ПОЭТИКА РОМАНТИЧЕСКОГО ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА : «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ» ВИКТОРА ГЮГО : Поетика романтичного ІСТОРИЧНОГО РОМАНУ: «Собор Паризької Богоматері» Віктора Гюго

Краткое содержание

У вступі визначено мету дослідження, його конкретні завдання; обґрунтовано актуальність проблеми й методи її розв’язання. Подано огляд спеціальної літератури за темою, характеристику існуючих концепцій жанру історичного роману епохи романтизму й підходів до вивчення жанрового варіанта, створеного В.Гюго.

У першому розділі – «Жанрова специфіка французького історичного роману і його національна своєрідність» – у центрі знаходиться теза щодо  власного шляху французьких романтиків до жанру історичного роману. В  підрозділі 1.1. «Самобутність національного руху до жанру» внесені корективи до традиційної констатації першості та впливу вальтер-скоттівської романістики. Автор дисертації, услід за Б.Реїзовим і Н.Литвиненко, звертає увагу на питання генези жанру: його загальноєвропейські джерела пов’язані з французьким ґрунтом, на якому виник бароковий і класицистський історичний роман. У роботі наголошується на етапному характері  діяльності Вольтера, що відчув необхідність створення історії народів замість історії королів, поставив завдання висвітлити звичаї, культуру, мистецтво, геній націй. Вольтер тим самим окреслив новий вектор у розумінні змісту історії. Власне нові способи художнього осмислення минулого усвідомлюються пізніше, в естетичних працях ранніх французьких романтиків. Їх аналізу присвячений другий підрозділ першого розділу: 1.2. «Проблеми нової художньої мови у ранньому французькому романтизмі». Мета підрозділу – виявити значення естетичних ідей ранньоромантичного етапу для жанрових трансформацій у літературі Реставрації. У дисертації проаналізовано трактати й статті Ф.-Р. де Шатобріана, Б. Констана, П.-С. Балланша, Ж. Жубера. Аналіз дозволяє дійти висновку: французька література була готова до рішучих змін у царині художньої мови вже на ранньоромантичному етапі, що виробив власне бачення цих прийдешніх змін задовго до виходу в світ першого історичного роману В.Скотта «Уеверлі» (1814). Специфічною рисою можна вважати те, що в естетиці ранніх романтиків, як і пізніше, категорія жанру не висувалась у центр: необхідність вироблення нової художньої мови поставала як загальнолітературна проблема. Пошуки нових способів осмислення минулого мають антикласицистський характер – риса, що стала прикметою національної історії жанру. Його поетика із самого початку визначалась подоланням диктату класицизму й водночас діалектичним притяганням-відштовхуванням від класицистської традиції. В роботі підкреслено, що Ф.-Р. де Шатобріан у «Генії християнства» (1802), не ставлячи за  мету здійснити жанрову реформу, знаходить у той же час ґрунт для нового – романтичного – міфологізму як оновлення всієї естетичної та філософської орієнтації літератури нового століття. Ф.-Р. де Шатобріан пише про переваги історії нового часу над історією класичної давнини, порушує проблему «місцевого колориту», поки ще не названу. Він відзначає пристрасть французів до мемуарів, що витіснили інші види історичних творів у Франції. Тим самим Ф.-Р. де Шатобріан своєрідно прогнозує такий аспект поетики національного варіанта жанру як домінування в ньому особистісного начала.

Естетична думка Б.Констана – автора статті «Роздуми про трагедію» (у дисертації висунуті аргументи, що дозволяють датувати написання цієї роботи не 1829, а 1807 роком) – пов’язана з проблемами драматургії. Разом з тим визначені Б.Констаном перспективи реформування трагедії збігаються з жанровими інтенціями епічного твору на матеріалі історії, відзначеного  безперечним впливом театральної естетики і трагедійної художності.

Трагедійний пафос та особистісне начало в естетиці нової художньої мови, акцентовані в теоретичних судженнях, співвідносяться також із  суспільною ситуацією у Франції. Драматизм національної історії, що  призвела до безлічі особистих катастроф, визначає і глибоко індивідуальний характер переживання «роману з історією», причетності до її руху.

