Художньо-естетичні засади неокласицизму і творчість Михайла Ореста та Ігоря Качуровського : Художественно-эстетические принципы неоклассицизма и творчестве Михаила Ореста и Игоря Качуровского

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, окреслено стан дослідження проблеми, сформульовані мета і завдання, охарактеризована новизна і практичне значення роботи, названі теоретичні та методологічні підвалини дослідження.

У першому розділі – “Український неокласицизм” – поданий огляд літератури з проблеми неокласицизму і, ширше, класицизму. Ми виходили з теоретичних принципів лідера київської неокласичної школи М.Зерова, який, характеризуючи стиль М. Рильського, найчистіше виражений у його збірці  “Крізь бурю й сніг”, називає відразу три терміни на позначення єдиного поняття: парнасизм, класичний стиль і неокласицизм (стаття “Літературний шлях Максима Рильського”). Тож нашим завданням було знайти певну стильову домінанту, спільну для класичного стилю (класицизму), неокласицизму та його французького різновиду – парнасизму. При цьому виявилося, що переважна більшість дослідників (Д.Чижевський і Д.Ліхачов, О.Лосєв і О.Курилов, а також М.Шаповал, О.Ніколенко, В.Пахаренко та ін.) розглядають класицизм як явище історичне, обмежене певними часовими рамками (літературний напрям ХVII- XVIII ст. або ж культурний стиль відповідної епохи). На противагу цьому В.Жирмунський розуміє класицизм як перманентний, позачасовий тип поетичної творчості, а Д.Наливайко – як тип художнього мислення з майже необмеженим часово-просторовим діапазоном, вирізняючи, крім класицизму доби абсолютних монархій, класицизми пізньоантичний, ренесансний, просвітницький і неокласицизм. Однак конкретні вказівки щодо стильової специфіки класицизму дав лише В. Державин, провідний теоретик українського неокласицизму на Заході (чия систематика літературних стилів інспірувала аналогічну і водночас альтернативну класифікацію О.Астаф`єва, розроблену на матеріалі лірики української еміґрації). Отже, за Державиним, класицизм – це автентичний літературний   стиль,   який   характеризується  іманентністю  поетичної образності (інакше кажучи, типовий для класицизму поетичний образ повністю розкривається  в   контексті поетичного твору, є іманентним щодо нього, тим часом як, наприклад, символічний образ принципово потребує  трансцендентного щодо твору розкриття).

Таким чином, вихідними пунктами нашого дослідження ми обрали тезу про множинність класицистичних  напрямів в історії світової літератури, обстоювану  Д.Наливайком,  та  тезу про єдність класицизму як літературного стилю, висунуту В.Державиним.

Принцип іманентності класицистичного образу,  за  Державиним, ставить перед поетичною мовою вимогу максимальної виразності і чіткості, завдяки чому формується мова естетично піднесена, порівняно із загальнолітературною, але не відмінна від неї структурально.

Спираючись на висновки Д.Чижевського щодо слабкості класицистичного струменя у вітчизняному письменстві кінця XVIII-першої третини XIX ст., ми довели, що на перешкоді формування українського   класицизму    на   той час  стояла   невиробленість  і ненормованість літературної мови. Першими ж, хто свідомо і послідовно культивував на українському мовному ґрунті класицизм, поезію високого стилю, стали, за В.Державиним і Д.Наливайком, київські неокласики. Творчу діяльність цієї літературної школи логічно співвіднести з останнім класицистичним напрямом в історії світової літератури – неокласицизмом.

Головну відмінність неокласицизму від “старих” класицизмів Державин і Наливайко вбачають у його здатності синтезувати найвартісніші мистецькі досягнення іншостильових напрямів і течій. У згоді з цією тезою, в поезії київських неокласиків простежуються сліди впливу не лише французьких парнасців і стильово споріднених з ними російських поетів Срібного віку (Буніна, Брюсова, Гумільова), але й символістів, російських і українських.

