ҐЕНДЕРНИЙ ДИСКУРС У ЛІТЕРАТУРІ NON-FICTION (НА МАТЕРІАЛІ ЩОДЕННИКІВ ПИСЬМЕННИКІВ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ)



Название:
ҐЕНДЕРНИЙ ДИСКУРС У ЛІТЕРАТУРІ NON-FICTION (НА МАТЕРІАЛІ ЩОДЕННИКІВ ПИСЬМЕННИКІВ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ)
Альтернативное Название: ГЕНДЕРНЫЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ NON-FICTION (НА МАТЕРИАЛЕ ДНЕВНИКОВ ПИСАТЕЛЕЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано актуальність та новизну теми, визначено об’єкт, сформульовано мету та конкретні завдання дослідження; проаналізовано стан наукового вивчення обраної проблеми; окреслено методи та теоретичну базу роботи.


У першому розділі «Ґендерний дискурс: теоретико-літературні аспекти» викладено теоретичні положення, що формують основу дослідження. Зокрема наголошується на тому, що ґендерне літературознавство є міждисциплінарним полем, котре об’єднує студії з фемінології, андрології та queer-ідентичності, а також спирається на дискурс-аналіз (Т. А. ван Дейк, М. Фуко, Н. Феркло, Е. Лакло, Ш. Муфф), психоаналіз (З. Фройд, Ж. Лакан), теорії деконструкції ґендеру (Ю. Батлер, І. Седжвік, Е. Грош) і включає аналіз специфіки чоловічого й жіночого письма (Е. Сіксу, Л. Ірігарей, Ю. Крістева).


У підрозділі 1.1. «Поняття ґендерного дискурсу» розглянуто основні визначення поняття «ґендер», які характеризують соціокультурні виміри статі (Т. де Лауретіс, Е. Гідденс); з’ясовано, що методологічним підґрунтям ґендерного літературознавства виступає дискурс-аналіз, який вивчає домінантний дискурс (Е. Лакло, Ш. Муфф, М. Фуко), комбінування елементів різних дискурсів у певному тексті (Н. Феркло) та практику використання індивідом наявних дискурсів у процесі творення власного світогляду (Л. Філліпс, М. Йоргенсен). Соціальні параметри ґендеру закріплюються в мові у вигляді дискурсів, які в літературознавчих дослідженнях розглядаються як вербальні результати комунікативної соціальної дії, що відтворюються текстуально (Т. А. ван Дейк). Дискурсивний аналіз текстів художньої літератури та літератури non-fiction допомагає з’ясувати стереотипи конкретного культурно-історичного сприйняття, їх вплив на становлення творчої, національної, ґендерної ідентичності письменника. У підрозділі простежено напрямки досліджень ґендерної ідентичності, які визначалися на сьогодні в зарубіжному та вітчизняному літературознавстві.


У підрозділі 1.2. «Культурно-екзистенціальні аспекти ґендерного дискурсу» розглядаються культурно-екзистенціальні аспекти феміністичної критики ХХ ст., які допомагають вийти поза межі біоесенціалістських поглядів на жінку, відображених у творах художньої літератури. 


Зокрема в основоположній для становлення феміністичної критики праці «Друга стать» С. де Бовуар уводить поняття жіночої екзистенції та зазначає, що на розуміння статі значну роль, окрім природних, справили суспільні чинники, такі, як розподіл праці. Французька авторка стверджує, що жінка в патріархальному світі (де саме чоловіки створили релігію, мораль, ієрархію цінностей) позбавлена безпосереднього пізнання себе самої. Чоловічий світ сприймає її як «іншу», нижчу істоту, розташовану між природою й духовністю, а сама жінка не має свободи вибору між власною сутністю і тією другорядною роллю, яка нав’язана їй суспільством. Аналізуючи творчість Д. Лоуренса, П. Клоделя та інших письменників, С. де Бовуар однією з перших звернула увагу на вторинність жіночих образів у творах художньої літератури. 


