| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано тему дисертації, визначено її актуальність, мету і завдання, наукову новизну і практичну цінність, окреслено методи дослідження та фактичний матеріал.
Перший розділ – “Турецький роман ХХ століття: генезис і становлення жанру” – присвячений аналізові процесів становлення та шляхів розвитку романного жанру турецької словесності, її самобутності, орієнтації та інтегрованості у світову літературу, європейську зокрема. Окрім того, у розділі розглядаються наукові позиції вітчизняних та зарубіжних літературознавців із зазначеної проблематики.
Підрозділ 1.1. – “Витоки турецького роману та жанрові модифікації”. Простежується генеза творчих пошуків романістів, визначаються історико-літературні контури змін і джерел цього жанру.
Основоположниками турецького роману, що виник і розвинувся в період Танзимату, можна вважати письменників Ахмета Мітхата, Намика Кемаля, Шамсетіна Самі, Ахмеда Хамді Танпинара. Орієнтуючись на західну літературу, вони ставили собі за мету створювати романи, що відповідають потребам читача-інтелектуала та водночас доступні широкому загалу. З поширенням ідей екзистенціалізму в літературу проникають теми відчуження людини у світі абсурдності. Традиційним для турецької літератури стає інтерес до “маленької людини”, з її повсякденними справами, страхами, переживаннями, що певною мірою пов’язані з зображенням соціальної несправедливості.
Естетика реалістичного роману виявилася неспроможною зобразити нового героя, обтяженого комплексом „нещасної свідомості”, що постає як наслідок неможливості реального взаєморозуміння та діалогу з іншими. Душевний стан героя описується у контексті його відчуженості від соціуму, світу „хаосу й абсурдності”.
Значно слабшають канони традиційної форми, поряд з романом „морального розслідування”, з’являється роман „відцентрової” структури. У турецькій літературі, на відміну од європейських, модерністсько-постмодерністські зміни почали активно відбуватися в останній чверті ХХ століття. Романи цього перехідного періоду вийшли з-під пера нового покоління письменників, що вільно володіли іноземними мовами та стежили за літературними процесами на Заході. Серед них варто назвати Адалет Агаоглу, Лейлу Ербіль, Юсу Атилгана, Феріт Едгю, Білге Карасу, Вюсат Бенер, Латіфе Текін, Пинар Кюр, Метіна Качана, Орхана Памука.
Перші ґрунтовні розвідки, присвячені романному жанрові, написали Ахмет Хамді Танпинар (“Історія турецької літератури ХІХ століття”, “Статті про літературу”) Джеміль Меріч (“Роман у нас” із книги “Сорок амбарів”), Ахмет Мітхат Ефенді (“Тези про те, як писати роман”). Їх традицію продовжили сучасні турецькі дослідники Берна Моран, Гюрсель Айтач, Мехмет Каплан та Ахмет Кабакли. У вітчизняному літературознавстві на увагу заслуговують праці Г. Халимоненка “Історія турецької літератури”, “Історія турецької літератури (XVII-XVIII століття)”, у російському – Л. Алькаєвої („Сюжеты и герои в турецком романе”), Е. Маштакової („Турецкая литература конца ХІІ-го – начала ХІХ века), М.Репенкової („Некоторые тенденции в турецкой романистике 80-тых – начала 90-тых годов”) та С.Утургаурі („Роман в современной литературе Турции”).
У підрозділі 1.2. – “Жанрові пошуки романістів-експериментаторів” –простежується зміна жанрово-стильових парадигм турецького роману в ХХ ст. під впливом модерністських тенденцій західного літературного дискурсу. Увага фокусується на тематичному феномені “роману 12 березня” – своєрідній реакції турецьких романістів на політичну ситуацію. Він є ключовим у розумінні становлення сучасної прози Туреччини та особливостей її розвитку. Будучи містком між класичним анатолійським чи соціальним романом про турецьке село та суб’єктивно-психологічною прозою нового часу, політизований відцентровий твір вплинув на духовний стан Туреччини, загострив увагу на індивіді, його ролі в житті суспільства. Розглянуто творчість таких яскравих представників “роману 12 березня”, як Четін Алтан, („Суворий нагляд”, „Крихта неба”, „Знову настав день”), Тарик Дурсун („Ти поранений”), Ердал Оз („Світанок”), Севгі Сойсал („Суперечка”), Адалет Агаоглу („Весільна ніч”), Еміне Ишинсу („Хитрун”), Фірюзан („47-мі”).
