УКРАЇНСЬКЕ ВІРШУВАННЯ ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ ХІХ СТОЛІТТЯ : УКРАИНСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ ПЕРВЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХІХ ВЕКА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, окреслено стан вивчення проблеми, сформу­льовано мету дослідження, окрес­лено низку завдань, спрямованих на її реалізацію, розкрито наукову но­визну, теоретичне і прак­тичне значення дисертації, методи аналізу матеріалу, етапи апробації результатів дослі­дження, стисло оглянуто використану віршознавчу термінологію.

У першому розділі – „Про вивчення українського вірша пер­ших десятиріч ХІХ сто­ліття. Українська версифікація 1800 – 1819 років” аналізується стан вивчення українського віршу­вання перших десяти­річ ХІХ століття, поетичні твори, написані в 1800 – 1819 роках.

У підрозділі 1.1. „Про вивчення українського вірша перших десятиріч ХІХ століття” висловлено загальні міркування щодо стану вивчення україн­ської версифікації означеного періоду, його досягнень та про­блем. Стисло оглянуто судження науковців ХІХ століття – М. Макси­мовича, М. Косто­марова, П. Ку­ліша, Ф. Колесси та ін. про форму творів І. Котляревського. Більш докладно оглянуто праці сучасних дослідників – Н. Чамати, Б. Бун­чука та В. Коптілова про віршу­вання І. Котля­ревського, українських поетів-романтиків тощо.

У підрозділі 1.2. „Українська версифікація 1800-х років” аналізу­ються оригінальні поетичні твори І. Котляревського („Енеїда” та „Пісня на новий, 1805 год…”), а також маловідомі широкому загалу віршовані тексти інших авторів та анонімні поезії, дато­вані озна­ченим десяти­літтям. Наголошується на помітних впливах спадщини І. Котля­ревського на літературні твори його по­слідовників. В це десятиліття в укра­їнській друкованій поезії панують два силабо-тонічні розміри – чотиристопові ямб та хорей, якими і були на­писані оригінальні віршо­вані твори І. Котляревського.

Характерними ритмічними ознаками творів з ритмом Я 4 є час­тіша наголошуваність І стопи, ніж ІІ. Такий ритм прийнято називати арха­їчним. Часто поетами не дотри­мувалася „чистота” ритму – у строфах, помітними є відхилення від силабо-тонічного чергу­вання наголосів.

Всі твори строфічні. На цьому версифікаційному рівні теж панує будова, притаманна творам І. Котляревського – одичний десятивірш з римуванням AbAbCCdEEd, хоча нерідко трапля­ються відхилення від обраної схеми у межах кожного твору. Лише в поезії С. Писа­ревського „Писулька до мого братухи Яцька” зафіксовано іншу строфічну структуру – восьмивіршову будову з риму­ванням AbAbCCdd.

Щодо рим, то характерним є намагання уникати приблизних спів­звуч (з нетотожними не­наголошеними голосними), частка яких стано­вить менше 5 %; натомість неточні віршові за­кінчення (з нетотожними приголосними) трапляються набагато частіше (17,5 %). Переважають однограматичні рими (понад 75 %).

У підрозділі 1.3. „Віршування 1810-х років” проаналізовано україн­ську версифікацію другого десятиліття ХІХ століття. Зафіксовано суттєве урізноманітнення метричного репертуару. Поетами викорис­тано такі силабо-тонічні розміри: Я 3, Я 4, Я 6, Я в, Я рз, Х 4, Х рз, Д 4, Амф рз. Єди­ним „само­стійним” твором, витри­маним у річищі складо­чисельної верси­фікації є поема не­відомого автора „Вакула Чмир”, яка має 14-складову будову (4, 4, 6, 4, 4, 6), бли­зьку до леонінських віршів, поши­рених у ХVІІІ столітті. Інші силабічні розміри представлені у пісенних партіях драматичних творів І. Котляревського „На­талка Пол­тавка” та „Москаль-чарівник”. Це, зокрема, 8-, 10- та 14-складо­вий вірші та сила­бічні розміри з поєднанням версів різної довжини.

З’являється низка астрофічних творів (20,9 %). Серед строфічних поезій найчастіше зафіксовано катренну (22,5 %) та двовіршову (22,1 %) будову. Поети продовжують застосовувати й одичний десятивірш (15,5 %).

У творах, написаних в означене десятиліття, домінують точні рими, частка яких становить 84,7 %. Неточних рим – 10,5 %, приб­лизних – 4,8 %. Узагальнені показники граматично різно­рідних рим – 22,1 %.

Отже, українське віршування першого десятиліття ХІХ століття розвивалося під помітним впливом творчості І. Котляревського. Особливо це помітно щодо метрики (домінування Я 4 та Х 4) та строфіки (найширше використання одичного десятивірша).

Метричний репертуар української поезії дещо урізноманітнився у наступне десятиліття. Хоча чотиристопові хорей та ямб і зберігають провідні позиції (12,4 % та 10,3 % відповідно), проте з’являється і ряд нових розмірів. Зокрема, широкого застосування набуває Я рз (9,8 %), особливо у ранній творчості П. Білецького-Носенка. Звичними стають Я 6 та Я в. З’являються твори з дактилічним та амфібрахічним ритмом. У це ж десятиліття в українській поезії з’являється силабіка. Зі складочисельних розмірів найчастіше застосо­вувався 14-складовий вірш (9,4 %).