Стильову лінію київських неокласиків продовжили їх учні і послідовники: М.Орест, Марко Вороний, В.Мисик, Л.Гребінка, т.зв. галицькі неокласики – Б.Кравців, С.Гординський і Ростислав Кедр, представники празької поетичної школи Олег Ольжич і Олена Теліга, до певної міри Є.Маланюк і О.Стефанович, а також І.Качуровський, Б.Олександрів і Теодор Матвієнко з покоління Другої світової війни. Крім того, до послідовників київських неокласиків слід зарахувати Бориса Тена, Г.Кочура та Д.Паламарчука, хоча в їх доробку поетичний переклад домінує  над   ориґінальною  творчістю.  З покоління, яке  прийшло  в  літературу  в 1980-х рр., вплив неокласиків, зокрема М.Зерова і М.Рильського, найвиразніше позначився на сонетах та октавах   Максима   Стріхи.   Наявність  такого  широкого  кола  учнів  і послідовників київських неокласиків, а також розвиток їх теоретичних принципів у працях В.Державина, М.Ореста й І.Качуровського дозволили нам розширити рамки українського неокласицизму від літературної школи до літературної течії.

Те, що М.Орест та І.Качуровський виступили не лише як поети і перекладачі, але й як теоретики неокласицизму, вирізняє їх з-поміж усіх перелічених нами послідовників київських неокласиків. Г.Гордасевич називає їх відповідно шостим і сьомим неокласиками, проте коректнішим нам здається термін “молодші неокласики”.

Другий розділ   –    “Естетичні   засади   Михайла  Ореста   й   Ігоря Качуровського  в  контексті   естетики  неокласицизму” – відкривається застереженням, що різні дослідники визначають джерела естетики неокласицизму, українського і світового, по-різному (називаються зокрема філософські концепції стоїцизму, неоплатонізму, раціоналізму; естетичні кодекси попередніх класицистичних напрямів; філософські ідеї А.Шопенгауера і Ф.Ніцше; доктрина циклічності цивілізацій і культур О.Шпенґлера й А.Тойнбі та теорія архетипів К. - Ґ.Юнґа). Як показав подальший аналіз, естетичні засади М.Ореста й І.Качуровського узгоджуються далеко не з усіма названими концепціями (хоча й можуть бути зіставлені з деякими з них у плані аналогії) – вони базуються передусім на естетиці київських неокласиків, а поза тим в Ореста ми знайдемо впливи індійських релігійно-філософських систем, філософії Г.Сковороди, В.Соловйова і М.Бердяєва, а також  теоретичних принципів В.Державина, тим часом як Качуровський за своїми естетичними поглядами близький до А.Шопенгауера, О.Вайлда (англійського неокласициста),  І.Буніна  і  Б.Ярхо,  а  також  до В.Державина (хоча й розходиться з ним в окремих питаннях) та до самого Ореста, з яким його пов'язувала багатолітня листовна дружба.

Центральною серед естетичних засад М.Ореста й І.Качуровського є естетизм, що відповідає естетичній програмі київських неокласиків. Спираючись на державинське визначення естетизму – культ мистецтва, концепція Краси як найвищого блага, як конкретної артистичної синтези Добра та Істини, – ми виявили, що культ мистецтва зближає “молодших неокласиків” з усіма історичними класицизмами, а сповідувана ними ідеалістична концепція Краси ставить їх в один ряд з європейськими неокласицистами, передусім французькими парнасцями і, знову ж таки, київськими неокласиками, які спиралися на принципи античної калокагатії – гармонійного поєднання чуттевої краси і духовної досконалості. Безпосередньо пов'язаний з ідеалістичною концепцією   Краси  Орестів   “магічний  ідеалізм”    слова   –    визнання метафізичної природи слова-поезії, що походить від Слова-Бога і тому володіє містико-спіритуальною силою. У Качуровського ідеалістично забарвлений культ мистецтва піднісся до свого граничного ступеня в думці про дійсність мистецтва як реальнішу,  ніж дійсність життя.