Стабілізація політичного життя країни змінила тематичні вектори літератури. Реалістичні засоби зображення „зовнішнього світу та суспільства” ставали менш актуальними. На початку 80-х спостерігається зародження нових тенденцій. До виразників принципово нового творчого світосприймання слід віднести Назли Ерай (“Гадання по місяцю”, “Чоловік, що вдягнувся в кохання”), Пинар Кюр („Романом про злочин”) та „Жінка для повішення”), Латіфе Текін (Люба безсоромна смерть), Адалет Агаоглу (“Ні”, “Лягти, щоб умерти”).
Аналізуються погляди науковців на різновиди роману другої половини ХХ століття, їх поетику. Основну увагу приділено аналізові прийомів потоку свідомості та внутрішнього монологу, монтажу, інтертекстуальності, авторських інтроспекцій та функцій хронотопу, ретроспективних і перспективних зміщень, фрагментарності спогадів.
Підрозділ 1.3. – “Нове потрактування категорії часу в турецькій прозі”. Особливістю романів другої половини ХХ століття є скорочення часу дії твору; застосування асоціативного письма дає змогу повертатися у минуле героїв, описуючи важливі події їх життя. Через ремінісценції з’являється можливість аналізувати теперішнє з площини минулого. Скорочення часу дії відбувається в романах Адалет Агаоглу („Лягти, щоб вмерти” – дія триває з 7:22 до 8:49), Огуза Атая („Роман одного вченого”) Періде Джеляль („Тричі по двадцять чотири години”), Більге Карасу („Путівник”), Еміне Ишинсу („Хитрун”).
У другому розділі – “Постмодерністський турецький роман: зародження і розвиток” – аналізуються романи, що знаменують перелом у турецькій літературі, перехід від реалістичних та модерністичних наративних моделей до естетики постмодернізму. Внаслідок зміни суспільно-естетичних парадигм постає новий образ-персонаж, котрий не завжди є цілісною особистістю. Турецький роман кінця ХХ століття постійно намагається відійти від традицій, закладених добою „класичного роману”. В минулому лишаються короткі речення, знайомі теми, дидактичний характер твору, спосіб нарації, позбавлений прихованого змісту. Альтернативний оновлений роман звернувся, за визначенням відомого дослідника турецької літератури Ахмеда Кабакли, „до площини фантастичного, сфери образності, відкритості, містичної символіки”.
Підрозділ 2.1. – “На шляху до естетики постмодерну”. Простежено зміни наративних парадигм та літературних впливів на творчість таких романістів, як О.Памук, Л.Текін, А.Алтан, П.Кюр, М.Качан, Б.Карасу, А.Агаоглу. Окремо розглянуто постмодерністські тенденції в романах 90-х – „Анафора” Ерхана Бенера, “Їй-богу, досить з мене твоїх фліртів” Алев Алатли, “В який колір зав’яне червона гвоздика” Фейзи Хепчілінгірлер „Дрога” Афета Илгаза, “Романтичне літо у Відні” Адалет Агаоглу.
Аналіз художніх творів показує: серед різностильового розмаїття магістральним у сучасній турецькій літературі стає постмодерністський напрям, головними ознаками якого є відкритість, а відтак можливість інтертекстуальних зв’язків, плюралізм, алогічність, іронічна гра, пародійність тощо.