Як указує Леся Українка у статті «Нові перспективи і старі тіні», жінка зазвичай з’являлася в художній літературі у двох іпостасях – як хранителька домашнього вогнища або як «інша», виняткова постать, наприклад, повія. Доба фемінізму породила в Україні новий тип жінки – емансипантки, представленої, зокрема, у прозі О. Кобилянської або в есеїстиці М. Рудницької. У 20-ті роки О. Теліга у статті «Якими ви нас прагнете?» оприявнила новий ідеал героїчної жіночості – українки, котра поєднує в собі роль матері, коханки й товариша. 


Загалом, ґендерний дискурс в українському літературознавстві першої половини ХХ ст. зосереджується навколо проблеми жіночої ідентичності, хоча актуальності набуває й аналіз різних форм маскулінності – героїчної, фемінізованої, мілітарної. Поруч із традиційними образами хранительки домашнього вогнища, матері й повії, з’являються новітні характери виняткової femme fatale, емансипантки і матері нації.


У підрозділі 1.3. «Психоаналітичні аспекти ґендерного дискурсу» окреслено вплив психоаналізу на розвиток ґендерного літературознавства. 


Сучасне ґендерне літературознавство засвідчує близький зв’язок із психоаналізом. Принципової ваги для ґендерної критики набули, зокрема, ідеї психоаналізу про едіпів комплекс, комплекс Електри, триєдиність Я, Воно і Над-Я, сублімацію і стадію «дзеркала», а також про зв’язок мови і мовлення з несвідомим. Важливим елементом стало загалом постфройдівське наголошення на ролі метафори і метонімії внаслідок процесів згущення і зміщення витіснених образів. Дискурсивний аналіз допомагає дешифрувати смисли, приховані механізмами згущення і зміщення в художньому письмі, подібно до того, як сновидіння пацієнта інтерпретуються психоаналітиком. Творчість мислиться у світлі психоаналітичних концепцій як своєрідна психобіографія митця, котра закріплює, зашифровує та омовлює його ідентичність, зокрема ґендерну. Сучасна наратологія та структурний психоаналіз у цілому актуалізували проблему ґендерної саморепрезентації письменника в автобіографічних текстах (Дж. Проссер).


У підрозділі 1.4. «Семіотичні аспекти ґендерного дискурсу» розглядаються концепції жіночого письма, побудовані на основі поєднання семіотичних теорій та психоаналізу. Теза Ж. Лакана про те, що жінка не представлена у сфері символічного (у мові), дала поштовх дослідженням специфіки жіночого письма. Жіноче і маскулінне письмо визначаються через співвідношення раціонального та ірраціонального, символічного та образного. Чоловіче письмо, для якого більш прикметними є терміни логіки (аксіоми, теореми, висновки), вважається логоцентричним, тобто таким, у якому спостерігаються раціоналістичні оцінки, орієнтація на істинність і несуперечність, ієрархічна організованість, моносемія, полярні опозиції тощо. Натомість специфіку фемінного письма пов’язують з ірраціональністю й особливою жіночою сексуальністю, що проявляється текстуально у стратегіях зваблення, штучності та маскараді (Л. Ірігарей), а також розглядають у параметрах материнства (Ю. Крістева). Відповідно, елементи жіночого письма, згідно з гінокритикою (теорією жіночого письма), – це чуттєвість, фрагментарність, наявність уточнень і доповнень самої себе, багатозначні образи, еліптичні конструкції, інверсивність (Е. Сіксу). 


Представники генологічної критики вважають, що такі жанри літератури non-fiction, як автобіографія та щоденник, особливо виразно демонструють риси ґендерного дискурсу, зокрема фемінного. Його прикмети – тематика, пов’язана з родиною, протиставлення приватної історії загальнолюдській, зображення афектованого тіла, зосередження не стільки на події, скільки на почуттях і відчуттях, що їх подія викликає, емоційна наративна послідовність, апеляція до особистого досвіду, з яким асоціюється досвід жінок у цілому. Зі свого боку, в межах фалогоцентричної моделі мислення чоловічий тип письма співвідноситься з таким дискурсом, основна тематика якого – професійна діяльність чоловіка, зацікавленість в історичних подіях доби, котрі не стільки описуються, скільки аналізуються в контексті їх значення для нації, країни, культури, людства. 