З ранньоромантичним етапом, який ще не мав гадки про «вальтер-скоттівську» модель оповіді, перегукуються естетичні судження творців історичного роману доби романтизму у Франції. Третій підрозділ першого розділу – 1.3. «Полеміка французьких письменників із романом вальтер-скоттівського типу» – ставить за мету виявити дискусійний характер сприйняття французами, що створили національний варіант жанру, – А. де Віньї, П.Меріме, О. де Бальзаком, В.Гюго, а також їх сучасником Стендалем – вальтер-скоттівської моделі оповіді. У дисертації проаналізовані статті, рецензії, авторські передмови до романів – матеріали, що свідчать як про високу оцінку жанрового новаторства В.Скотта, так і про суперництво з ним, пошук власних художніх рішень. Дисертант  підкреслює, що на французькому ґрунті найважливішими досягненнями В.Скотта визнані драматизація роману й відтворення «місцевого колориту» – прийоми, що їх розробляли в національній літературі незалежно від В.Скотта. Крім того, французи вітають «шотландського чарівника» як митця, що звеличив роман – другорядний у нормативних поетиках жанр. Драматизація позитивно сприйнята і романтиком В.Гюго, і реалістом Cтендалем. Обоє витлумачують цей прийом як справжнє відкриття в царині оповідної техніки і самої романної структури. Роман В.Скотта оцінений як «романтична трагедія в прозі» (Cтендаль) і «драматичний роман» (В.Гюго). Поняттєвий апарат драматургії актуальний і для А. де Віньї, для якого категорії драми і трагедії проектуються на самий хід історії, набуваючи, поряд із генологічним, світоглядного статусу. Як характер жанрового мислення французів, так і саме їх національне суспільне буття з досвідом революцій, воєн, мотивують зближення трагедії й історії, трагедії й історичного роману.

В даному розділі відзначені також ті особливості індивідуальної художньої системи Вальтера Скотта, що сприймалися французькими письменниками як недоліки. Серед них  композиційна недовершеність  оповіді Скотта, виразна для  вихованого на раціоналістичних принципах «mesure et goût» галльського сприйняття. Творець психологічних романів Стендаль констатує брак психологізму в прозі свого сучасника В.Скотта, протиставляючи «автору Уеверлі» авторку «Принцеси Клевської» мадам де Лафайет. На думку Стендаля, В.Скотт не досяг успіху в зображенні пристрастей; сам стиль Скотта  названо «буржуазним». Певною мірою співзвучний Стендалю О. де Бальзак, що пояснює вальтер-скоттівську «буржуазність» лицемірною, з погляду француза, протестантською ментальністю. Для О. де Бальзака, вже поглинутого ідеєю романного циклу, прорахунком шотландського митця стає відсутність визначеної системи, що упорядкувала б створену В.Скоттом панораму минулого.

Як підкреслено в роботі, французькі письменники, аналізуючи творчість В.Скотта, роздумують над власними завданнями. При цьому саме В.Гюго полемізує з В.Скоттом із позицій спільної жанрової платформи – історичного роману. Протиставляючи «прозаїчний» роман В.Скотта певному «ідеальному» і «піднесеному» типу оповіді, що стане «водночас і драмою, й епопеєю», а також «помістить Скотта в Гомера», В.Гюго висуває власну концепцію жанру. Майбутньому авторові «Собору Паризької Богоматері» важливо обгрунтувати інший, більш грандіозний масштаб осмислення подій минулого, надати універсальності історичній оповіді, виразити в ній сутність цілої епохи, позначивши її через образи-символи.

Перший розділ роботи завершується четвертим підрозділом: 1.4. «Характер інтерпретації Середньовіччя як прикмета національної своєрідності історичного роману». Акцентовано, що середньовічні, медієвістичні уподобання романтиків у Франції мали свою специфіку. Оскільки класицистські «антикізуючі» смаки були вкорінені тут надзвичайно ґрунтовно, романтичне освоєння Середньовіччя виявилось особливо бурхливим й особливо глибоким. Повернення до національних витоків усвідомлювалося більш драматично саме через тривале панування класицистських приписів. Новизна в художньому освоєнні історичного матеріалу, романтичне його відкриття французами полягали у прагненні відтворити це минуле в його власних художніх формах, у категоріях його культури. Таке прагнення принципово чуже класицизму, не знаходить свого відбиття у традиціоналістському доромантичному мисленні. Роман В.Гюго «Собор Паризької Богоматері», залишаючись унікальним варіантом жанру, є водночас виразною художньою реалізацією зазначених тенденцій: художній світ  «Собору Паризької Богоматері» проаналізований в роботі як своєрідний синтез жанрових мов зображуваної доби .