Із середини 1810-х років урізноманітнюється строфіка. Поети майже припиняють звертатися до одичного десятивірша, натомість першість у використанні переходить до дво­вірша та катрена; все частіше з’являються астрофічні твори.

У другому розділі дисертаційного дослідження („Версифікація 20-х років ХІХ століття”) аналізуються україномовні поетичні твори, дато­вані  20-ми років ХІХ століття.

У підрозділі 2.1. „Поетичні форми поетів Східної України” проаналізовано версифікаційні особливості творів І. Котлярев­ського, П. Гу­лака-Арте­мов­ського, П. Білецького-Носенка, Л. Боро­виков­ського, О. Бо­дянського та ін. У цей період вітчизняне віршування розвивається у річищі силабічної та силабо-тонічної систем віршування.

Із силабічних розмірів було застосовано лише 7-складовий  та 14-складо­вий вірш. Значно ширше представлені силабо-тонічні розміри. Це поширені в попередні періоди Я 3, Я 4, Я 6, Я рз, Я в та Х 4; з’явля­ються також твори з ритмом Я 5 та Х рз.

Урізноманітнюється ритміка різностопового ямба. М. Ґаспаров ви­діляв „французьку” (чергування 4- та 6-стопових рядків) та „німецьку” (комбінація 3- та 4-стопових версів) традиції різностопо­виків. Зраз­ками першої з них є твори П. Гулака-Арте­мовського „До Пар­хома. ІІ.” та Л. Борови­ков­ського „Подражаніє Горацію”, другої – поезії П. Бі­лецького-Носенка „Ївга” та „Завіт­ная люлька”. Проміжний тип пред­став­ляють „Отцегубці” П. Білецького-Носенка та „Ри­балка” П. Гу­лака-Артемовського. Різностоповий хо­рей зафіксовано тільки у творі Л. Борови­ковського „Маруся” (Х 43434343443443).

Не набувають особливого поширення трискладові роз­міри, які представлені лише творами „Нетяг” П. Білецького-Но­сенка (Амф 4) та „Гайдамаки” Л. Боровиковського (Амф 43).

Загалом в означене десятиліття 9,7 % монометричних творів – силабічні, решта – силабо-тонічні. Більшість поезій написано ямбами (89,3 % силабо-тонічних творів); серед них першість на­лежить Я 6 (28,5 % ямбічних творів) та Я рз (24 %).

Домінують строфічні твори. Лише по одному астрофіч­ному творові є в доробкові П. Гулака-Артемов­ського („Рибка”), О. Бо­дянського („На новий 1828 год”) та Л. Боро­ви­ков­ського („Фа­рис”). У строфічних поезіях найчастіше зафіксовано чотири­віршову будову (більше 43 %). З’явився пер­ший сонет україн­ською мовою – „Акерманські степи” Л. Боро­виков­ського (пере­клад одно­йменного твору А. Міцкевича).

Частка точних рим становить 82,2 %, неточних – 12,4 %, приб­лиз­них – 5,4 %. Лише 20,4 % граматично різнорідних вір­шових закінчень.

У підрозділі 2.2. „Версифікація на Західній Україні” зосе­реджено увагу на віршуванні представ­ника укра­їнської школи в Поль­ській поезії Т. Падури.

Переважну більшість його творів витримано у річищі сила­бічної системи версифікації. Лише вірш „Шапка” має хореїчний ритм. Зі складочисельних розмірів поет використав 7-складовик („Піснь ко­зацька”, „Низовець” та „Лейстровий”), 8-складовик (епіграф до твору „Мурашка”), 10-складовик („Фатіма”), а також традиційні для поль­ської поезії 11-складовий („Роман з Ко­шири”, „Свірчовський”) та 13-складовий („Остання думка Ти­моша Заборовського”, „Ма­зепа”) вірші. Було використано і „український” 14-складовий вірш ([8 + 6]2) у творах „Чорно­морець” та „Гандзя з Самари”. Часто поет вдавався до різно­розмірних віршів з урегульованим чергуванням рядків різної довжини („Лісовчик”, „Чайка”, „Кошовий”, „Сірко” тощо).

Всі твори Т. Падури, датовані 20-ми роками, – строфічні. Вони представлені катренами, шестивіршами, восьмивіршами та однією десяти­рядковою поезією. Превалюють поезії з чотири­віршовою будо­вою, частка яких перевищує 90 %. У таких творах використані схеми риму­вання ABAB („Фатіма”) та ABBA („Фантазія”). Шести­рядкові строфи зі схемою римування ababcc притаманні „Рухавці”. У творах з восьмивіршовою будовою рядки римуються за схемами ABABCDCD („Гріб”) та ABBACCDD („Остання думка Тимоша Заборовського”). Поезію „Шапка” написано десятивіршами з риму­ванням ABABCCDEED.

Обрану схему римування поет порушує у п’ятьох поезіях. У чоти­рьох із них („Лейстровий”, „Чорноморець”, „Рощинський”, „Веслярі”) це порушення пов’язане із першою строфою.