У підрозділі 1.5. «Queer-ідентичність у ґендерному дискурсі» розглянуто вплив queer-теорії на ґендерне літературознавство. 


Гей-лесбійські дослідження змінюють традиційні уявлення про сексуальні ідентичності, виводячи queer-суб’єктивність за межі бінарної ґендерної дихотомії чоловічого і жіночого. Уважаючи стать наслідком культурної конструкції ґендеру, а гетеросексуальність – результатом заборони гомосексуальності, Ю. Батлер трактує ґендер як театральну роль. Центральним поняттям у її концепції стає перформатив, у котрому відтворюються норми і приховується справжня ідентичність автора. Ідеї Ю. Батлер були використані Дж. Проссер у дослідженні специфіки автобіографічних текстів транссексуалів. Авторка зокрема вказує, що у щоденниках й автобіографіях транссексуалів усі події рухаються в напрямку остаточної зміни статі я-персонажем, тому ґендерна послідовність невіддільна від наративної. Специфічний і сам наратор, якому притаманна грайливість, адже у процесі оповідання змінюється і суб’єкт, і об’єкт оповіді.


І. Седжвік в «Епістемології комірки», зазначає, що категорія гомосексуального в суспільстві витіснена владою в замкнений простір («комірку»). Висвітлюючи репрезентацію гомосексуальності в художній літературі та аналізуючи ставлення наратора до гомосексуальних персонажів, зокрема у творчості М. Пруста, авторка формулює поняття гомофобного дискурсу. Останній асоціюється з позицією контролера, зокрема із жіночим обов’язком контролювати чоловічу сексуальність. 


І гомофобія, і нетрадиційні форми сексуальності стають темами художньої творчості й наративними історіями в багатьох авторських щоденниках. В останньому випадку вони служать бунтівливою спробою вийти з «комірки». Зокрема, подібне бунтарство спостерігається у творчості О. Вайлда, А. Жида, В. Ґомбровича та інших.


У другому розділі «Автобіографізм у літературі non-fiction» з’ясовано своєрідність літератури non-fiction стосовно художньої літератури, простежуються етапи становлення щоденникового жанру та аналізується його еволюція. Окрему увагу приділено розмежуванню щоденникового жанру і щоденникової форми. Окреслено тематику та проблематику жіночої есеїстики першої половини ХХ ст.


У підрозділі 2.1. «Специфіка літератури non-fiction» проаналізовано основні погляди на документалістику та дано визначення літературі non-fiction, зважаючи на її естетичну і рецептивну функції.


У сучасному українському літературознавстві спостерігається одночасне використання термінів «документалістика», «література факту», «фактографія» й «література non-fiction», хоча кожне з цих понять має своє смислове поле. Зазвичай автори, які пишуть про «документалістику» (О. Морозова, В. Муравйов) не аргументують, чи доцільно називати літературу документальною, якщо вона претендує на правдиве зображення реальних подій, але не виключає вигадки. «Література факту» – специфічне термінологічне утворення, запропоноване представниками «Лівого фронту мистецтва» у 30-ті рр. ХХ ст., яке об’єднувало документальну літературу й публіцистику. Поняття «фактографії» передбачає опис фактів без їхнього аналізу й узагальнення, тому в літературознавстві до фактографії віднесено сухі записи й нотатки митців – усе те, що не має художньої вартості. 


У зарубіжній науці широкого використання набуло, навпаки, поняття «non-fiction». Цим терміном позначаються твори, які прийнято традиційно називати в українському літературознавстві «документальними». Література «non-fiction» (у перекладі з англійської – не-вигадка, не-фікція, не-фантазія) – це не фактографія й не документалістика, а розповідь, що сприймається на віру. Наявність неточностей або недостовірної інформації в таких текстах можна пояснити їх приналежністю до мистецтва, яке залишає за автором право вільної інтерпретації фактичного матеріалу.