У дисертації акцентовано, що вже сучасником становлення й розвитку жанру – О.С.Пушкіним – роман В.Скотта і французький романтичний роман сприйняті як два принципово різних типи рецепції історії. З’ясування сутності цієї розбіжності сприяє виявленню специфіки створеного В.Гюго варіанта жанру. Підкреслено особистісний, суб’єктивний характер осмислення історії в романах В.Гюго, А. де Віньї, П.Меріме контрастує з епічною відстороненістю  вальтер-скоттівської оповіді. «Металевим тембрам епосу» (Д.Затонський), що вирізняють романістику В.Скотта, протистоїть у створеному В.Гюго жанровому варіанті чітко виражений індивідуально-особистісний характер авторської позиції. Її аналізу присвячений другий розділ реферованої роботи: «Авторська свідомість у романі В.Гюго «Собор Паризької Богоматері»: особливості художнього втілення». У розділі розглядається нова, романтична  концепція образу автора в «Соборі Паризької Богоматері», яка обумовила структурну своєрідність роману і його жанрово-стильову специфіку. Відзначено, що постать  авторського персонажа є типологічною для жанру історичного роману XIX століття. У романах  В. Скотта, А. де Віньї, П. Меріме та ін. неодмінно  присутній такий персонаж, дистанційований від фабульної дії. Він з позицій свого часу характеризує своєрідність вдач, звичаїв, «місцевого колориту» іншої епохи.  Попри всю типологічність  цієї  риси поетики історичного жанру XIX століття, авторське начало у «Соборі Паризької Богоматері» В.Гюго має свою специфіку. Образ автора набуває значно більшої масштабності у порівнянні з романами сучасників письменника. З огляду на значущість, цей образ у дослідженні названо «авторським героєм».

У роботі підкреслено, що автор у «Соборі Паризької Богоматері» – не тільки коментатор чи спостерігач подій, які відбуваються. Він конституюється як поет і деміург створеного ним художнього всесвіту: світ роману напевно й цілком зобов’язаний своїм буттям авторській уяві. Перегук із першим реченням Євангелія від Іоанна, який виникає у передмові автора, співзвучний романтичній ідеї щодо повноважень митця. Деміургічний статус виключає емпіричну, побутову конкретизацію образу автора – у Творця немає біографії. Подібний статус не припускає звернення до деталей приватного життя, як це можливо в поетиці особистого роману чи для ліричного героя Байрона. Художня реалізація нового масштабу образу автора вимагала збільшення простору цього персонажа у творі та відповідної зміни самої структури роману.

Образ автора в «Соборі Паризької Богоматері» зберігає приналежність «жанровому амплуа» –  автор виступає як вчений ерудит-історик. Це забезпечує своєрідність його часопростору, що не збігається  з хронотопом інших персонажів. Але «жанровий» образ автора, відомий і літературі минулих віків, у романтичному романі коректується новими способами його художнього втілення. Він виявляє генетичний зв’язок із міфологемою поета-деміурга в його функції хранителя пам’яті про минуле, що вже стало здобиччю смерті та небуття. Ілюстративний щодо  цієї концепції не лише роман «Собор Паризької Богоматері», але й нарис В.Гюго «Париж». Водночас спроба воскресити минуле, позначена певною  причетністю до ірраціонального, передбачає конкретні, цілком раціональні прийоми:  звернення автора до  старовинних хронік, архівів тощо. У дисертації проаналізована  своєрідність  характеру документування  оповіді, тісно пов’язаного з авторським началом у творі: автор, по суті, включає до тексту коло власних студій, різними способами  трансформуючи його в особливий пласт оповіді. Йдеться про  своєрідну гру оповідача з хроніками, відмову від ставлення до документа як об’єктивізуючого чинника жанрової природи. Документування оповіді важить не лише для відтворення історичного тла, але і для формування інтелектуального простору авторського героя. У роботі наголошено, що цей простір визначають також літературні алюзії та ремінісценції, які відбивають особисту культуру роздумів  оповідача і, разом з тим, становлять певну  трансісторичну константу оповіді. Обрій літературних  уподобань, інтертекстуальних змістів, культурних  контекстів, який у В.Скотта, А. де Віньї, П.Меріме переважно сконцентрований в епіграфах до розділів романів, авторський герой «Собору Паризької Богоматері» окреслює безпосередньо в розділах. Авторське начало в «Соборі Паризької Богоматері»  має  усепроникний  характер, його художня  реалізація  спрямована на активне внутрішньотекстове розгортання.

У структурному відношенні «Собор Паризької Богоматері» складається з різного типу розділів, характер оповіді в них теж принципово різний. Фабульні розділи пов’язані з героями – дійовими особами з XV століття. Деміургічний статус автора тут підтверджується тим, що він населяє створений світ безліччю персонажів, ретельно поіменовуючи їх. Кількість персоналій  досягає в «Соборі Паризької Богоматері» чотирьох сотень. Філософія імені в романі онтологічна: персонажі,  вихоплені на мить із потоку буття, можуть безслідно зникати, немов розчиняючись в оповіді, але їх приналежність безмежності буття вже засвідчена  автором. Тут формується образ народу-океану, один із лейтмотивних у всій творчості Гюго, причому зображення саме в  такий спосіб усвідомлюваної народної маси в «Соборі Паризької Богоматері» стосується проблеми універсальності як романтичної категорії.

