Вулф) не мають лінійної організації, вони є химерним сплетінням колишніх почуттів і вражень. Тому і пам’ять, що творить психологічний час, – вибіркова. Миті минулого у людській свідомості виявляються хаотично, відповідно до їх важливості для теперішнього часу. Роман «Пані Деловей» – яскравий зразок такої організації тексту, що якомога точніше імітує хаотичну структуру людської пам’яті.
Використаний автором «потік свідомості» виявляється способом проникнення за межі темпоральних координат, встановлених сюжетом роману. Свідомість персонажів, що не має чітких часо-просторових кордонів, і є тією сферою, на яку спрямована творча потенція автора. У багатьох випадках В. Вулф не розчленовує «потік свідомостей» своїх персонажів, тим самим застосовує художній прийом «множинного суб’єктивізму» (Е. Авербах).
Автор вдало використовує суміжні темпоральні структури, а також деталі роману як консолідуючі елементи, що уможливлюють плавний перехід від свідомості одного персонажа до іншого.
Виявлено, що упродовж роману «Пані Деловей» В. Вулф застосовує художні повтори. Таблиці 3.1 та 3.2 репрезентують відповідно найбільш вживані дистантні повтори фраз «Свинцеві кола розійшлися у повітрі» та «Вже не бійся влітку спеки», взяті в контексті. Художні скріпи-повтори виражають семантику безперервності, цементують художню структуру, виявляють типологічну спорідненість між персонажами, руйнують лінійність оповіді, яка набуває рис циркулярної структури з провідним лейтмотивом.
Одним зі способів деформації хронологічної побудови роману «Пані Деловей» постає ретроспекція. Сама автор вважала цей прийом власним відкриттям у викладі художнього матеріалу і назвала його «прокладанням тунелю» («tunnelling process» за В. Вулф), найкращим способом інкрустувати минуле своїх персонажів у текст окремими частинами, поступово, за необхідністю сюжетно-фабульної лінії. Письменниця подає ретроспективні фрагменти у хаотичному порядку, без певної чіткої хронологічної послідовності, читачі лише згодом проникають у суть запропонованих їм образів. Зміст роману починає набувати значення лише в контексті минулого. Спогади персонажів як засіб індивідуальної інтроспекції, поглиблюють їх незначну за обсягом початкову характеристику, поступово розкриваючи складні образи пані Деловей чи Септімуса Сміта. Пригадування минулого – чинник глибоко психологічного осмислення персонажами самих себе.
У підрозділі 3.2. – «Інтермедіальність у творчості В. Вулф: роман «До маяка» – установлено, що в зарубіжному літературознавстві існує чимало праць, які переконливо доводять музичну організацію художніх творів В. Вулф (В. Бернгарт, К. Далсімер, Д. Джілеспі, Дж. Есті, Д. Мелнік, М. Мортон та ін.). Проведене нами інтермедіальне дослідження виявляє, що характерною особливістю її прози є не лише музикальність, а й синтез слова і малярства. З’ясовано, що передумовами такої художньої специфіки творчого доробку В. Вулф було її становлення серед художників і мистецтвознавців гурту Блумсбері (Р. Фрай, К. Белл, Д. Грант, В. Стівен), а також тісні творчі контакти з відомими європейськими митцями (В. Сікерт, Ж. Равера та ін.). Кардинальний вплив на творчість Вірджинії Вулф справив художник та мистецтвознавець Роджер Фрай, англійський формаліст, автор численних розвідок про візуальне мистецтво. Вже у перших оповіданнях та есе («Пляма на стіні» (1918), «Королівський ботанічний сад» (1919), «Реальні предмети» (1920), «Блакитне та зелене» (1921), «Картини» (1925), «Волтер Сікерт: бесіда» (1934) письменниця розглядала можливість поєднання вербального та візуального в єдиний дискурс, розмірковувала про природу, призначення живопису та його взаємодію з іншими видами мистецтва, головно з літературою. Це дало підстави ще за життя називати В.Вулф «візуальною» письменницею, а живописне художнє бачення визначити характерною властивістю, що вирізняла англійського прозаїка серед її сучасників.