У підрозділі 2.2. “Наративна парадигма традиційного і становлення постмодерного роману” простежуються тенденції турецької літератури 80-90-х років ХХ століття. Постмодерний напрям у ній не є однорідним: переважно його репрезентують романісти, що дебютували на початку 80-х (А.Алтан, Н.Ерай М. Качан, О.Памук, Л.Текін,), однак є тут і письменники, які на цей час досягли творчої зрілості (Б.Карасу, А. Агаоглу, О. Атай). Молодші прозаїки більш активно та радикальніше застосовують стильові елементи постмодерної нарації, старші комбінують прозову техніку постмодерну з власною, що тяжіє до тенденцій модерністських і реалістичних. З огляду на магістральність інтертекстуального аспекту в прозі, забарвленій рисами постмодерну, розглянуто романи Огуза Атая (“Дисконтактні”), Адалет Агаоглу (“Лягти, щоб вмерти”), Орхана Памука (“Чорна книга”, “Нове життя”) Ахмета Алтана (“Чотири пори року – осінь”).
Наголошуючи на невизначеності меж поміж постмодерністською та модерністською моделями сучасної турецької літератури, турецьку романістику, як показано в роботі, слід розглядати в одному ключі. Так артикулюється рівнозначність стильових одиниць, виражених художніми методами у різних модифікаціях, у межах одного тексту. Спираючись на теоретичні засади постмодернізму, дисертант аналізує кілька романів з яскраво вираженою постмодерністською парадигмою – Назли Ерай „Ворожка по місяцю”, Букета Узунер „Голос кроків риби” та Афета Илгаза „Ім’я – Семуд Медьєн”.
Висвітлено характерні елементи постмодерної романістики таких тематичних груп: фантазія, сон, припущення; самотність; містичність, таємничість; пошук, втеча; смерть; гротесковість, страх; безвихідь, хвороба, інвалідність; шизофренічність поведінки; особистісна проблема; мотив двійника, схожість, архетипний образ дзеркала; автобіографічність та біографічність оповіді; гра, іронія, обман.
Третій розділ – “Парадигми турецького роману”. Аналіз художньо розмаїтих сучасних турецьких романів дає підстави зробити висновок, що сучасний літературний дискурс – а він охоплює й інтелектуальний простір Туреччини – характеризується зіткненням різних стилів, які або витісняють один одного, або навпаки, тісно переплітаються у пошуку найбільш прийнятної манери для втілення нових художніх ідей та утримання контакту з якісно іншим, постмодерним світосприйняттям читача, який вкотре зрозумів „марноту власної зарозумілості”, викликаної „технічними та технологічними досягненнями”. Результатом теоретичного узагальнення стильових тенденцій, з’ясування естетичної та художньої парадигми стало виділення таких бінарних опозицій як суб’єктивність/об’єктивність, зображувальність/виражальність, монументаль-ність/камерність. Серед основних властивостей стилю й описовість (акцент на статичних моментах буття), деталізованість (предметне увиразнення того, що відбувається багаторазово), психологізм, що став важливим елементом модерного/постмодерного стилю турецької прози.
Новий напрям розвитку прозових стилів визначила також інтерпретація часу. Через „потік свідомості”, не дотримуючись хронологічної послідовності та лінійного відчуття часу, автор має можливість оприявнювати прихованні наміри та бажання героїв, долати ілюзорну впорядкованість світу; а розкриваючи проблеми та реалії сьогодення, висвітлювати мотивацію вчинків і психологічні комплекси героїв, самотніх та потенційно асоціальних у суспільстві. Що ж до інтерпретації часу, далеко не маргінальної проблеми сучасної людини, то вона знайшла своє художнє вирішення через літературу, адже „інтерпретуючи час, [людина] прагне дати йому своє насвітлення, а відтак оволодіти ним”.
Розвиток стильових моделей сучасного турецького роману нерозривно пов’язаний із жанровими модифікаціями типів наративу, що залежать від авторської позиції, впливу прозових творів на читача, використання мовних конструкцій та контексту, на які орієнтується автор. Перелічені характеристики є складниками коду, що „дає змогу укласти жанрову домовленість”, яка, за Даброу, постає з огляду на те, що письменники застосовують свої визначення жанру для побудови текстів, а читачі – свої визначення для „розшифрування” та осмислення текстів.