З концепції прекрасного як чуттєвого втілення найвищих духовних сутностей випливає  теза  про  об`єктивне  існування  Краси  як  вічного, незмінного ідеалу, певного естетичного абсолюту (термін І.Качуровського), співвідносного з абсолютним Добром і абсолютною Істиною. Тож неокласицистичний артизм, віртуозне володіння мистецькою технікою, слід розглядати передусім як засіб наближення – через красу поезії – до абсолютно прекрасного. Втім, артизм є родовою рисою естетики всіх класицистичних   напрямів,  і   головна   настанова   теоретиків  класицизму XVII – XVIII ст.  –   навчити   авторів  гармонійному  поєднанню змісту й форми – відбилась у провідній думці Орестового циклу “Ars poetica”: “Дві величини мистецтво формують: артизм і значливість /Внутрішня…”¹.

У галузі артизму Орест, у згоді з вимогою вироблення естетично піднесеної мови, яку  ставить перед письменником класицистична поетика (за Державиним), надає першорядного значення формуванню поетичного словника на базі високої лексики. І.Качуровський, у своєму підручнику   зі    стилістики    “Основи    аналізи    мовних   форм”,    теж   приділяє   багато   уваги

високій   лексиці,  а   також  лексичним  і  граматичним   категоріям,  що  її  формують  (архаїзмам,

____________________

¹ Орест М. Держава слова: Вірші та переклади /Упоряд. та автор передмови Соломія Павличко. – К.: Основи, 1995. – С. 140.

культуранізмам, активному дієприкметнику теперішнього часу). Крім того, його ідеалом у стилістиці є кларизм – точність і ясність вислову, що відповідає, за Державиним, генеральному спрямуванню класицистичної поетики на досягнення максимальної чіткості і максимальної виразності поетичної мови (кларизму Качуровський протиставляє герметизм – “темний стиль”).

Свого роду каталогами поетичного інструментарію різних епох і країн є віршознавчі праці І.Качуровського – “Метрика”, “Строфіка” і “Фоніка”. У метриці він найвище цінує широту метричного репертуару, наголошуючи на невичерпних можливостях, які розкриває перед поетом силабо-тонічна система версифікації; у строфіці – різноманітність строфічних форм і зокрема застосування канонізованих строф (риса, притаманна поетиці французьких парнасців і київських неокласиків); у фоніці – помірність і водночас майстерність звукової інструментації, а якщо   говорити  про  риму  –  точність  римового  співзвуччя,  а   також ориґінальність, глибину і багатство, що зумовлюють його високу естетичну вартість. До речі, В.Жирмунський вважав багату (граматично різнорідну) риму, з її яскраво вираженим “смисловим” ефектом, однією з прикмет поезії класичного стилю (на противагу граматично однорідним, “звуковим” римам романтичної лірики).

Оволодіння прийомами високого артизму неможливе без творчого навчання у видатних попередників – ця суто класицистична настанова лягла в основу послідовного традиціоналізму М.Ореста й І.Качуровського. Але їх приваблює не лише класицизм з усім багатством його історичних форм, але й великою мірою – Середньовіччя, що споріднює їх з романтиками і свідчить про синтезуючу скерованість неокласицизму, його відкритість до діалогу з іншостильовими мистецькими епохами (крім того, варто врахувати, що саме в середньовічному мистецтві шукали свій естетичний  ідеал   О.Вайлд   і   О.Мандельштам,   представник   акмеїзму – російського  варіанту  європейського  неокласицизму,  а  в  тематиці Леконт  де  Ліля,    французького   парнасця,   питома    вага  Середньовіччя   значно переважає добу Ренесансу).  Романтичну  орієнтацію на фольклор Орест і Качуровський, як і всі  неокласицисти, принципово відкидають.