Другий тип розділів у «Соборі Паризької Богоматері» – це розділи позафабульні. У них авторський герой витлумачує цивілізаційний поступ, визначає його віхи, надаючи оповіді надзвичайної масштабності. Цей простір автора непроникний для інших персонажів. У роботі відзначена поліфункціональність образу автора в межах його локусу. Він самовизначається як історик і філософ, а його іпостась поета-деміурга обумовлює характер художнього цілого.

Ключовим поняттям у просторі автора є Собор. Художній і філософський масштаб створюваних образів, на нашу думку, також свідчить про своєрідну експансію авторського начала в оповіді. Підтвердженням ідеї щодо зміни «мов» цивілізації стає сам задум відтворення в авторському слові вербального варіанта монументального прототипу. В авторських розділах не тільки проведена необхідна для фабули «реставраційна» робота щодо відновлення колишнього вигляду храму. «Прочитання» автором Собору є  способом осягнення історії, що визначає філософську концепцію роману і його естетичний код. Образ Собору відбиває ідею синтезу різних начал. Він вибудовується за законом всеосяжності, універсальності й антитези як засобу втілення цього закону. Храм універсальний як  витвір мистецтва, у зв’язку з чим порівнюється з музикою, живописом, книгою. Образ Собору в авторському осмисленні – це осередок офіційної («емблема чистого католицизму») й опозиційної («які вільності дозволяли собі зодчі») думки своєї епохи. Храм сплавляє романський і готичний стилі мистецтва, акумулює духовний досвід нації – як предковічний, так і теперішній. Завдяки такому розумінню Собору в романі здійснюється діалектичний синтез уявлення про історичні епохи, які безповоротно йдуть у минуле, і відчуття цілісності, безперервності часу, що вбирає ці відрізки історії.

Пряме перетинання авторського позафабульного простору і фабульного плану оповіді відбувається в другому розділі п’ятої книги  «Ось це уб’є те». Він побудований як продовження автором-оповідачем міркувань головного героя роману Клода Фролло. Тут нова концепція образу автора обумовила також  новий тип «виборчої спорідненості» автора і героя – їх спільності не в моральній, а в інтелектуальній сфері. Образ свого роду розумової естафети століть, різних «пластів» думки включається в авторську концепцію Собору  як такого, що «збирає» епохи й цивілізації, постає їх своєрідним нашаруванням, де всяке завершення є водночас початком нового етапу. Ця концепція покладена в основу всього художнього устрою роману. Таке прочитання Собору тим важливіше, що воно забезпечує стилістичну «багатовимірність» роману. При тому, що авторський голос у романі переважає, індивідуалізація мовлення персонажів у «Соборі Паризької Богоматері»  незначна (на цю обставину звертали увагу всі дослідники, починаючи з І.Нусинова), властива романній природі  «поліфонія» багато в чому здійснюється шляхом використання у творі жанрових та інших художніх мов різних епох.   

Третій розділ роботи – «Структура сюжету й система образів у «Соборі Паризької Богоматері»: синтез художніх мов» – проясняє співвідношення сюжету авторського персонажа в творі та сюжетних ліній фабульних героїв у межах романного цілого. На наш погляд, у «Соборі Паризької Богоматері» розв’язується завдання встановлення художньої «рівноваги» між простором авторського персонажа та простором героїв. Позафабульна лінія, що включає бачення автором руху історії, еволюції архітектурних форм, концепцію зодчества і друкарства як мов культури, що змінюють одна одну, припускає охоплення часу від «кельтського шару» до сучасності автора, а також можливість підняти «завісу» майбутнього. З іншого боку, історія життя і смерті вигаданих персонажів у «Соборі Паризької Богоматері» охоплює не більше шести місяців 1482 року. Але при цьому фабульна лінія в романі «рівновелика» масштабу сюжету авторського героя. Формальний час і простір фабули розширюється другим художнім планом. Романтичний дуалізм, родова риса методу, в творі В.Гюго набуває характеру своєрідного підпорядкування логіці Собору – монументального прототипу роману. Датований час фабули – те ж, що й часові шари в Соборі; він немовби прикриває помітні крізь нього інші епохи з їх культурною мовою. Такою мовою стає  в першу чергу «жанрова пам’ять» античної трагедії долі та саме функціонування теми долі, Ананке в романтичному романі про Середньовіччя.