Всі поетичні твори Т. Падури римовані. Майже всі рими (99 %) – точні. Лише 1 % становлять приблизні рими. Частка граматично різно­рідних рим невелика – 15,2 %.

Отже, поети Східної України продовжували розвивати українську силабо-тоніку. При порівняно невеликій за обсягом поетичній спад­щині того часу, її метричний репертуар суттєво урізноманітнився. На Західній Україні Т. Падура творив у річищі силабічної системи віршу­вання, маючи за взірець, очевидно, українську народнопісенну тра­дицію з одного боку, та польську поезію, з іншого.

Всього 53,7 % україномовних поетичних творів, датованих озна­ченим десятиліттям, мають силабічну будову, 46,3 % – силабо-тонічну. Зі складочисельних розмірів найчастіше було застосовано 15‑складо­вий вірш (10,4 %), із силабо-тонічних – Я 6 (8,6 %). Стро­фічний характер мають 95,5 % поезій. Понад 90 % рим – точні. Лише 17,8 % граматично різнорідних віршо­вих співзвуч.

У третьому розділі „Українське віршування 30-х років ХІХ сто­ліття” проаналізо­вано українську поезію 30-х років ХІХ століття щодо її форми.

У підрозділі 3.1. „Версифікація поетів Східної України” роз­глядаються особливості поетичної форми у творах, написаних поетами Східної України. В цей час віршування продовжує розвиватися в річищі силабіч­ної та силабо-тонічної систем. У монометричних творах частка силабічних розмірів становить 31,1 %, силабо-тонічних – 68,7 %. 17 творів, написаних у 30-ті роки, – поліметричні конструкції.

Більше половини від усіх силабічних творів цього періоду (56,9 %) написано народно­поетичним 14-складовиком. До нього зверталися М. Костомаров, Л. Боровиковський, О. Шпи­гоцький, В. За­біла та Т. Шев­ченко. 3/4 творів з таким ритмом мають схему 8, 6, 8, 6, решта – дво­віршову [8 + 6]2. Цілком оригінальне чергу­вання 6- та 8-складових рядків притаманне твору „Улиця” М. Косто­марова 14, 14, 8, 8, 6.

У більшості поезій рівень хореїзації рядків у межах 25 – 50 %. Лише в 1/4 творів ритм певною мірою наближається до Х 4343 – частка рядків із „правильним” хореїчним розташуванням наго­лосів перевищує 50 % (але в жодному разі не досягає навіть 70 %). Тільки поезію М. Костомарова „Мана” можна прокваліфі­кувати як набли­ження до Х 4343 (хореїчний ритм тут витримано майже у 95 % рядків).

Другим за вживаністю силабічним розміром став 10-складо­вий вірш [5 + 5]. Частка творів з таким ритмом становить майже 11 %. Най­частіше до нього звертався М. Костомаров. Ізо­силабізм, а також місце та характер цезури переважно дотриму­ються чітко.

Інші силабічні розміри з’являються значно рідше. 11-складо­вий вірш зафіксовано лише в поезіях Л. Боровиков­ського „Роз­ставання” та М. Кос­томарова „Зірочка”. В останній нечітко до­тримано силабічні ритмотворчі елементи. Зокрема, ізосилабізм порушено у 28 % рядків, характер і місце цезури змінні. Окремі рядки діляться навіть на 3 піввірші.

Подібні „відхилення” фіксуємо й у творі М. Костомарова „Спі­вець”, написаному 12-складовиком [6 + 6]. Тут у 27 % версів зафіксовано порушення ізосилабізму та цезурового поділу ([5 + 6], [6 + 5], [7 + 5], [5 + 7], [7 + 6]). Значно чіткіший ритм в „Стежках” – іншому творі М. Косто­марова, написаному 12-складо­вим віршем.

У поезіях Л. Боровиковського „Журба” та „Хусточко ж моя шовко­вая” (зі „Сватання на Гончарівці”) Г. Квітки-Основ’яненка чергуються 8- та 9-складові рядки. Для першої з них характерна тенденція до хореїзації (щоправда, переважно в перших рядках). У другій поезії лише в окремих версах зафіксовано чергування на­голосів за силабо-тонічним принципом, проте без будь-якої оче­видної системи (Ан 2, Амф 3, Х 4 тощо).

12, 13-складовий вірш характерний для сонетів О. Шпи­гоцького „Тільки тебе вбачила” та „Знаєш, Саню-серденько”. У творах суворо дотримано ізосилабізм, не дуже послідовно – цезуровий поділ (у пер­шому 2, у другому – 4 рядки з нехарак­терним членуванням віршорядка).

Для сонета А. Метлинського „Бандура” властиве поєд­нання 10- та 11-складових силабічних рядків (у другій редакції – це 12-складовик [6 + 6]). У творі чергуються рядки з будовою Х 5, Я 5, Д 4 та 11-складові без „силабо-тонічного” розміщення наголосів. Превалює, однак, хореїчний ритм. Редакція 1848 року харак­терна більш чітким до­триманням силабічних ритмотворчих еле­ментів зі значно вільні­шим розташуванням наголосів. М. Сулима зазначав, що „Бандура” А. Мет­линського – „яскра­вий приклад змагання силабіки з силабо-тонікою”.