Постімпресіоністська експозиція полотен Ван-Ґоґа, Ґоґена, Матисса, Сезанна, Пікассо, що відбулася 1910 р. у Лондоні, була одним з радикальних поштовхів до розвитку нового напряму в мистецтві Великобританії, сприяла переорієнтації суспільної думки щодо суті мистецтва загалом. Встановлено вплив мистецької події на художню манеру Вірджинії Вулф, початок формування у письменниці імпресіоністської манери письма.
Проаналізувавши праці українських (В. Агеєва, Я. Артеменко, Т. Дегтярьова, С. Журба, Ю. Кузнєцов, О. Кушнірук, С. Пригодій, В. Силантьєва, В. Явтушенко, П. Ярчук) та зарубіжних (Л. Андрєєв, Дж. Ревалд, Р. Бреттел, Б. Томсон, Дж. Матц, А. Дюма, Дж. Каттінґ) літературознавців, ми з’ясували особливості поетики імпресіоністського тексту (суб’єктивна форма нарації, принцип «зупинення миті», фрагментарна характеристика персонажів, мозаїчне зображення художніх деталей, передача феноменів почуттєвої сфери за допомогою ретельно дібраних чуттєвих вражень, а також використання колористичних асоціацій) та виявили їх у творчому доробку В. Вулф, найяскравіше у романі «До маяка».
Передовсім Вірджинія Вулф вибудовувала стиль аналізованого художнього твору на основі зорових образів: барви та відтінки найширшої палітри наповнюють роман «До маяка», роблячи його надзвичайно насиченим і виразним. Виявлено та відібрано колірні лексеми та колоративні словосполучення, характерні для художньої прози британської письменниці. Порівняльний статистичний аналіз частотності уживання прикметників на позначення кольору у вибіркових романах В. Вулф, Ш. Бронте, і Дж. Остін довів, що вживання В. Вулф такої кількості колоративів у текстах не є типовим явищем для англійської художньої прози кінця ХІХ – початку ХХ ст. Проведене нами аналогічне дослідження роману В. Вулф «Пані Деловей» доводить, що ідентична насиченість кольороназвами – характерна ознака всього творчого доробку письменниці.
У романі «До маяка» колоративні епітети утворюють розгалужені синонімічні ряди, що поетизує мову автора, а також творять асоціативні ланцюги. Як імпресіоністський засіб відтворення дійсності, колоративна лексика роману інформує не лише про колір того чи іншого предмета, а й виступає засобом характеротворення. Для імпресіоністського стилю В. Вулф характерним є вживання колоративної лексики у переносному значенні, а також колірна номінація того, що, як правило, не потребує колірного атрибуту. Автор досягає стилістичної активності не просто словесного, а саме візуального образу.
Одним із чільних засобів організації роману «До маяка» постає відтворення автором реальних звуків. Читачі отримують ретельно дібрані слухові враження, що немовби «оживляють» художній матеріал, активізують роль реципієнта у сприйнятті художнього тексту.
Серед чуттєвих вражень виявлено і одористичні, що свідчить про багатство та довершеність мови В. Вулф. Одористичними враженнями письменниця передовсім передає аромат дійсності, доповнює візуальну картину, створює асоціації, підкреслює час доби, індивідуалізує своєрідність персонажів, увиразнює їхній душевний стан.
Творення суб’єктивного образу світу з допомогою передачі вражень виявляється однією з основних рис поетики імпресіоністського тексту. Персонажі роману «До маяка» сприймають навколишню дійсність крізь призму своїх відчуттів, предметний світ ніби заломлюється в їхній свідомості. Це і породжує специфічного наратора роману, кут зору якого можна ототожнити з кутом зору котрогось із персонажів.