             Якщо естетика класицизму XVII ст. орієнтувала письменника на наслідування певного стильового зразка, то естетика українського неокласицизму декларує не стільки наслідування, скільки творче змагання з таким зразком (стаття В.Державина “Національна література як мистецтво”). Ідея творчого змагання з видатними творами світової літератури, пропаґована Орестом (у циклі “Ars poetica”) і Качуровським (у “Строфіці”) услід за Державиним привела їх до мистецького конфлікту з представниками “національно-органічного стилю”, ідеологом якого на еміґрації був Ю.Шерех, а їх традиціоналізм загалом – до конфлікту з постмодерністами, зокрема – з членами “нью-йоркської групи”.

8

            Основні риси модерного мистецтва, за Качуровським, – зневага до усталених мистецьких форм (їй протистоїть неокласицистичний традиціоналізм і артизм); культ потворного (його протилежність – неокласицистичний естетизм); гігантоманія, визнання єдиним джерелом творчості власне “я” (противагою цьому є неокласицистичне розуміння істинної поезії як абсолютно об'єктивної і безособової, а також уявлення про містичні джерела творчості); нарешті – “знеслівлення” слова, його цілковитий відрив від змісту (цьому можна протиставити головний принцип класицистичної поетики – орієнтацію на сенс, іманентний словесному оформленню поетичного твору).

14

            Концепція автономності мистецтва, що походить від кантівського розуміння прекрасного  як  об'єкта  незацікавленої  втіхи, є новонабутою рисою естетики неокласицизму (тим часом як естетика класицизмів доби Ренесансу та абсолютних монархій заповідала подвійну мету мистецтва: насолода і користь). Більше відома  як   теорія  “мистецтва  для   мистецтва”, ця    концепція поширила свій вплив, з одного боку, на естетику романтиків і символістів, а з іншого – на естетику неокласицистів: французьких парнасців, представників англійського естетизму, українських неокласиків та польських скамандритів.

     За визначенням І.Качуровського, автономність мистецтва полягає в його незалежності від соціальних, політичних, кліматичних та всіляких інших умов. Цю концепцію він сприйняв від Б.Ярхо, свого вчителя в літературознавстві, тоді як Орест – передусім від В.Державина. І Орест, і Качуровський сповідували антиутилітаризм, тобто вважали, що мистецтво не повинне мати жодних практичних цілей. Водночас вони, подібно до інших неокласицистів, які були прибічниками ідеалістичної концепції Краси, не відмежовували мистецтво від моралі та  релігійно-містичного  досвіду  людини. Крім того, обидва “молодші неокласики” обстоювали незалежність мистецтва від історичної доби  (за  висловом  Качуровського –  його позачасовість  та екстериторіальність).

     Останнім  питанням, яке ми розглянули в цьому розділі, було питання про раціональне та ірраціональне в творчому процесі. Подібно до багатьох неокласицистів, М.Орест та І.Качуровський усвідомлюють велику вагу ірраціонального начала в творчості. Втім, на відміну від прибічників естетичних теорій Юнґа, джерело поетичного натхнення вони вбачають не в колективному несвідомому, а в вищих сферах світової духовності, визнаючи, що істинний поет – лише медіум, передавач того, що сходить на нього від Бога. Психологічною передумовою такого містичного контакту “молодші неокласики” вважають не діонісійську одержимість, а аполлонійську споглядальність (контемпляцію). Але якщо для Качуровського ідеальним творчим станом є стан “чистого” натхнення, коли в поета з'являється відчуття, ніби його рукою хтось водить, то для Ореста – стан концентрації, що сполучає в собі елемент містичного об'явлення та елемент свідомої розумової діяльності (передбачає наявність певного задуму чи плану). Що ж до творчості, цілковито позбавленої ірраціонального начала, побудованої за суто раціональними схемами, то вона в ієрархії типів поетичної     творчості,     запропонованій    як   Орестом,   так   і   Качуровським,    посідає  найнижчу сходинку.