Оригінальною рисою творчості А. Метлинського є апробація сила­бічних різноскладових віршів з упорядкованим чергуванням рядків з різною кількістю наголосів – своєрідних силабічних логаедів. Це твори „В’язонько” (будова – 8, 8, 8, 8, 12, 12; в ос­танній строфі – 10, 10, 10, 10, 12, 12), „Пішли навтікачі” (перший катрен – 10, 12, 12, 10, решта – 12, 10, 12, 10), „Козак, гайда­мак, чумак” (перші три катрени – 10, 6 (7), 6 (7), 11; останні три – 5, 10 (9), 11, 12) та „Спис” (перші три катрени – 7, 10, 7, 10 останні три двовірші – 7, 8 + 10, 10 + 10, 10).

Будову нерівноскладового невпорядкованого силабічного вірша мають твори А. Метлинського „Зрадник” та „До Вас”. У першому групи 10-, 11- та 12-складових рядків чергуються з 8-складовими. В другому – коливання кількості складів у версах ще суттєвіші (за­фіксовано 4-, 6-, 8-, 9-, 10-, 11- та 12-складові рядки).

Короткі силабо-тонічні розміри залишаються маловживаними і представ­лені лише твором М. Костомарова „Кульбаба” (Х 3).

До Х 4 зверталися Л. Боровиковський, М. Костомаров, А. Мет­­лин­ський та С. Писаревський. У чотиристоповику цього періоду добре помітні тенденції до посилення альтернованого ритму. За цією ознакою твори умовно можемо поділити на три групи: поезії з „архаїчним” ритмом (наголошуваність ІІ стопи нижча, ніж 94 %), твори з „традиційним” ритмом (ІІ стопа – 99,5 – 100 % наголосів) та про­міжна група поезій. До першої з них належать „Палій” Л. Боро­виковського, „Клятьба” М. Костома­рова та „Пісня” С. Писа­ревського (наголошення ІІ стопи колива­ється в межах 85,7 – 90,6 %; середня різниця між ІІ та І стопами стано­вить 22,4 %). Проміжну групу між творами з „тради­ційним” та „архаїч­ним” ритмом ство­рюють поезії Л. Борови­ковського „Дніпр” та „Ледащо”, в яких наголошуваність ІІ стопи наближається до константного показника, але ще не досягає його (96,2 – 97 %).

У більшості поезій М. Костомарова та А. Метлинського фік­суємо яскраво виражений альтернований ритм: ІІ стопа на­буває констант­тного характеру – її наголошуваність майже в кожному творі становить 100 %; різниця між ІІ та І стопами – 49,3 %.

До Я 4 в зазначений період зверталися О. Бодянський, Л. Борови­ковський, В. Забіла, О. Корсун, С. та П. Писаревські, О. Рудиков­ський, І. Срезневський, О. Шпигоцький та анонімний автор поеми „Вар­шава”. Саме в 30-ті роки вперше з’являється тенденція до пере­ходу до альтернованого ритму Я 4 (хоч вона і менш помітна, ніж відповідний показник Х 4). Твори з частіше наголошуваною ІІ стопою становлять 25 % від усього оригі­нального поетичного матеріалу з ритмом Я 4. У поезії Л. Боро­виковського „Волох” І та ІІ стопи рівнонаголошені.

В оригінальних творах з альтернованим ритмом середня різ­ниця між наголошуваністю ІІ та І стоп становить 5,9 %. Най­більша вона в поезії О. Рудиковського „Поминъ о славній козаччини въ Мало­россіи…” (7,1 %). Ще більш відчутний альтернований ритм у пере­кладному творі О. Бодянського „Із „Руслана й Людмили” (8,8 %).

Попри появу поезій з „традиційною” структурою, майже третина творів зберігає „архаїчний” ритм. У частині з них наголошуваність І та ІІ стоп майже зрівнюється (2,4 – 2,7 %), в інших спостерігається тверда „архаїчна” будова – ця різниця становить 9 % і більше (аж до 17,6 %). В середньому різниця на­голошеності І та ІІ стоп у творах з „архаїчним” ритмом – 11,1 %.

Поступово зростає кількість творів з ритмом Я 5, до якого звертаються О. Бодянський, О. Корсун, М. Костомаров та А. Мет­­лин­ський. П’яти­стопові рядки здебільшого безцезурні. Лише в поезіях О. Корсуна „Від чого?” та М. Костомарова „Максим Перебийніс” по­мітна тенденція до більш-менш постійного слово­поділу на межі ІІ та ІІІ стоп (83,3 та 64,9 % рядків відповідно).

Для всіх поезій характерний альтернований тривершинний ритм з опорою на І, ІІІ та V стопи.

Нечасто застосовується шестистоповий ямб. Окрім кількох байок Л. Боровиковського та Є. Гребінки, він притаманний лише чотирьом поезіям. Це „Баба гребетничка” та „Весна й зима” М. Костомарова, „ІХ Ода Горація, книга ІІ” П. Гулака-Артемовського та „Епітафія Богдану Хмельницькому” О. Бодянського. У більшості творів цезуровий поділ „класич­ний” (після 6-го складу). Тільки у творі М. Костомарова „Весна й зима” цезура рухома. Частка дактилічних цезур зростає майже до 28 %, водночас по­си­люється наголошуваність ІІ стопи. Тобто відбу­вається поси­лення альтернованого ритму, опорою для якого є ІІ стопа. Різниця на­голошеності між ІІ та ІІІ стопами становить майже 3 % на користь ІІ.