У літературному процесі зафіксовано два етапи активізації зразків non-fiction – на початку ХХ ст. внаслідок кризи традиційного романного жанру і зростання ролі есеїстики та на межі ХХ – ХХІ ст., коли, на думку Ж.-Ф. Ліотара, криза цінностей та ідеалів поєднується з недовірою до метанаративів, за якими приховано вигадку. Це пов’язане також із відмовою постмодерну від ілюзії щодо можливості цілісного вираження сутності буття, заміною метанарації різноманітним «фрагментарним досвідом».


У художній літературі (як мистецтві слова) естетична й рецептивна функції щільно взаємозв’язані, а художній образ полісемантичний і поєднує в собі «пряме» і «переносне» значення. У літературі non-fiction тексти основані на правдивості, проте не виключають вигадки, тому образи наближуються до однозначності, водночас залишаючи реципієнтові право на їх переносне тлумачення. Естетична функція розвиває творчу ініціативу сприймача, тому критерії художності і документальності визначаються як автором, так і читачем. Отже, література non-fiction – це різновид літератури, яка перебуває на межі художності і документальності. Її провідні жанри – щоденник, автобіографія, біографія, мемуари, сповідь, листи тощо. З одного боку, література non-fiction претендує на визнання в її текстах суб’єктивної правди автора про нього самого; з другого ж, лише читач може, демонструючи цілковиту довіру авторові, назвати цей текст документальним або ж визнати наявність у творі вигадки та перевагу художності. 


У дисертації аргументується поділ літератури на фіктивну, художню і не-фіктивну, художньо-документальну. Фіктивна література спрямовується конкретним автором до широкого кола читачів, зазвичай видається за життя автора й у ній домінує вигадка. Окремими підвидами літератури фіктивної є: власне фіктивна; частково автобіографічна – художні твори, в основу яких покладено вигадку, проте у фабулу вплетені конкретні події або особи з життя автора; історична література, де дія відбувається на тлі реальних історичних подій, але позбавлена автобіографічності. 


У літературі non-fiction домінує суб’єктивна правда автора, і залежно від його настанови на адресата виокремлюються такі різновиди літератури non-fiction: самоадресована (не опубліковані за життя щоденники), діалогізована (епістолярії), поліадресована – тексти літератури non-fiction (мемуари, автобіографії тощо), опубліковані автором і відповідно звернені до широкого загалу.


Межова література, серединна між fiction і non-fiction, – це література псевдо-фіктивна (pseudo-fiction) – автобіографічні твори, написані в різних жанрах художньої літератури, зокрема роман, оповідання, новели тощо; та література псевдо-не-фіктивна (pseudo-non-fiction) – художні твори, написані в жанрових формах не фіктивної з метою надання їм правдоподібності. Для чіткості жанрових диференціацій пропонується називати твори псевдо-фіктивні термінами з префіксом авто- (автороман, автоновела тощо), а твори псевдо-не-фіктивні – поняттями з префіксом псевдо- (псевдощоденник, псевдолисти та ін.). 


У підрозділі 2.2. «Щоденник як жанр літератури non-fiction» визначено етапи становлення щоденникового жанру, розкрито його функції, специфіку хронотопу, розглянуто проблему адресата й автора в діаріуші. 


Щоденник (діаріуш) – жанр літератури non-fiction, який виокремився з мемуарної літератури у ХVIII ст. Його розквіт і популярність припадають на ХІХ ст., коли він із камерного жанру поступово перетворюється на суспільно значимий. У добу модернізму жанр діаріуша переосмислюється та розглядається як автономна індивідуальна форма авторського самовираження. 