У дисертації встановлено, що композиційна своєрідність перших розділів «Собору Паризької Богоматері» визначається мотивом «fatum otiosum» – «доля, що  відпочиває», тобто потаємне незбагненне начало, приховане до певного часу. Шість з одинадцяти книг роману в структурі сюжету складають експозицію – «споруджують» той чималий  простір, який необхідний для дії надособистісних сил. Центральна в розвитку теми долі – книга сьома; на її початок певна доцентрова сила вже зібрала всіх героїв у Парижі, біля Собору Богоматері. Герої роману не усвідомлюють справжньої суті одне одного і того загадкового зв’язку, який існує між ними. У роботі підкреслюється, що йдеться про трагічне незнання – невід’ємну особливість семантичного простору  поняття долі. Трагічною іронією, обумовленою невідповідністю між усезнанням долі і незнанням персонажів, визначаються фабульні перипетії в романі. Втілення доцентрової сили – Собор, що протистоїть усім «невідаючим» героям як сховище знання, причому знання потаємного. У романі створений аж ніяк не ортодоксальний образ храму, що уможливлює сприйняття Собору як носія давньої ідеї Ананке – долі, фатуму, певного вищого знання про закони світобудови. Для жанрової алюзії трагедії долі важливо й те, що Собор стає єдиним місцем дії, всеосяжною декорацією. Вся топографія фабули помітно сконцентрована навколо Собору як місця зустрічей героїв один з одним. Поняття зустрічі включається в концепт долі, а поетика відповідних епізодів у романі припускає символічний підтекст. Нотр-Дам неначе тримає в межах свого бачення все, що відбувається: те, що не потрапляє в ці обрії, з розвитком сюжету відчужується. Відбувається «відпадіння» всіх інших країв і місцевостей, які стають для героїв принципово недосяжними. У VII-ХІ книгах роману дія дедалі більше зосереджується в замкнених обмежених локусах. Така локалізація є органічною для атмосфери фатальної розв’язки, що наближається, формули долі, що збувається – «hic et nunc», «тут і тепер».

Шлях конкретної художньої реалізації концепту долі в «Соборі Паризької Богоматері», способи його відтворення в пізнаваних, зримих для культурної пам’яті образах знайдені автором роману в античній традиції. Але, як зазначено в дослідженні, на образ одного часового й культурного шару в романі накладається сприйняття наступного: тут можливий Собор як носій ідеї античного, язичницького начала – Ананке і знаряддя християнського Божественного провидіння одночасно. Ідея Провидіння пов’язана в романі з концепцією автора-творця, деміурга, що створює драму долі своїх героїв. Характерно, що сам  В.Гюго називав Провидіння «великим творцем драм». Хоча вербальний ряд позначень концепту долі тяжіє в романі до античних формул («fatalité»), а слово «Рrovidence» – «Провидіння» – не стає ключовим, однак зображення подій у романі проектується на обидва поняття. З ідеєю Провидіння поєднується мотив суду – один зі стрижневих у «Соборі Паризької Богоматері». Для християнізованого світосприйняття фінал людської драми на землі – Страшний суд, в якому втілюється кульмінаційний момент Божественного провидіння. Тема суду в романі співвіднесена з проблемою долі. Всі «локуси» фабульних перипетій у «Соборі Паризької Богоматері» втягнуті в певний безперервно триваючий судовий розгляд. Усепроникний характер мотиву суду в романі постає відбиттям цього явища суду як чогось непорушного для свідомості середньовічної людини, константи світовлаштування. Численною є галерея персонажів, підданих суду: серед них центральні герої, другорядні і зовсім позафабульні. Згадки про історичних діячів, розкидані по тексту, утворюють  своєрідний мартиролог, а суд історії осмислюється як  такий, що складається з виправдувальних ухвал («Qui etait un juste» – «Безневинно засуджений»), винесених із чималим запізненням. Найзначніші постаті зображуваної у «Соборі Паризької Богоматері» епохи – Жанна  д’Арк і Франсуа Війон – теж підсудні. Якщо історична Жанна все ж згадана в тексті у зв’язку з вигаданими героями роману, то ім’я Війона жодного разу не названо. Але при цьому в романі діє Робер д’Естутвіль – його історичний прототип був героєм одного з віршів Ф.Війона («Балада прево-молодожону»). «Війонування» як лінія життєвої поведінки відбите в образі школяра Жеана Фролло, що програє по черзі всі «маски» Ф.Війона: «школяр-веселун», «школяр, що кається» та ін. «Війонування» кидає відблиск і на постать поета Гренгуара. Ім’я Війона немов мерехтить у похмурій «поезії вішальників» – приречених до страти на шибениці –  своєрідному лейтмотиві роману.