До одного з найуживаніших розмірів цього періоду належить віль­ний ямб. Він традиційно залишається панівним у байкар­ській твор­чості. Фіксуємо його, хоч значно рідше, і в інших жанрах. Третина рядків у творах, написаних вільним ямбом, – шести­стопові. По 23 – 25 % версів – 3- та 4-стопові. Порівняно з поперед­німи десятиліттями, збільшується частка 5-стопових рядків.

Популярними залишаються ямбічні та хореїчні різностопо­вики. „Німецьку тра­дицію” (чергування 3- та 4-стопових рядків) тут пред­ставляють твори М. Костомарова „Панікадильце”, „Соло­вейко” (обидва – Я 4343) та „Мана” (Х 4343). До „фран­цузької традиції” (поєднання 4- та 6-стопових версів) поети не зверта­ються. Зате не бракує різно­манітних проміжних форм. Так, для творів А. Метлин­ського „Добри­день!” характерна будова Х 244442, „Дитина-сиро­тина” – Я 555554. „Ви­відка” Л. Боро­виковського – Х 2244. Хоча останній – це, на наш погляд, змодифікований і дуже тонізований народно-поетичний 8-складовик (майже у 20 % рядків автор від­ступає від силабо-тонічного розташування наголосів).

Своєрідна форма притаманна і творові П. Гулака-Артемов­ського „ХХІV Ода Горація, книга І”. Це, фактично, силабо-тонічна імітація леонінського вірша. Проте імітація здійснена не шляхом харак­терної для 14-складового вірша хореїзації, а за­собами ямбічного вірша (Я 224224).

Неврегульовані різностоповики з’являються лише спорадич­но. Це – „Золотоноша” К. Думитрашка (Я 3-4) та „Думка червоно­­русця” А. Мет­линського (Х 6-7).

Твір А. Метлинського „Чарка” має ритм вільного хорея. Кіль­кість стоп у рядках коливається від 4 до 8. Більша частина версів (56,8 %) Х 6 ц. 30,8 % рядків – Х 4.

У цей період фіксуємо і трискладові різностоповики. Здебіль­шого це амфібрахічні та анапестичні розміри з чергуванням 3- та 4-стопових рядків. До їх числа належать твори М. Костомарова „Грецька пісня” (Ан 4343) та „Кінь” (Амф 4343), Є. Гребінки „Чо­вен” (Амф 4343443), Л. Боро­виковського „Козак” (Амф 4343). Проте у більшості із зазначених творів не до кінця дотримано чергування рядків різної довжини.

Іншу комбінацію анапестичних версів (Ан 223223) апробу­вав Л. Боро­ви­ковський у творах „Чорноморець” та „Материна стріча”.

Для твору А. Метлинського „Старець” характерний Амф 4-5 з урегу­люванням довжини рядків усередині кожного катрена (Амф 4545, Амф 5454, Амф 4444). В поезії „Ніч” митець апро­бував ще більш вільну трискладову форму – вільний анапест (проте ритм твору не­чіткий: чис­ленні рядки з позасхемними на­голосами, іноді анапест переходить у хорей, причому хореїчні верси йдуть цілими групами).

Серед інших трискладових розмірів двічі фіксуємо лише Д 4 („До гостей” А. Метлинського та „Туга” М. Костомарова); інші представ­лені лише в поодиноких творах. Це – „Покотиполе” А. Мет­линського (Ан 4) та три твори М. Костомарова – „І.І. Срез­невському. При од’їзді його на чужину” (Д 2), „Хмар­ка” (Амф 2) та „Згадка” (Амф 4).

Український романтизм 30-х років ХІХ століття – період широких експериментів у царині віршування. З’являються перші зразки україн­ського лагаеда. Так, Є. Гре­бінка у поезії „Варена” поєднав у шести­віршах ямбічний та амфібрахічний розміри (Я 4444 Амф 44); більша частина поезії А. Метлинського „Самотні співці” має будову Х 4, проте останні три строфи – логаедичні (Д 4 Х 5 Д 4 Х 5).

Експериментують митці і з тонізацією силабічних розмірів за доль­никовим принципом. Хоча, здається, як самостійний розмір, дольник ще не усвідомлюється, принаймні, за межі експери­менту він не виходить. Сюди належать передовсім твори М. Костомарова „Зоба­чення” та „Веснянка”, а також рефрен „Казки про царів сад да живую супілочку” О. Бодян­ського.

Цілком свідомо, очевидно, власне дольниковий ритм був прищеп­лений лише в гекзаметрах М. Костомарова. Це оригі­нальний твір „Щира правда” та переклад з „Краледворського рукопису” „Турнія”. Проте в обох поезіях біль­шість рядків – 6- та 7-стопові дактилі. Лише близько 10 % – власне дольникові (6- та 7-іктні).