Третій розділ ­– “Грані неокласицистичного артизму: Порівняльний аналіз індивідуальних поетик Михайла Ореста й Ігоря Качуровського” – відіграє в роботі роль ілюстрації  до  підрозділу  “Артизм”,  в  якому нами  були  розглянуті  художні  засади  “молодших

неокласиків”. Його структуру ми визначили, спираючись на методологічні принципи Б.Ярхо, який вважав іконічні, стилістичні та фонічні складові поетичного твору рівноцінними і рівною мірою відмінними один від одного елементами його форми, тож ми не вилучали з нашого формального аналізу іконіки обох авторів, чиї індивідуальні поетики мали на меті зіставити. Обираючи між двома визначеннями поетичного образу, запропонованими Державиним і Ярхо, ми зупинилися на другому (значення слова, яке збуджує уявлення про чуттєве сприйняття), бо ж державинське розуміння поетичного образу як внутрішньої форми слова, яка становить співвідношення нормативного, словникового значення слова з його контекстуальним значенням, надто відхиляється від загальноприйнятого і більше відповідає усталеному в науковій практиці визначенню такого стилістичного явища, як троп. Тим тропом, у якому найбільше виявляється зсув значення, є метафора, тож ми були змушені відкореґувати висунутий Державиним визначальний критерій виокремлення класицизму як літературного стилю – іманентна образність – і  говорили  в  цьому  випадку  вже   не  про  іманентність  класицистичного образу, а про відкритість класицистичної метафори.

 Розглядаючи    іконіку    “молодших    неокласиків”,   ми   виходили  зі спостереження, висловленого І.Качуровським, що поетичні збірки Ореста сприймаються як одна неподільна книга  поезій, тим часом як у самого Качуровського кожна наступна збірка є несхожою на попередні. На рівні іконіки ця відмінність найпомітніша, і якщо майже всі збірки Качуровського є відкриттям якогось нового шару реальності, то в Ореста головні образи і мотиви (передусім образи дерев і лісу, літа і сонця, у сполуці з мотивом містичного об’явлення) переходять зі збірки в  збірку,  утворюючи   неперервні   іконічні   ряди. Ми   охарактеризували   образну

16

  систему Ореста як закриту, а образну систему Качуровського – як відкриту, вбачаючи причину такого розходження в тому, що поети тяжіють до різних типів поетичної уяви: Орест, подібно до Колріджа, надає силою своєї уяви реальних обрисів “речам неявленим”, певним ідеальним сутностям (напр., за допомогою образу сонця він наближає до нашого розуміння інше сонце – “невидиме, таємниче”, те “солнца солнушко”, про яке писав Сковорода); натомість Качуровський, подібно до Вордсворта, виявляє надприродні сенси в якнайприродніших речах і явищах (напр., у циклі “Грибна містика” він наділяє внутрішнім спіритуалізмом гриби – таємничі істоти на межі рослинного і тваринного світів). Тип творчої уяви, до якого тяжів Орест, ми визначили як метафізичний, а тип творчої уяви, що домінує в поезії Качуровського,  –  як психологічний.

            З  тим, що Качуровський ішов від реального до ідеального, а не від ідеального до реального, як Орест, пов’язана  й  відкритість його іконіки до припливу неґативно естетичних елементів, тоді як Орестова іконіка є всуціль позитивно естетичною.

            Щодо культуралістичних образів і мотивів, то вони посідають в іконіці Ореста досить скромне місце, натомість у Качуровського їх вага зростає від збірки до збірки. Але обох поетів поєднує те, що вони, як і Юрій Клен, віддають перевагу іконічному матеріалу, запозиченому з культурної спадщини Середньовіччя, європейського й українського (княжа доба).