У даному розділі зазначено, що в «Соборі Паризької Богоматері » неодноразово використані справжні й стилізовані тексти, які відносяться до процедури слідства та винесення вироку. Латинські промови героїв роману – судді Барбедьєнна і прокурора Шармолю – за своєю структурою пов’язані з жанровою традицією міської літератури Середньовіччя (фарс, тваринний епос), що відтворює й варіює тематику суду. Земний суд, зображуваний у «Соборі Паризької Богоматері», постає як несправедливий і нерозумний, смішний і жорстокий. Мотив небесного суду, віддяки за земні страждання є іманентним жанровій структурі житія, елементи якої «просвічують» у життєписі окремих персонажів В.Гюго. Історія Шантфлері багато в чому відповідає відомому в агіографії різновиду житія «кризового типу». Близький до житія в середньовічній французькій літературі жанр міраклю. Світ міраклю, підкреслюється в роботі, зігрітий якщо не сподіванням  вищого  суду, то реалізацією мрії про небесне заступництво. У романі мотиви міраклю входять у комічному переосмисленні до сюжетної лінії Гренгуара.

Жанрові елементи середньовічної літератури звучать по-новому «в присутності» романтичного роману. Їх взаємодія з романним цілим спричиняється до універсалізації оповіді, дозволяє відчути, як крізь профанне, мирське просвічує сакральне, крізь побут – буттєве. Універсалізуючій тенденції підлягає в романі й відбиття вже не жанрової, але мовної палітри: давньогрецька, латинська, італійська часів Данте, старофранцузька, іспанська, французька мови утворюють різні культурні «нашарування» у світі «Собору Паризької Богоматері». В роботі проаналізована латиномовна стихія роману як така, що сприяє повноті відтворення змісту епохи. Аналіз виявляє цілий спектр уживань латини, як і амбівалентність її функціонування. Мовна палітра роману постає ще одним варіантом «багатомовності» в ньому.

Взаємодія різних часових шарів у романі виявляє своєрідність середньовічної культури, що відкрила в людині нові, невідомі античності грані, нові аспекти трагізму людського існування: аж ніяк не випадково   доля головного носія класичної освіченості в «Соборі Паризької Богоматері » – П’єра Гренгуара – вилучається з трагедійного контексту роману. Середньовіччя створило власний жанр, що, як і трагедія долі, але в інший спосіб, надає земному й минущому відсвіт вічного. Цей жанр – містерія, п’єса на сюжет Священного писання. Аналізу використання її художньої мови присвячений четвертий розділ – «Трансформація містеріальних мотивів і образів у романі В.Гюго «Собор Паризької Богоматері». Принципова можливість такої інтерпретації авторського задуму в «Соборі Паризької Богоматері» обґрунтовується особливостями містеріального театру – його здатністю інтегруватися в життя середньовічного міста і принциповою незведеністю до визначеного, фіксованого тексту. Тема містерії є складовою «місцевого колориту» в романі – саме на кінець ХV століття припадає  розквіт цього жанру у Франції. Ця тема служить обрамленням подій, описаних у «Соборі Паризької Богоматері», завдяки чому вона стає лейтмотивною. З нею співвідноситься категорія видовищності, що належить до  естетичних пріоритетів роману; вона актуалізує поняття сцени, глядачів, ролей. У дисертації проаналізовані різні способи включення художньої мови містеріального дійства у світ «Собору Паризької Богоматері». Серед них виокремлені використання й переосмислення в романі ключових мотивів цього дійства, а також своєрідний розподіл серед персонажів «Собору Паризької Богоматері» «ролей» у містеріальному театрі, які висвітлюють біблійні архетипи образів центральних героїв.