Децентралізований авторський виклад мотивує відтворення зовнішності одних персонажів через враження інших. Вірджинія Вулф редукує портретний опис і в кількісному, і в якісному планах, застосовує прийом «портретного вкраплення». Характеристика образу пана Ремзі крізь призму інших персонажів наведена у таблиці 3.2.
Оскільки одним з протагоністів роману є художниця Лілі Бріско, Вірджинія Вулф порушує питання традиційної і нетрадиційної манери живопису, митецьких сумнівів, ролі і місця жінки-художниці серед чоловічих авторитетів. Образотворче мистецтво постає не лише засобом, а й важливою темою творчості англійської письменниці.
У підрозділі 3.3. – «Модерністські пошуки В.Вулф у жанрі біографії: роман «Орландо» – доведено, що криза жанрового канону, що припала саме на ХХ ст., виявилася і у творчості британської письменниці, а саме у біографічному романі «Орландо».
Ще до написання твору, В. Вулф обґрунтувала власну художню концепцію біографічної літератури у літературно-критичних працях «Нова біографія» (1927) і «Мистецтво біографії» (1939), в яких розмірковувала про роль і співвідношення документальності та творчої уяви у викладенні біографічного матеріалу. Письменниця переконана, що одним з основних недоліків вікторіанської біографії було дотримання лише зовнішнього образу людини (об’єкта біографії), а також «ідея доброчесності», звідси – спотворення особистості. На думку В. Вулф, біографи мали б насамперед звернути увагу читачів на внутрішній світ особистості, передати його істинне, тобто духовне життя. Щоби пожвавити жанр біографії, зробити його більш яскравим та виразним, письменникам, на думку В. Вулф, варто користуватися образними прийомами, запозиченими з романного жанру. Для цього автор пропонувала поєднати інформативність та художність в одному творі. В. Вулф вважала, що матеріалом для життєпису можуть слугувати не лише біографічні деталі, репрезентовані у хронологічній послідовності, а й певні, на перший погляд, неважливі чи малозначущі для самої особистості, але чуттєво концентровані моменти життя. Розмірковуючи про стан біографії напочатку ХХ ст., В. Вулф дійшла висновку, що найбільші жанрові зрушення зачепили передовсім обсяг біографічного твору, письменники перестають бути фахівцями з хронологічного укладання життєвих фактів, а стають художниками, котрі посилюють творчу уяву, надаючи біографіям нової якості. До таких авторів, на думку В. Вулф, першочергово належать англійці Л. Стречі та Г. Ніколсон.
Письменниця також розмірковує над проблемою творчої свободи біографа. На думку В. Вулф, життєпис – один із найсуворіших жанрів літератури, оскільки базується на фактах, достовірність яких легко з’ясовується. Біограф обмежений сухими фактами, натомість романіст має можливість створювати власні яскраві образи. В. Вулф мала переконання, що жанр біографії варто розвивати шляхом його зближення з іншими жанрами прози. Живий правдивий образ людини можна творити, подаючи її внутрішній духовний світ, отоді життєпис матиме і фактичну історичну достовірність, і художню цінність.
Вірджинія Вулф як істинний новатор модернізму спробувала себе у біографічному жанрі, створивши три життєписи: «Орландо» (1928), «Флаш» (1933) та «Роджер Фрай» (1940).
Проаналізовано численні визначення жанру «Орландо» у зарубіжному літературознавстві. З’ясовано, що прототипом головного героя «Орландо» є близька подруга Вірджинії Вулф Віта Секвіл-Вест (1892 – 1962), але присвята – це єдине місце роману, де згадується її ім’я. Проаналізовано факти, що доводять зв’язок між «Орландо» і В. Секвіл-Вест. З невідомих причин після смерті В. Вулф видавництва перестали доповнювати роман посвятою, авторською передмовою, іменним покажчиком, ілюстраціями, що становить серйозну втрату художнього матеріалу. Таке «скорочене» видання твору В. Вулф апріорно виокремлює його з жанру біографії, і тим самим робить художній твір неповноцінним, адже той не відповідає авторському задуму, зникає письменницька гра з жанром. Твір сприймається як вигадка, важко уявити, що цей сповнений містики роман може якось стосуватися реальної людини.