В окремих творах („Пісня моя”, „Горлиця” та „Отруї” М. Косто­марова, а також „Кладовище” А. Метлинського) по­стають навіть цілі „шматки” рядків тактовикового типу.

З’являються й експерименти зі змінною анакрузою у трискладових розмірах. Такий ритм притаманний поезії „Козак та буря” А. Мет­лин­ського. У творі М. Костомарова „Могила” трискладовий ритм зі змінною анакрузою поєднано із ямбічними рядками.

Широко застосовуються поліметричні композиції. У біль­шості з них зміна ритму певною мірою пов’язана із сюжетно-композиційними еле­ментами. Серед поліметричних творів виділяємо дві великі групи: у першій – класичні розміри поєднано з класичними (сюди ж відносимо і твори з незначними вкрапленнями рядків доль­никового типу), у другій – класичні з некласичними (силабіч­ними). До першої групи належать поезії М. Костомарова („Дів­чи­на”, „Чорний кіт”, „Сон”), та А. Мет­линського („Гетьман”, „Смерть бандуриста”, „Шинок”, „Гулянка”, „Пожар Москви”). Поєднання силабо-тонічних „шматків” із силабіч­ними характер­не для п’яти творів. Це „Дід-пасішник” та „Поцілунок” М. Костомарова, „Козачая смерть” та „Степ” А. Метлинського, „Бан­дурист” Л. Боровиковського, „Кате­рина”, „На вічну пам’ять Котлярев­ському” та „Причинна” Т. Шев­ченка. Тільки для „Пере­бенді” Т. Шев­ченка характерне поєднання лише силабічних розмірів (12- та 14-складового віршів).

2/3 творів, датованих 30-ми роками ХІХ століття, – строфіч­ні (за І. Качуровським, їх поділяємо на рівно- та нерівнострофічні). Майже 10 % рівнострофічних поетичних творів мають дво­віршову будову.

Превалюють катренні поезії (більше половини від усіх рівно­строфічних). Найчастіше зафіксовано неповне римування із за­гальною схемою axax, частка якого становить 41,3 % від усіх творів з чотири­віршовою будовою. Здебільшого, в кожному окремо взятому творі характер римованих клаузул постійний. Різновид холостих закінчень може бути як сталим, так і міняти­ся упродовж твору. Друге за поширеністю – перехресне римування катренів abab (34,8 %), до того ж майже половина зі строф з перехресним римуванням мають сталу схему AbAb. Частка катренних творів з парним римуванням становить 15 %. Оповитий спосіб римування було використано лише у чотири­віршовій мініатюрі О. Бодянського „Сухая ложка”. В інших випадках такий спосіб римування з’яв­ляється лише як відступ від основної схеми твору.

Близько 10 % строфічних поезій – шестивірші. Лише в поло­вині з них послідовно дотримується обрана схема римування упродовж усього твору. У поодиноких творах застосовано п’яти-, семи-, восьмивірш, а також одичну десятирядкову строфу.

У цій поезії з’являються перші в новій українській літературі оригі­нальні канонізовані строфи. Це сонети О. Шпигоцького та А. Мет­линського, а також „Тріолет” О. Бодянського.

Частка поезій, які кваліфікуємо як нерівнострофічні, стано­вить 11,5 % від усього пое­тичного матеріалу. Найчастіше до такої строфіч­ної побудови звертався М. Костомаров, перу якого належать 10 творів з різнорозмірними строфами. Це, здебільшого, поєд­нання катренів та двовіршів.

Серед астрофічних поезій особливу групу становлять не­римовані твори. Оригінальні білі вірші є лише в доробкові М. Костомарова („Підмова”, „Щира правда”, „Хмарка” тощо). В інших митців – це переклади з інших літератур.

Превалюють точні рими, частка яких становить 81,6 %. На неточні припадає 11,1 %, на приблизні – 7,3 % (їх частка помітно збільшується у порівнянні з попередніми періодами, особливо у молодших авторів – М. Костомарова, А. Метлинського, П. Писа­ревського та ін.). Близько чверті (26,2 %) – різнограматичні віршові закінчення. Серед грама­тично однорідних рим значна частина – дієслівні (33,9 %). Хоч і повільно, проте входять в ужиток дактилічні клаузули, причому як римовані, так і холості. Більш-менш системно вони з’являються у творах А. Метлин­ського, М. Костомарова та Л. Боровиковського.

У підрозділі 3.2. „Особливості вірша поетів Західної України” проаналізовано особливості версифікації М. Шашкевича, І. Вагиле­вича, Я. Головацького, а також представників „української школи” у польській поезії. Характерною ознакою розвитку віршованої літе­ра­тури цієї частини України була відверта зорієнтованість, з одного боку, на народно-поетичні традиції, з іншого (меншою мірою), – на польську поезію. Це проявилося, насамперед, у повному домі­нуванні силабіки (в обох її виявах – народно-поетичному та книжному). 83,3 % творів – силабічні, 16,7 % – силабо-тонічні.