            У  галузі  стилістики як Орест, так і Качуровський уникають закритих, герметичних метафор: вони часто користуються  семіметафорами, а якщо вдаються до справжньої метафори, то або дбають про те, щоб вона була легко зрозуміла з контексту, або ж попередньо називають предмет чи явище, про яке йдеться. Отже, якщо спиратися на теорію стилів, розроблену В.Державиним, літературний стиль, який вони культивують, – це класицизм. Поза тим, ми знаходимо в них такі риси класицистичної поетики, виділені Державиним, як стале звертання до стилістичних фігур мислення і конструкції, а також плекання високої лексики за допомогою введення в поетичну мову культуранізмів, церковнослов’янізмів та неологізмів, утворених за їх зразком (складних прикметників). Наявний  у  поетичному словнику  Ореста  і  Качуровського й  активний дієприкметник   теперішнього  часу,   проти  вилучення  якого  з  української літературної мови протестував М.Зеров. Разом з тим у поезії Качуровського зустрічаються деякі лексичні категорії зі “знижувальним” естетичним ефектом, яких принципово уникав Орест: “полтавські” усічені дієслова (наприклад, “огорта”, “вирина”, “ожива”), пари семантично близьких слів, характерні для народних пісень (типу “краса-ліпота”, “схлипує-плаче”, “вчувається-ввижається”).         

 Фонічний рівень аналізу поетичної форми, в термінології Б.Ярхо, ми окреслили за допомогою терміна Н.Костенко “віршостилістика”. Якщо говорити власне про фоніку, то слід відмітити нахил Ореста і Качуровського до помірної і водночас артистичної звукової інструментації (у згоді з особливостями класицистичної поетики, описаними Державиним, та з власними теоретичними принципами Качуровського), а також культивування ними багатої точної рими (яку вважав характерною ознакою поезії класичного стилю Жирмунський). Якщо  Орест дещо поступається Качуровському в точності своїх рим, то багатих рим в обох поетів порівну – 81,85% від загальної кількості рим в Ореста і 81,26% у Качуровського. Крім того, “молодші неокласики” активно послуговуються ориґінальними, свіжими римами, а от глибоких і дактилічних рим у Качуровського приблизно вдвічі більше, ніж в Ореста, що свідчить про більшу  “музичність”  його вірша.

            У  галузі  метрики Державин вбачає специфіку поетики класицизму в перевазі реґулярних, силабо-тонічних розмірів, що їх ми за традицією звемо просто “класичними”.

            Якщо в метричному репертуарі Ореста частка цих розмірів становить 76,35%, то в Качуровського – 84,22% (тоді як у київських неокласиків, згідно з підрахунками Н.Костенко, ця частка досягала 85,4%). Абсолютну перевагу серед силабо-тонічних розмірів Орест і Качуровський віддають п’ятистоповому ямбу (так само, як і київські неокласики). Загалом Орест застосовує 16 класичних розмірів (якщо не рахувати вольного ямба і трискладовиків зі змінною анакрузою) і стільки  ж  видів  різностопних  строф,  скомпонованих  на  базі   цих розмірів,  а   Качуровський   –  22  класичні розміри (без вольного ямба     і     вольного     анапеста)     і    27     різностопних    строф.

            Поза силабо-тонікою Орест і Качуровський звертаються до тонічної системи версифікації, де їх фаворитом є триіктний дольник, а також до імітацій квантитативних розмірів греко-римської поезії. Крім того, Орест написав кілька творів верлібром (наслідуючи німецького імпресіоніста  Арно   Гольца),   а   Качуровський,   у   плані    художнього    експерименту,  спробував відродити українську силабіку, написавши силабічними, “шевченківськими”  розмірами розповіді селян у своїй поемі  “Село”.

            Предилекція  “молодших   неокласиків”  до  канонізованих строф – романського,  античного (греко-римського) і східного походження – єднає їх з київськими неокласиками і французькими парнасцями. Особливо ж відданість Качуровського сонету наближає його до таких переконаних сонетистів як М.Зеров і Ж.-М. де Ередіа.

     У галузі ґенерики звертає на себе увагу тяжіння Ореста до медитативної і релігійно-містичної лірики, а Качуровського – до т.зв. поезії другого ступеня, що походить від античного ліричного жанру екфразис (з грец. – опис), в основі якого лежить відтворення словесними засобами картин, мистецьких виробів, скульптурних зображень чи будівель. Д.Наливайко називає поезію другого ступеня поезією культури і відносить її до визначальних атрибутів класицизму як типу художнього мислення.