Невід’ємну частину містеріальної вистави складали мотиви пекла і д’яблерії. Пов’язану з ними образність відбито й трансформовано в «Соборі Паризької Богоматері ». Діяння учасників д’яблерії визначалися бійками й дебошами, що характеризували фарсове, комічне начало у виставі. В романі це амплуа належить школярам Жеану Фролло і його приятелям. Власне естетика інфернального відбита у сцені вибору папи блазнів – альтернативі обранню найхристияннішого владики. Фізична потворність, якої жадає натовп, асоціюється з диявольським началом; у середньовічній фантазії інфернальне наділялося немислимою мірою потворності. Розгалужуючись, мотив д’яблерії відкривається в різних шарах оповіді.  «Нижній поверх» містеріальних декорацій знаходить своє втілення в образах перманентно мислимого, уявлюваного пекла як константи середньовічної свідомості, причому не тільки побутової, але і правничої, наукової. Уявлення про пекло відбите й у характері середньовічної архітектури. Образ підземелля конституюється в творі як грандіозна «пекельна» паралель до наземних споруд. Крім того, «пекло» у містеріальних декораціях – свого роду «зяюча паща». У роботі підкреслено, що найбільш розгорнутого трактування й водночас трансформації в романі набуває саме цей мотив. Він реалізується в зближенні понять «їжа» й «знання» та проектується на історію становлення й загибелі головного героя роману Клода Фролло. Образ інтелектуального бенкету й процес пошуків істини співвідноситься з порушенням аскези, з алхімічним дерзанням, підземним блуканням, що переростають у «велику драму людини, яка губить свою душу». Саме так ще в «Передмові до «Кромвеля» В.Гюго охарактеризував найвсеосяжніший сюжет середньовічної культури. Важливо, що містеріальна лінія в художньому світі роману відходить від тривіальної й народної форми, поглиблюється та драматизується, залишаючись певним архетипом історії про падіння душі в інфернальну безодню. В орбіту інфернального тяжіння потрапляє ім’я архідиякона («Claudus» (лат.) –«кульгавий»), поступова демонізація натури головного героя  знаходить своє відбиття в антитезі польоту, крилатості й падіння, скам’яніння, у використанні мотивів полум’я й каменю. Архетипічною тут є ситуація Люцифера.

Як показано у цьому розділі, біблійними архетипами багато в чому визначається і структура образів Квазімодо, Есмеральди, Пакетти. Поряд з умисно акцентованим мотивом «диявольського насіння», в історію Квазімодо проникають євангельські алюзії: дитина в дерев’яних яслах, сцена біля ганебного стовпа, що містить профанні паралелі з розп’яттям Христа. Земні чесноти і земна краса Есмеральди неодноразово інтерпретуються як сакральні. Її образ співвідноситься з такою константою середньовічної естетики, як світло й сяйво, тісно поєднаною з християнським чудесним. При цьому не краса і не чесноти, але страждання героїні таїть можливість дотику до масштабів священної історії. До них залучена й сюжетна лінія Пакетти – Гудули, що містить, серед іншого, алюзію вселенського горя матері, яка оплакує розп’яту дитину. Образи головних героїнь «Собору Паризької Богоматері» виявляють різні грані синтезу, свого роду християнську парадигму жіночого начала. Подібним сполученням змістів біблійні мотиви профануються, але завдяки йому священна історія постає  як така, що твориться безперервно.

Зображення страждання і скорботи в містеріальному театрі, поетику якого «поглинає» роман В.Гюго, немовби вписувало середньовічне місто у «первісний» час, у християнський міф із його сюжетом про спокутну жертву. Але, як підкреслюється в роботі, мова середньовічної містерії, аматорської п’єси на сюжет Святого письма, надто наївна, щоб говорити нею у ХІХ столітті. Йдеться про романтичну інтерпретацію давнього жанру: «містеріальний театр» в універсумі «Собору Паризької Богоматері» важливий не своїм безпосереднім змістом, а як такий, що відсилає до етичної повноти світобудови. Один зі способів збереження дистанції по відношенню до використовуваної художньої мови – образ авторського героя, що знаходиться поза містеріальними декораціями. Не можуть бути зведені до своїх ролей у цьому дійстві й інші герої роману, особливо Клод Фролло, чия відзначена історичною конкретикою фігура середньовічного вченого й чорнокнижника постає крізь призму романтичного демонізму і романтичного трактування алхімічного міфа як пошуку абсолюту й повноти буття.

У Висновках стверджується, що самобутність національного руху французької літератури до жанру історичного роману і специфіка його французького варіанта  пов’язані з рядом факторів. Уже на етапі раннього романтизму у Франції склались ідеї, що випереджали відкриття  В.Скотта, сформувалися положення, незалежні від цих відкриттів. Йдеться про усвідомлення естетичної та ідейно-змістовної принадності національної історії, її витоків; про актуальність і значення «місцевого колориту»; про необхідність пошуку художньої форми, здатної вмістити новий матеріал і дати йому нове висвітлення.  В естетичній думці представників раннього романтизму й літератури періоду Реставрації викристалізувалися також  і поняття, що обумовили національну своєрідність французького варіанта  жанру. Її визначає поєднання трагедійного й особистісного начал в усвідомленні та художньому освоєнні історії. Таке поєднання органічне для французької культури, яка увібрала традицію героїко-патетичної трагедії класицизму, де особистість, здебільшого історична, знаходилася в центрі драматичного конфлікту. Найвищу оцінку на французькому ґрунті здобула драматизація роману, здійснювана В.Скоттом. Драматизація виявилася співзвучною національному запиту і самій атмосфері доби революційних катастроф та соціальних потрясінь. Але якщо у В.Скотта цей прийом суттєво збільшував роль діалогу, забезпечував розгортання сюжету  в «різноманітних правдивих картинах» (В.Гюго), тобто виявився причетним переважно до структури роману, то для французьких письменників він набуває ще й світоглядного значення, приводить до зближення трагедії та історії, трагедії та історичного роману.