Аналіз творів та науково-критичної думки підтверджує, що утворення нових жанрів на зламі культурних епох, реалізуючися через принцип „жанрової домовленості”, набуває нового значення відповідно до ситуативного дискурсу та суспільного контексту.
Серед тематичних жанрових модифікацій турецького роману 80–90-х років виділено такі: сімейна хроніка, детективний, фантастично-ґотичний, авантюрний, філософський, політичний та історичний романи.
Підрозділ 3.1. – “Роман-сімейна хроніка” („Пан Джевдет та його сини” Орхана Памука)” – містить аналітичне дослідження, проведене з метою вирізнення генологічних констант і домінант означеного тематичного різновиду. Результати аналізу дають підстави стверджувати, що Памук послуговується традиційною моделлю першої половини ХХ ст., коли домінував французький роман-ріка. Події родинної хроніки відбуваються на тлі історичних подій від періоду Джонтурків до панорами Стамбула перших 50-ти років республіканської Туреччини. Прикметно, що письменник не пішов шляхом своїх попередників у відтворенні сімейних злигоднів далекого анатолійського села. Його персонажі належать до заможної родини, представників капіталістичного класу, що живуть цінностями європейського суспільства. Твір обтяжений детальними описами, вражає експресивність зображення. Просторово-часовий діапазон охоплює близько століття історії турецького народу. Час дії протікає з минулого в теперішнє, за традиційною фабульною схемою, однак, у межах традиційного часу, що тільки зовнішньо оформляє текст, за допомогою прийому “час у часі” відбуваються постійні переходи з теперішнього в майбутнє та з майбутнього в минуле. Раптовість часових зміщень, фрагментарність спогадів також сприяють взаємопроникненню обох часових планів нарації.
Серед жанрових ознак цього тематичного різновиду роману виділено насамперед символізацію образів за допомогою потужного експресивного навантаження художніх деталей. Символіка твору Орхана Памука співіснує з описами побуту, реалістичні картини життя – з ретроспекціями, сповненими глибокого підтексту діалогами, поетичними вставними оповіданнями. Ці домінанти індивідуального стилю, як і застосування монтажної композиції з постійними інтертекстуальними інтроспекціями, ремінісценціями, довгими, за висловом самого романіста, “бароковими” реченнями, виявлятимуться і в його наступних творах. Різноманітна палітра художніх засобів допомагає створити об’ємну стереоскопічну нарацію.
У підрозділі 3.2. – “Проблема самореалізації персонажа (романи-детективи „Мене називають Червоний”, Чорна книга”, „Нове життя” О. Памука)” – досліджується генологічні особливості детективних романів, об’єднаних, окрім того, спільною проблематикою. Відповідність цього жанрового різновиду сучасним наративним принципам засвідчує прийом „подвійної гри” між автором та читачем, а також між злочинцем і детективом. Вирізнено також художні прийоми, через які автор прагне розкрити проблему самореалізації героя. Увагу зосереджено на інтертекстуальному дискурсі прози Памука, зокрема на таких її виявах, як функціонування традиційних коранічних, історичних та літературних алюзій, інтертекстуальних ремінісценцій (образ літератури в літературі), пародійності як інтертекстуальній грі.
За допомогою мистецьких метафор та лейтмотивів романи письменника пробуджують літературну, культурну й історичну пам’ять читача. “Чорна книга” написана у традиціях постмодерного стилю і містить цілу низку посилань на твори класиків європейської традиції (Е.А.По, Р.-М.Рільке, М.Пруста,) та літературного Сходу, а саме – „Месневі” Джеляледіна Румі, “Гюсн та Ашк” Шейха Галіпа, казки „Тисяча і одна ніч”, твір Атара „Розум птаха”.