             В.Державин, зі свого  боку,  вважає,  що для класицизму як літературного стилю характерне закріплення певного розміру (а краще сказати – певної метрико-строфічної моделі) за певною жанровою тематикою, тяжіння до жанрів з формальними ознаками.  З-поміж таких жанрів  спільним  для  київських  неокласиків, Ореста і Качуровського є передусім  сонет  (крім того, Орест  написав кілька ліричних медитацій у формі александрійських дистихів). Водночас маємо в “молодших неокласиків” деякі жанри з формальними ознаками, відсутні в ґенериці їх літературних вчителів. Це зокрема жанр віршованих теоретичних висловлювань про літературу, що бере початок від Горацієвого “Послання до Пізонів”, а потім відновлюється в добу Ренесансу і розвивається по висхідній лінії, досягаючи  особливої ваги у французькому класицизмі ХVII ст. (в Ореста цей жанр набув форми елегійних дистихів і вилився в цикл “Ars poetica”). Це також лірична поезія  медитативного характеру, написана гекзаметром (у Качуровського – часом римованим, що дістав авторське визначення “неогексаметр”). Це  й  невелика за обсягом епічна поема з візіонарно-алегоричним сюжетом, культивована Орестом (що пов¢язує його з латиномовними видіннями середньовічної літератури і з “Божественною комедією”).

             Висновки. Як бачимо, М.Орест та І.Качуровський є класицистами за своїм літературним стилем, неокласицистами за напрямом у світовій літературі, до якого вони належать, і послідовниками київських неокласиків або ж “молодшими неокласиками” за течією в українській літературі, яку вони репрезентують.

          Ідеалістична концепція Краси, успадкована Орестом і Качуровським від київських  неокласиків і французьких парнасців, разом з культом мистецтва, спільним для всіх класицистів, складає центральну засаду їх естетики, окреслену В.Державиним за допомогою терміна “естетизм”. З естетизму     “молодших     неокласиків”    випливають і  їх  артизм (культ прекрасної  форми), і їх  традиціоналізм (плекання мистецьких традицій) – засади, так би мовити, загальнокласицистичні, а також концепції, що набули поширення лише в рамках останнього з класицистичних напрямів – неокласицизму: концепція автономності мистецтва (але без відмежування мистецтва від моралі і релігійно-містичного досвіду людини, бо ж Краса, як втілення абсолютного Добра, не може перебувати десь поза добром і злом) та уявлення про містичні джерела творчості (адже, якщо походження Краси – божественне, то створити щось прекрасне можна тільки переживши відчуття єдності з Божественним Началом, постале внаслідок містичного об¢явлення).

     Світоглядовим підґрунтям естетики “молодших неокласиків” є об¢єктивний ідеалізм і релігійне світосприйняття.

            Порівняльний аналіз індивідуальних поетик М.Ореста й І.Качуровського привів нас до висновку, що їх образні системи побудовані   за  кардинально відмінними  принципами   (іконіка Качуровського   є    відкритою,   а   іконіка   Ореста  –  закритою),  також ґенерика Ореста суттєво відрізняється від  ґенерики Качуровського (хоча обох поетів єднає класицистична скерованість на канонізацію певної метрико-строфічної моделі в межах певного поетичного жанру). Натомість їх стилістика та віршостилістика мають багато спільних рис, і саме стилістичний і віршостилістичний аналіз їх поезії дає нам промовисті докази спорідненості їх індивідуальних поетичних стилів. Ідеальна стильова модель для обох “молодших неокласиків” – класицизм, класичний літературний стиль (як його характеризує В.Державин), і саме в напрямах, заданих класицистичною поетикою, розгортаються їх власні формальні пошуки.

            Загалом, естетичні концепції та високий артизм М.Ореста й І.Качуровського суттєво збагачують естетику і поетику українського неокласицизму.