І хоча в «Орландо» В. Вулф зберігає основні компоненти вікторіанського життєпису – головного героя, послідовне хронологічне зображення його життя, опис історичної дійсності як тла для розгортання подій, а також наявність біографа-оповідача, доведено, що автор вдається до прийому пародіювання усіх елементів. Письменниця містично трансформує стать головного персонажа, гіперболізує часовий континуум та просторову локалізацію, іронічно спростовує необхідність біографа-наратора чи автентичних верифікованих джерел. Відбулася переакцентуація усталених компонентів вікторіанського життєпису.
Проведений аналіз дав підстави визначити жанр «Орландо» як літературну пародію, предметом іронічного наслідування якої є саме жанр. «Орландо» – трансформація «біографії», зумисне створена письменницею пародія на традиційний життєпис.
На основі аналізу, узагальнення та систематизації наукових концепцій, критичних праць, літературних творів та ретельного вивчення художньої прози Вірджинії Вулф доходимо таких висновків:
Висока експериментальність модерністської літератури пояснюється переосмисленням канонічного статусу усталених компонентів попередньої мистецької парадигми, що стимулювало оновлення художніх форм напочатку ХХ ст. Враховуючи неоднорідність системи модернізму та його заанґажоване бачення радянським літературознавством, наголошено на тому, що модерністське новаторство було не стільки цілеспрямованою руйнацію усталених форм, скільки реконструкцією, вибудовуванням нових зв’язків між елементами мистецької системи.
Літературні експерименти модернізму стосувалися головно форми художнього твору. Визначальними принципами поетики модерністських письменників стали оригінальне моделювання темпоральності їхніх творів, міжмистецька взаємодія та жанрова деканонізація.
З’ясовано, що англійський модернізм постав на тлі вікторіанської літератури, і, відповідно, переосмислював її традиційні форми (стиль, жанр, композицію, зображально-виражальні засоби тощо). Літературний процес початку ХХ ст. поступово комерціалізувався, що безумовно вплинуло на стосунки автор – видавець – реципієнт. Англійський модернізм, порівняно з іншими національними моделями, залишався менш радикальним, незважаючи на антивікторіанські виступи модерністів.
Світоглядні орієнтири Вірджинії Вулф сформувалися під впливом плюралістичних концепцій прогресивних європейських мислителів (А. Берґсон, В. Джеймс, Дж. Е. Мур, З. Фройд та ін.).
Установлено, що теоретико-літературні погляди Вірджинії Вулф, сформульовані нею в есе «Сучасна художня проза», «Власний простір» та «Пан Беннет і пані Браун», є виявом модерністського мислення письменниці, спробом окреслення стильових пошуків.
З’ясовано, що основними модерністськими концепціями, найбільш характерними для творчого доробку Вірджинії Вулф, є моделювання темпоральної структури художнього твору; міжмистецька взаємодія живопису та літератури, звідси – імпресіоністичність як стильова домінанта письменниці; а також деканонізація жанру біографії.
Таким чином, аналіз засвідчив, що самобутність модерністської прози В. Вулф виявляється у її новаторському експериментальному характері. Кожен із романів письменниці – своєрідний художній експеримент над формою і змістом літературного твору, а її теоретико-літературні есе – обґрунтування модерністського дискурсу загалом і власного творчого пошуку зокрема.
Проведене наукове дослідження не вичерпує всієї глибини та багатоаспектності проблематики художньої прози Вірджинії Вулф, одначе накреслює перспективу подальшого вивчення. Об’єктом майбутніх наукових студій можуть стати феміністичний дискурс, інтертекстуальна взаємодія, поетика художніх творів Вірджинії Вулф тощо.
Woolf V. The Common Reader / Virginia Woolf. – London : Penguin Books, 1938. – Р. 149.
|