Діалогізація сюжету, чергування сценічних за своєю будовою епізодів – прийоми, які набудуть широкого розвитку в масовій історичній романістиці Франції 50-60-х років XIX століття. Ілюстративні в цьому розумінні багато які з романів О.Дюма, твори П.-А. Понсона дю Террайля, що підносить цей прийом до певної  самодостатності, прикмети тривіальної форми жанру. Історичний роман доби Реставрації (роман А. де Віньї, П.Меріме, В.Гюго) вирізняється більш ускладненим типом художності через те, що тут драматизація стає компонентом родо-жанрового синтезу, якому відкритий цей роман. Такій    універсалізуючій поетиці французького романтичного історичного роману суголосний і особистісний, суб’єктивний характер осягнення історії –  «ліричний» історизм, що контрастує  з епічною відстороненістю позиції оповідача в романістиці В.Скотта. Ця відстороненість у В.Скотта акцентована й концепцією «драматичного роману» з його специфічним, заданим самою природою драми редукуванням авторського  самовиявлення. Навпаки, французький роман вирізняється тим, що драматичне начало в ньому, стаючи одним з важливих складників романного цілого, не виключає авторської суб’єктивності в її самоцінності. 

Роман В.Гюго «Собор Паризької Богоматері» є виразною художньою реалізацією позначених тенденцій і належить до особливого етапу розвитку романного мислення та самої категорії історизму. Йдеться про високий ступінь  суб’єктивізації осмислення минулого, що не виключає в той же час  масштабності відтворення  об’єктивного змісту історії. В.Гюго створює в «Соборі Паризької Богоматері» систему художніх засобів, щоб досягти  зазначеного діалектичного поєднання. У центрі такої універсалізуючої концепції жанру – поетика автора. Важлива складова створеного письменником жанрового варіанта – образ автора, що виявляє генетичний зв’язок з міфологемою поета-деміурга в його функції хранителя пам’яті про минуле і  разом з тим – автора,  співпричетного романтичній теорії генія, що творить світ. Специфічне  функціонування образу автора в «Соборі Паризької Богоматері » визначило  новаторську структуру роману. Авторські відступи в кількісному відношенні висунулися на важливе місце, просторово збіглися з розділами і навіть книгами роману (книга третя в «Соборі Паризької Богоматері»). Тут своєрідною й новаторською рисою, яка забезпечує індивідуалізацію образу автора, постають його, тобто авторські, ідеї. У простір образу автора втягуються епохи та цивілізації, що зумовлює необхідність встановлення художньої рівноваги між хронотопом зображуючого, авторського шару оповіді й хронотопом зображуваної фабульної дії. Масштабові авторського простору відповідає розмаїття культурних шарів, що утворили художню тканину роману. Античність, міська та клерикальна культура Середньовіччя з їх жанровими та іншими художніми мовами «висвітлюються» у «Соборі Паризької Богоматері» пізнішими епохами й охоплюються свідомістю XIX століття.

У роботі  підкреслено й особливе призначення такого синтезу, що його можна вважати важливою рисою поетики роману. Це – відтворення історії в її безупинному русі, де кожний пройдений етап стає фрагментом вічності. Новий характер історизму в романі В.Гюго полягає в «кодуванні»  художніх мов у культурному просторі і сприйнятті його як цілісності. Відкриття в  «Соборі Паризької Богоматері» швидкоплинності епох і цивілізацій припускає разом із тим віднайдення опори у творчій пам’яті, в обґрунтуванні особливої філософії  історії – історії, що  поглинає і зберігає усе.

У «Соборі Паризької Богоматері» закладені основи  жанрової концепції романтичного роману, створеного  В.Гюго. Зіставлення «Собору Паризької Богоматері» з іншими творами письменника («Людина, яка сміється», «Знедолені», «Трудівники моря», «Дев’яносто третій рік») виявляє відповідності у структурі авторського персонажа й характері оповіді, типологічність мотивів і образів, максимальної етичної загостреності конфліктів. Історія щоразу постає діалектичним синтезом  втрат та ідеї прогресу.