З огляду на вагу постаті Мевляни у розвитку східної літератури, Памук не зупиняється лише на його творчому доробку. Він майстерно вплітає в тканину роману таємничу історію зустрічі Мевляни з Шемсі Тебрізі, присвячує загадковій історії розділ „Хто вбив Шемса Тебрізі?”. Тут чітко простежуються паралелі між персонажами роману – талановитим журналістом Джелялем та Галіпом і Мевляною та Шемса Тебрізі. Зникнення Джеляля стає поштовхом до особистого пошуку головного героя Галіпа, який проходить шлях духовного становлення та займає місце свого кузена (наставника). Окрім того, роман містить газетні статті, розповіді Шехрезади, теоретичні відомості про хуруфізм, посилання на суфійські тексти. Увага до сфери підсвідомого, образів-архетипів, стає спробою проникати у сокровенні людські наміри, наближатись до істини природи та людини. Галіпові пошуки мистецького покликання набувають ознак провідної лінії сюжету поряд із головним констативним елементом роману. Щільне поєднання життя з мистецтвом, яке наштовхує героя, тобто оповідача, на метафізичний аналіз і серйозне трактування питань сфери мистецтва, надає “Чорній книзі” унікального характеру. Це твір про мистецтво та митця. Поетика роману, зокрема функціонування персонажів у тексті, реалізується літературним прийомом заміщення одного персонажа іншим. Відбувається перенесення функцій героїв від одних до інших, змінюються акценти, раніше непомітні деталі набувають істотного значення.
Тему духовного становлення героя продовжує роман О. Памука “Нове життя”. У цій жанровій моделі роману поєдналися елементи детективного, містичного роману-подорожі та містичного роману з елементом гротеску. Дослідницька увага фокусується на постмодерних характеристиках роману, а відтак на важливій для цього стильового напряму інтертекстуальності (вона виступає одним з основних прийомів роману “Нове життя”, де Памук використовує досвід Рільке і Данте) та на символіці роману, представленій низкою образів-символів (книги, янгола, смерті, як нового життя, лабіринту, світла тощо).
При характеристиці генологічних та стильових особливості роману „Мене називають Червоний”, вирізнено спільне в почерку романів „Нове життя” та „Чорна книга”, що є рисою постмодерного стилю автора: інтертекстуальність, техніка монтажу та “подвійної гри”, авторська маска, автор-деміург (розповідач прямо чи опосередковано звертається до наратованого). Значне місце відведене аналізові новаторських пошуків О.Памука, одним із найяскравіших серед яких є показ становлення мистецької свідомості героя, а не психічної чи біографічної інтенційованості героя у романі “Мене називають Червоним”.
Підрозділ 3.3. – “Жіночі романи” Латіфе Текін („Люба безсоромна смерть”) та Пинари Кюр („Роман про вбивство”)”. Маючи різну жанрову природу, ці твори об’єднанні спільним фемінним баченням з відповідними особливостями творення персонажів, трактування мотивації їх поведінки тощо. Особливу увагу приділено жанрово-стильовим аспектам детективу Пинари Кюр з відчутною постмодерною домінантою, якою є пріоритет манери оповіді над змістом. (головне не, що писати, а як писати). Тож представниця постмодерністського напряму в турецькій літературі за будь-якої слушної нагоди фокусує увагу на труднощах, з якими зіштовхується автор, виявивши бажання фантазувати.
Сучасний турецький жіночий детективний роман, представлений Пинарою Кюр, має ряд особливостей. Письменниця звертає увагу передовсім на почуття, внутрішню мотивацію поведінки персонажів. Психологізму досягає завдяки вмінню трактувати вчинки та дій героїв з огляду на відмінності статей, ґендерні особливості. „Роман про вбивство” написаний тоді, коли ґендерні студії досягли свого апогею в європейській літературній критиці, пропонуючи нові концепції та методики „вивчення соціальної культурної реалізації статей ”.