В основу діаріуша покладено хронологічне зображення подій зовнішнього і внутрішнього життя автора, вибір і опис яких визначено його індивідуальністю. Щоденник ведеться від першої особи в монологічній, рідше діалогічній формі, не розрахований на широке коло читачів і, зазвичай, йому властиве аутокомунікативне спрямування. Проте діаріуш не виключає уявного або потенційно можливого стороннього адресата, з огляду на котрого щоденники можуть виконувати пізнавальну, дешифрувальну, естетичну, ігрову та катарсичну функції. Для самого автора щоденники стають самопізнанням, самовираженням, самоспогляданням, самоувічненням, а також мають фіксаційну, розважальну, компенсаторну та літературно-творчу функції. Я-персонаж і наратор діаріуша не тотожні реальному авторові, останній представлений передусім крізь призму власних інтенцій. Загалом до специфічних рис жанру щоденника належать фрагментарність, сповідальність, претензія на правдивість, побутовість, подвійна орієнтація в часі тощо.


У підрозділі 2.3. «Щоденники і псевдощоденники: спільне, відмінне, відбір матеріалів» досліджено спільне та відмінне між щоденниковим жанром і твором художньої літератури, написаним у формі щоденника («Царівна» О. Кобилянської, «Хрещений китаєць» А. Бєлого). 


Контекстуальні й метакомунікативні сигнали писаного твору налаштовують читача на рецепцію подальшого тексту, визначаючи його або як псевдощоденник із фіктивним, вигаданим світом (подіями, хронотопом, персонажами), або як текст літератури non-fiction, що базується на реальних подіях із життя автора. 


Згідно з В.Шмідом, абстрактний автор існує в тексті імпліцитно на основі творчих «слідів-симптомів». Для псевдощоденників такими слідами стають вигадування подій, персонажів, залучення певної філософії, що в сукупності підпорядковуються головній ідеї твору, а сам твір спрямований до читача. У щоденниках сліди абстрактного автора – це відібрані з реального життя конкретного письменника події, люди, явища, ідеї, які чимось привернули його увагу і спонукали до опису, роздумів або відтворення власного емоційного стану. У щоденниках спостерігаємо аналіз конкретних ситуацій і прагнення їх узагальнити; натомість у псевдощоденнику відбувається синтез і конкретизація подій, а також концентрація ідеї в образі. Абстрактний читач часто не фіксується у творі художньої літератури, а реконструюється з допоміжних джерел інформації. Однак, аналізуючи елементи мовленнєвої комунікації в самоадресованому щоденнику (такому, який писався без розрахунку на публікацію), стає зрозумілим, що абстрактний читач майже повністю збігається з уявленням конкретного автора про самого себе. Гомодієгетичний наратор розпадається у щоденниках і псевдощоденниках на суб’єкта (я-наратор) і об’єкта (я-персонаж) оповіді. У псевдощоденниках гомодієгетичний наратор не пов’язаний із конкретним і абстрактним автором, натомість у щоденниках він частково вбирає в себе риси конкретного автора. У псевдощоденниках нарататор – це персонаж твору, у щоденниках ним виступає уявний образ реальної особи з оточення конкретного автора, образне уявлення конкретного автора про самого себе або ж збірне поняття. 


Порівнюючи нарататорів у жіночих і чоловічих щоденниках, можна помітити, що в діаріушах, розрахованих на публікацію, наратор звертається зазвичай до читачів із метою пояснити сказане. У жіночих щоденниках нарататором може виступати подруга або майбутні діти, перед якими наратор виправдовується, одягає маску сором’язливості, пишучи про стосунки з чоловіками. Звертання до Бога використовуються для надання більшого драматизму в зображенні страждань я-персонажа і стають молитвою-сповіддю, спрямованою одночасно до Бога, ближнього й до себе. Натомість у чоловічих щоденниках звертання до Бога часто передають гнів та обурення, а я-нарататор виконує функцію відстороненого (іноді іронічного) самовихваляння й самоуславлення. Часто однак звертання до самого себе поєднується з очевидним розмежуванням наратора (сильного, дисциплінованого) і я-персонажа (слабкого, необачливого). Самороздвоєння спонукає до появи коротких монологів у вигляді прямої мови, де сильний жаліє або сварить слабкого.