Серед силабічних розмірів першість належить 14-складо­вому віршеві [8 + 6]2, частка якого становить 48,6 % від усіх силабічних розмірів. До коломийкового вірша зверталися М. Шашкевич, І. Ваги­левич, Я. Голо­вацький, А. Станіславський, Я. Комарницький та ін. Здебільшого, пра­вильне цезурне члену­вання верса та ізо­силабізм до­тримано авторами послідовно. Рівноскладовість практич­но не пору­шується, за винятком поодино­ких рядків. Цезуровий поділ [4 + 4] восьмискладової частини не ви­тримано лише у творах І. Вагилевича, проте частка рядків зі схемами [5 + 3] чи [3 + 5] у жодному з них не перевищує 5 %. Більшість клаузул – жіночі, цезури, переважно, – довільні. Прикметно, що у творах з катренною схемою [8 + 6]2 парокситонними клаузулами закінчуються як 6-, так і 8-складові групи. При побудові тексту за двовіршовою схемою [14 + 14] жіноча клаузула наприкінці верса ви­тримується так само по­слідовно, натомість з цезурою після 8-го складу автори „пово­дяться” набагато вільніше.

Як і народно-поетичним зразкам, 14-складовикам галицьких ав­торів притаманна тенденція до упорядкування наголосів за хореїч­ним принципом. Частка всуціль хореїзованих версів коливається у межах 35 – 60 %, у жодному творі не пере­вищуючи 60 %. Середній рівень хореїчних рядків – 40,2 %.

13-складовий силабічний вірш [7 + 6] фіксуємо у „Сумраку вечір­ньому” М. Шашкевича та двох творах Т. Падури – „Укра­їні” і „До Дніпра”. Цезуровий поділ та ізосилабізм, переважно, дотримано. Всі клаузули – жіночі, більшість цезур – також (хоча зафіксовано й окремі випадки чоловічих та дактилічних віршо­вих закінчень). Тенденції до впорядкування наголосів за будь-який силабо-тонічним прин­ципом не спостерігається.

До 11-складовика [5 + 6] звернулися М. Шашкевич („До * * *”), М. Устиянович („Побратимові в день імені його”) та Т. Падура („З пісні Вайделоти”). Всі ритмотворчі елементи у названих творах послідовно дотримано. Лише в поезії М. Устияновича яскраво помітна тенденція до упорядкування наголосів за дак­тилічним принципом (Д 4). Проте значна частка рядків з „несилабо-тонічним” чергуванням наголосів все ж дає підстави кваліфікувати розмір твору як тонізований силабічний 11‑складо­вик (Г. Сидо­ренко назвала цей ритм „не виробленим дактилем”).

Крім згаданих, інші силабічні розміри особливого поширен­ня не набули і знайшли своє вияв­лення лише в 1 – 2 творах кожен. Це, зокрема, 5-складовик („Веснівка” та „Вже сонце красно…” М. Шаш­кевича), 7-скла­довий вірш („Поза тихий за Дунай” М. Шаш­­ке­вича), 8-складовик („Чом, козаче молоденький” М. Шашке­вича та „Думка” Т.‑А. Оліза­ровського), 11, 12-складовий вірш („Син любимому отцю” М. Шашке­вича). Зафіксо­вано також три зразки нерівноскладової впорядкованої силабіки – своєрідних силабіч­них логаедів. Це твори М. Устияновича „Гей, гей, милий Боже!”, а також представників української школи в польській поезії Т. Падури „Аль-Буфара” та Я. Позь­няка „Піснь нарідная”. У пер­шому рядки чергуються за схемою 6, 14, 8, 8, 11, 7, другому – 10, 8, 10, 8, у останньому – 11, 9 (±1), 8 (9, 10), 6.

Дві поезії кваліфікуємо як поліметричні. Це – твори М. Шаш­кевича „Хмельницького обступленіє Львова” та „Погоня”. Пер­ший з них – літературна імітація народної думи (що підтверджує і підзаголовок – „Строєм народної пісні”). Основу ритму тут становить 12-складовий вірш [6 + 6], в канву якого вплітаються рядки іншої довжини. У другій поезії чергуються 8-складовий (іноді – 7, 8-складовий) та коломий­ковий розміри.

Поети Західної України апробували й окремі силабо-тонічні роз­міри. Проте певного поширення набув лише Х 4, що пояс­нюється, очевидно, його близькістю до народно-поетичного 8-складовика. Та­кий ритм при­таманний творам „Слово до чти­телей руського язика”, „Споминайте, браття милі…”, „Згадка”, „Болеслав Криво­устий під Галичем, 1139” та М. Шашкевича та [Рідна мова] А. Могильницького. Ритмічною особливістю 4-стоповика західно­українських поетів є слабкий альтернований ритм. Акцентуація ІІ стопи у жодному творі не наближається до кон­стантного рівня, тримаючись у межах 82,5 – 94,4 %. Інші силабо-тонічні розміри було апробовано лише у трьох творах М. Шашкевича: „Голос галичан” (Я 5), „Відкинь той камінь” (Я 5353) та „Марусенька мила” (Амф 2).

Лише 7,9 % творів мають астрофічний характер, решта – строфічні. 2/3 строфічних поезій мають катренну будову (серед них превалюють катрени з перехресним римуванням). З інших строф за­стосовано двовірш та шестивірш. В доробку галицьких авторів теж з’являються перші сонети – „Сумрак вечірній” та „До * * *” М. Шаш­кевича, а також „По­братимові в день імені його” М. Усти­яновича.