Аналіз „Роману про вбивство” показав, що літературна гра у нарації набуває поліфункціональності: вона розкривається як тема художнього твору через залучення до неї певної гри персонажів; і як проблема – спосіб самоідентифікації та самопізнання персонажа, а не його характеристики з позиції позаперебування. На окрему увагу заслуговує інтертекстуальний аспект: відбувається постійний діалог із детективами Агати Крісті.
Активним виразником феміністичних ідей у турецькій літературі є також Латіфе Текін, представниця жіночого письма, яке має на меті урівняти стан „чоловічого” та „жіночого” полюсів опозиції. Своїми романами авторка намагається подолати чи, принаймні, реконструктуювати цю опозицію, переосмислити традиційні культурні форми й ієрархії, що натякають на дискримінацію за ознакою статі. Відтак, її романістика полівалентна, збагачена смисловою множинністю, їй не властива сутичка категоричних опозицій.
Ще однією характерною ознакою є елемент фольклору, власне бачення народної культури та мистецтва. Латіфе Текін пропонує роман-конфлікт жіночого та чоловічого, що завжди нівелюється у патріархальному суспільстві. „Люба та безсоромна смерть” – це роман, що досить чітко проводить межу поміж життям села і міста, глибоко розкриває фольклорні джерела, звичаї та забобони населення Анатолійського півострова. Постають у творі й одвічний конфлікт діти-батьки і драматичні колізії зміни способу життя. Герої, ламаючи свої звички, мають прилаштуватися до нових умов, улитись у вир міста.
Підрозділ 3.4. – “Постмодерні пошуки Метіна Качана: „Важкий роман”, „Горіх вісім” – присвячений аналізові літературних пошуків, жанрових і стильових домінант оригінального автора. „Важкий роман” написаний у фантастично-міфічній атмосфері з елементом казки, тож його неможливо віднести до жодної зі стильових течій турецької літератури. Твір вирізняється новим світобаченням та унікальною інтерпретацією життя простолюду, геджеконду. Метін Качан – чи не перший із прозаїків, котрий звернувся до мови народу як до мистецтва, що заслуговує на особливу увагу. Сміливо поєднавши лексику арго з фантастичним елементом, він творить мову, наповнену надреальними образами. Останній його роман “Горіх вісім” – це алегорично-символічний твір з елементом ісламського містицизму, тобто суфізму. Письменник розкриває не лише духовний стан людини з розірваною свідомістю, а й головні тенденції суспільного життя другої половини минулого століття.
Застосування таких наративних засобів, як авторська маска, архетипізація образів, інтертекстуальні ремінісценції, міфологічні, коранічні та літературні алюзії, поліфонічність і метанаративність романної структури, дають підстави віднести “Горіх вісім” та “Важкий роман” до постмодернізму.
Вивчення жанрово-стильових моделей сучасного турецького роману приводить до висновків:
Жанр роману, загалом не властивий турецькій літературі, почав зароджуватися лише в епоху Танзимату, коли налагоджувався духовний та інтелектуальний зв’язок з Європою, і перед турецькими літераторами постав європейський роман, що мав багато традицій і художній досвід.
Основоположниками турецького роману вважають Ахмета Мітхата, Намика Кемаля, Шамсетіна Самі. Орієнтуючись на західну літературу, вони ставили за мету створити роман, що відповідав би запитам читачів-інтелектуалів і разом з тим був доступний широкій аудиторії.
Динамічно розвиваючись, турецький роман ХХ ст., надто першої половини, несе на собі сліди натуралізму, реалізму, символізму. Із 60-х років він змінюється: зміщуються акценти в бік модерної літературної парадигми. Твори Ахмеда Хамді Танпинара, Пеямі Сафа, Огуза Атая, що внесли у прозу потік свідомості, внутрішній діалог, ідеї екзистенціалізму з властивою їм темою відчуження, стереоскопічністю зображення та вираження, у супроводі політичного „роману 12 березня” (70рр.) знаменували зміни художніх орієнтирів та нову фазу розвитку турецької літератури. Кінець століття характеризується відходом від традиційного письма та різновекторністю художніх пошуків, зверненням до стильових домінант різних літературних напрямів та „жанровою домовленістю”, сформуванням нового, постмодерного уявлення про світ і людину.