У псевдощоденниках і щоденниках події не відбираються, якщо вони не мають значення для смислової лінії оповідуваної історії. Не відібраними у псевдощоденниках залишаються також цілеспрямовано приховані від читача деталі – таємниці, інтриги, замовчування, що апелюють до читацької активності. У щоденниках деталі подій не відбираються, якщо вони, по-перше, мають значення, але залишилися не поміченими автором у реальному житті або не відобразилися у щоденнику через особливості людської пам’яті, і, по-друге, якщо вони мають значення, але автор навмисно їх приховує (на випадок прочитання його щоденника сторонньою особою й викриття нею таємниць автора чи близької авторові людини). Уникнення такого роду викриттів зумовлене страхом бути смішним, скривдженим, покараним тощо.


У підрозділі 2.4. «Жіноча есеїстика першої половини ХХ століття» розкрито специфіку есею та проаналізовано тематичні домінанти зразків жанру, обраних для дослідження. Незважаючи на те, що у ХХ ст. література non-fiction набуває актуальності в загальному літературно-критичному процесі, деякі її жанри, зокрема есей, і досі залишаються недостатньо осмисленими в теоретичному плані та, відповідно, потребують ґрунтовного дослідження. Загалом у структурі есею виокремлюють чотири головних компоненти: категорії особи, часу, дейксису та фатичні елементи, що дозволяє відмежувати цей жанр від власне наукової та художньої літератури.


Дослідження есеїв В. Вулф, М. Цвєтаєвої та літературно-критичних і публіцистичних статей Лесі Українки дає змогу твердити, що в їхній тематиці (трагічне світовідчуття, автотематизм, феміні-тематика) домінують проблеми свободи, боротьби, відчуженості та гріховності, які письменниці відтворюють відповідно до власних світоглядних позицій, доповнюючи тим самим свою творчість. 


У третьому розділі «Репрезентація тілесності в щоденниках письменників першої половини ХХ століття» досліджено ґендерний дискурс у діаріушах письменників першої половини ХХ ст., а також розкрито моделі тілесності та вираження некласичної суб’єктивності.


У підрозділі 3.1. «Проблема тілесності у феміністичній і ґендерній теорії суб’єкта» проаналізовано статус тіла у класичній і некласичній філософії, з’ясовано місце і роль тілесності в ґендерній теорії, зокрема у феміністичних концепціях. 


Тіло у філософії та культурі тривалий час сприймалося негативно й переважно як об’єкт неконтрольованого бажання. У епоху раціоналізму тілу остаточно протиставили розум, і послідовники Р. Декарта розглядають тіло як незмінну біологічну сутність – перепону для чистого розуму. Виникнення таких бінарних опозицій, як культура/природа, раціональне/ірраціональне, божественне/гріховне, духовне/тілесне призвело до асоціацій чоловічого з першим компонентом опозиції, а жіночого – з другим. Негативне трактування тіла наклало відбиток на сприйняття темношкірої раси, людей робочого класу, рабів і тварин – усі ці категорії, подібно до жінок, асоціювалися з тілесністю й маргінальністю. Значний крок у подоланні соматофобії, а також у зростанні інтересу до тілесності, зокрема сексуальності, здійснив психоаналіз. Феміністичні ж концепції розвинули психоаналітичні ідеї, надаючи сенсу тому, як об’єкт стає сексуалізованим і набуває ґендерної символіки. Прибічники ґендерної теорії вважають, що саме в тілесності (сексуальності) треба шукати пояснення ідентичності суб’єкта або трансгресії меж статі. Сучасна теорія ідентифікації враховує вже не тільки сексуальні відмінності, а й расові, класові, розрізнення за здібностями, тобто специфіку контекстуальної матеріальності тіла.