Превалює точна рима (84,3 %). На відміну від поезії Східної України, приблизна рима переважає неточну (10,2 та 5,5 % від­повідно). Граматично різнорідних рим 16,5 %, дієслівних – 43,2 %.

Отже, бурхливий розвиток українського романтизму в 30-х роках ХІХ століття суттєво збагатив і версифікаційні засоби вітчизняної поезії. З одного боку, урізноманітнився метричний репертуар силабо-тоніки. З’явилися логаеди та гекзаметри, поети експериментували зі змінною анакрузою. Щоправда, поширення силабо-тонічного віршування стосува­лося насамперед Східної України.

Водночас українські романтики широко почали застосовувати сила­бічні розміри. Поети використовували як розміри народнопоетичного, так і літературного походження.

Загалом силабічна будова притаманна 58,1 % моно­метричних творів, силабо-тонічна – 39,5 %. Серед складочисельних розмірів першість на­лежить 14-складовому віршеві (понад 50 % усіх силабічних поезій та 22,8 % усіх поезій періоду). Інші розміри особливого поширення не набувають і представлені лише кількома творами кожен.

Єдиним силабо-тонічним розміром, який став звичним як для літератури Західної, так і Східної України, був Х 4. Частка творів з таким ритмом становить 17,1 % від усіх силабо-тонічних поезій. Крім чотиристоповика, на Сході особливо популярними були Я 4 та двоскладові різностоповики. Проте галицькі поети до цих розмірів практично не зверталися.

Майже 80 % поезій – строфічні. З них більше як 58 % мають катренну будову. Найчастіше застосовувалося перехресне, а також неповне римування за схемою axax. На обох частинах України з’являються канонізовані строфи – сонети Л. Борови­ковського, А. Мет­линського, О. Шпигоцького та М. Шашкевича, а також „Тріолет” О. Бодянського.

Середня частка точних рим становить понад 83 %, різно­грама­тичних – 21,4 %.

У четвертому розділі „Українське віршування 1800 – 1839 років у зіставленні з російською та польською версифікацією” порівню­ється специфіка розвитку україн­ського вірша 1800 – 1839 років з поль­ським та російським віршу­ванням відпо­відного періоду, подано синхро­нічний огляд україн­ської верси­фікації перших десятиріч ХІХ століття.

На початку століття в українській поезії, під впливом росій­ської версифікації, поширюється силабо-тонічний вірш. В цей же період силабо-тоніка з’являється і в польській поезії, щоправда, здебільшого як наслідування німецького вірша. Лише в російському віршуванні силабо-тоніка ще у ХVІІІ столітті цілковито витіс­нила силабіку. В українській та польській поезіях силабічна та силабо-тонічна системи версифікації співіснують.

Ритміка найбільш поширених українських силабо-тонічних роз­мірів (Я 4, Я 6, Х 4 та ін.) розвивається у схожому річищі з їх ро­сійськими відповідниками. Це, зокрема, посилення альтер­нованого  ритму Я 4 та Х 4, поступова заміна „двовершинного” Я 6 на „три­вершинний” тощо. Окремі силабо-тонічні розміри в Україні залиша­ються слабко роз­виненими (короткі двоскладові роз­міри (за винятком Я 3), трискладові розміри, особливо дактилі, тощо). Та й „найпопуляр­ніший” у росій­ській поезії цього періоду Я 4 в Україні панівного місця не посідає.

Не набувають значного поширення і традиційні для поль­ської пое­зії силабічні розміри – 11- та 13-складовий вірш. Натомість у 30-х роках найширшого застосування набуває україн­ський 14-складо­вик [8 + 6]2.

Найпопулярнішою строфою у трьох слов’янських поезіях стає катрен. Щоправда, перші десяти­ліття в українській поезії пройшли під знаком одичного десятивірша. В російській поезії початку століття ця строфа вже з’являється зрідка, поширення в польській вона так і не набула.

Період романтизму відродив інтерес до канонічних строф, особ­ливо італійського походження. У 20 – 30-х роках у трьох слов’янських поезіях відроджується і набуває популярності сонет.

Українська, польська та російська поезії тривалий історичний період тісно співіснували, а тому суттєво впливали одна на одну. Зокрема, силабо-тоніка в українській поезії з’явилася саме під впливом російського віршування. Схожі процеси відбувалися і в ритміці найпоширеніших силабо-тонічних розмірів. Впливи польської поезії більш помітні у творчості поетів Західної України. Наслідки польської поетичної традиції проявилися через домінування жіночих клаузул у віршованих текстах. Польська література, особливо творчість А. Міцкевича, пробудила інтерес до канонізованої строфи – сонета.

---

Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984. – С. 120.

  Сулима М. Ще раз про силабічну систему віршування // ІV Між­народний конгрес україністів. Літературознавство. – Кн. 1. – К.: Обереги, 2000. – С. 194.

  Малими латинськими літерами напівжирним курсивом позначаємо віршові закінчення без розподілу за місцем наголосу.

  Сидоренко Г. Українське віршування. Від найдавніших часів до Шевченка. – К.: Вид-во Київськ. ун-ту, 1972. – С. 116.