Наголошуючи на невизначеності сталих меж між постмодерністською та модерністською парадигматикою/синтагматикою сучасної турецької літератури, романістику слід розглядати у спільному річищі. Але й повне абстрагування від почасти можливого розподілу згаданих стильових напрямів є неправомірним.
Риси постмодерністської наративної парадигми мають романи Назли Ерай, Інджі Арал, Ерендіз Атасю, Ахмеда Юрдакул, Букета Узунер, Маріо Леві, Каана Арсланоглу, Хасана Алі Топташ, Іхсана Октай Анара, Гюрселя Корат, Ахмета Уміт, Орхан Памук, Білге Карасу, Латіфе Текін, Афета Илгаз.
У різностильовій палітрі турецької прози останньої третини ХХ ст. вирізняються ті домінанти, що мають ознаки постмодернізму – іронічність, пародійність, інтертекстуальність, розважальність у поєднані з інтелектуалізмом, гра автора з читачем та текстом, із образністю та хронотопом.
Розвиток стильових моделей сучасного турецького роману нерозривно пов’язаний з модифікаціями наративу та розмаїттям жанрових різновидів (сімейна хроніка, детективний, інтелектуальний, фантастичний, ґотичний, жіночий роман з яскраво вираженою феміністичною змістовою домінантою). Авторське світовідчуття, вплив прозових творів на читача, використання мовних конструкцій та контексту, на які орієнтується автор, є складниками коду, який уможливлює “жанрову домовленість”, коли письменники застосовують свої визначення жанру для побудови текстів, а читачі – свої, для „розшифрування” та осмислення текстів.
Формування художнього стилю провідних письменників кінця ХХ ст. О.Памука, П.Кюр, М.Качана, Л.Текін перебуває під впливом естетичних засад і художньої практики постмодернізму. Найвиразніше це виявляється у наративній побудові текстів та використаних техніках. Спільною для прози турецьких романістів є інтертекстуальність. Її типи різні й визначаються характером творчих завдань. Найпомітнішими серед них є міфологічні, коранічні, історичні, літературні алюзії, інтертекстуальні ремінісценції, пародійність як інтертекстуальна гра, гіпертекстуальність.
Маніфестація літературного або метапрозового дискурсу, що стала прикметною рисою літератури постмодернізму, власне писання про саме писання, успішно реалізується у “Чорній книзі” Орхана Памука та “Романі про вбивство” Пинари Кюр. Письменники вдаються до роздумів про літературну стратегію чи критичного аналізу власної нарації, іронічно демонструють ігнорування тих чи інших засобів, наповнюють свою прозу коментарями стосовно наративних елементів, звертаються до метафоричних засобів та елементів кодування, системи символів.
Як уважає М.Зубрицька, Захід і Схід „по-різному вступають у ХХІ століття. Для Заходу – це кінець історії, філософії, літератури, для визволеного інтелекту Сходу – це початок тих етапів, ситуацій, які він повинен перейти, і в яких повинен повноцінно реалізувати себе”. Не в усьому і не без застережень поділяючи категоричні думки щодо „кінця” європейської філософії, „вичерпаності” її літератури, нівелювання та розмитості її теорії, водночас маємо всі підстави стверджувати що такі тенденції, які, справді, неабиякою мірою мають місце в гуманітарній сфері Європи, аж ніяк не характерні для проаналізованих нами художніх текстів. Навпаки, дослідження поетики сучасного турецького роману засвідчує значну активізацію його генологічних різновидів, типів нарації, стильової палітри.
Kabaklı A. Türk Edebiyatı (Hikaye Ve Roman). v. cilt.. – Istanbul, 1994. – C. 907
Квіт С.М. Основи герменевтики : Навч. посіб. – К.: Вид. дім „КМ Академія”, 2003. – С.131.
Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.: Академвидав, 2003. – 291с. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів:Літопис, 2001. – с.30 |