У підрозділі 3.2. «Quеer-суб’єктивність і форми її проявлення в щоденниках» окреслену проблему досліджено на основі конкретних текстів літератури non-fiction. Соціальні умови, зокрема популяризування домінантним владним дискурсом образу-еталона «справжнього» чоловіка, призводять як до гомофобії, так і до конфліктів, викликаних невідповідністю визнаному стереотипові ідеальної маскулінності. Так звані фемінні риси чоловіка зазнають осуду в суспільстві, відповідно, з’являється відчуття власної неповноцінності й бажання розіграти ґендерну роль маскулінного чоловіка. Істинна ідентичність самовикривається в перформативі щоденника як на мікро- (мовностилістичний), так і на макро- (тематика, проблематика, образи персонажів) рівнях.


У пункті 3.2.1. «Гомоеротична суб’єктивність у діаріуші В. Ґомбровича» на матеріалі щоденника, розрахованого на публікацію, аналізується об’єкт-гомоеротичний дискурс я-персонажа. Цей дискурс приховується наратором, який, навпаки, наголошує перед читачами на традиційній сексуальній орієнтації, репрезентує маскулінну суб’єктивність і демонструє гомофобний дискурс, популярний у суспільстві.


Усвідомлення ґендерної неповноцінності (або наявності фемінних рис) провокує перебільшено негативне ставлення наратора до жіноцтва, що виявляється в характеристиці жіночих персонажів та роздумах наратора про штучність і фальшивість усього, що стосується жінок. Так установлюється канон маскулінності, який водночас співіснує зі зневагою до маскулінних чоловіків, зокрема їхньої агресивної сексуальної поведінки, і виявляється доказом несвідомого прагнення стати одним із них. Ґендерна розщепленість суб’єкта прикметна також порівнянням я-персонажа з жінкою, страхом перед старістю, відповідальністю й одруженням.


Формами вираження гомоеротичної суб’єктивності стають у щоденнику В. Ґомбровича атрибути нав’язливої ідеї гомосексуальності, властивої я-персонажеві, зображення гомосексуальних стосунків інших дійових осіб, сексуальне захоплення я-персонажа зовнішністю молодих чоловіків. Складається ціла дискурсивна стратегія, котра засвідчує, по-перше, бажання я-персонажа створити проект, який розв’язав би проблему статі, а по-друге, прагнення самого автора оприлюднити у щоденнику власні думки про гомосексуалізм.


Гомофобний дискурс у діаріуші В. Ґомбровича реалізується через підкреслення наратором численних сексуальних зв’язків я-персонажа з жінками. Елементами його стають: іронізування над гомоеротичною схильністю я-персонажа; застереження наратора не переступати межі гомосексуалізму; цитування в щоденнику гомофобних думок друзів я-персонажа; використання негативних, похмурих тропів для характеристики гомосексуалізму; вживання слів іспанською мовою на позначення предметів, явищ і місць, пов’язаних із гомосексуалізмом. 


У пункті 3.2.2. «Щоденник Ф. Кафки: між фемінністю й маскулінністю» з’ясовано фемінні риси я-персонажа, котрий за ґендерною ідентичністю не протиставляється нараторові, а становить із ним єдине ціле, що зумовлено специфічною інтимністю щоденника, не планованого автором для публікації. Проаналізовано вплив ґендерної ідентичності на письмо щоденника, яке віднесено до фемінного типу.


Конфлікт ідентичності в діаріуші Ф. Кафки виростає й розбудовується з усвідомлення власної невідповідності маскулінному ідеалу. Такий ідеал утілює батько, і ненависть до нього та відчай я-персонажа через свою неподібність до нього взаємопов’язані між собою. Для такого типу дискурсу характерні часті порівняння себе з жінкою, топос боязні одруження з молодою фемінною жінкою, перенесення власного страху на всі жіночі постаті щоденника, і забарвлення цих образів елементами потворного. Такий інверсивний ґендерний дискурс позначений також ідеалізацією старшої маскулінної жінки та увагою до зображення сексуальних збочень.


В авторському письмі в діаріуші Кафки загалом спостерігаємо дискурсивний прояв фемінного, про що свідчить домінування теми родини й кохання, бажання говорити про своє тіло і про сексуальність як про речі, вирішальні в житті, свідоме і несвідоме протиставлення свого внутрішнього приватного світу офіційній історії. Специфічна пасивна позиція щодо зовнішнього світу пояснюється тим, що я-наратор Ф. Кафки – як тип фемінного чоловіка – не бачить місця я-персонажа в маскулінізованому соціумі. У формальній структурі тексту щоденника поряд із часовою наративною послідовністю подій реалізовано емоційну послідовність (деталізація, описи, зосередженість на відчуттях і почуттях). Таким чином, дискурс щоденника Ф. Кафки представляє його автора як суб’єкта, котрий перебуває у стані залежності й контролю з боку ґендерних стереотипів. Його фемінність, пригнічена визнаним у суспільстві ідеалом маскулінності, породжує роздвоєння й неповноцінність наратора, котрий переносить ці стани на характери створюваних ним персонажів. 


У підрозділі 3.3. «Заборонена сексуальність» досліджено специфіку зображення сексуальності в щоденниках жінок і чоловіків, зважаючи на трансгресивну репрезентацію статі в діаріушах Ф. Кафки і В. Ґомбровича. Доведено, що у своїх інтимних текстах автори-жінки уникають прямого називання пристрасних почуттів і чуттєвості, удаючись до символізації та еліптичних конструкцій. Натомість чоловічі тексти засвідчують поруч із процесами символізації використання фізіологічної термінології на позначення сексуальності. Їх сповіді відвертіші, проте об’єкт кохання, на відміну від жіночих текстів, відступає в оповіді на другий план, залишаючи чоловіка (суб’єкта) центральною фігурою.


У пункті 3.3.1. «Кохання і лібідо: багатозначне мовчання і порожнє одкровення» з’ясовано, що прикметна риса сексуального дискурсу щоденників, написаних жінками, – це несвідома заміна фізіологічного потягу емоційним почуттям. Фізіологічний потяг завжди зображується як прояв кохання, наділений містичністю й загадковістю, бажаний і заборонений водночас. Це зумовлено пригніченням сексуальності жінки в суспільстві, де тема сексу становила табу. Найчастіше завуальовані почуття й чуттєвість у жіночих щоденниках (О. Кобилянської, В. Вулф) передаються через метафорику погляду, через натяк, еліптичні конструкції. Дискурс кохання призводить до ідеалізації обраного партнера та надання йому символічного імені, яке не вичерпує характерних рис ідеалу й тому залишається відкритим для доповнень і уточнень. Чоловіки-автори щоденників у своїх діаріушах, навпаки, по-перше, розмежовують кохання й сексуальний потяг, по-друге, досить сміливо ведуть розмову на теми тілесності й сексуальності, описуючи своє статеве життя, по-третє, часто виступають агресивними у стосунках із жінками. Такий дискурс засвідчує хизування наратора маскулінністю я-персонажа і стає формою нарцисичного самоспоглядання.


У пункті 3.3.2. «Метафори сексуальності: мистецтво, творчість, природа» проаналізовано основні розлогі метафори сексуальності й бажання у щоденниках письменників першої половини ХХ ст. Зокрема, пристрасть часто пов’язується з мистецтвом (музика, танок, театр) і творчістю; у багатьох українських авторів метафорою бажання стає природа. Метафори відбивають ґендерну ідентичність автора і своєрідність його сексуальності. Наприклад, агресія В. Ґомбровича щодо жінок, перенесена на статевий акт, метафорично виявляється як ґвалтування мелодії танком та бажання наратора щоденника зґвалтувати мову. Натомість Ф. Кафка віддає перевагу еротичному спогляданню, і тому пристрасть розгортається в його уяві як театральне дійство. 


У підрозділі 3.4. «Бажання і страх: оніричні образи в діаріушах» визначено функції сновидінь, які ставали для письменників джерелом самопізнання, натхнення й віщунами майбутнього; розглянуто взаємозв’язок між ґендерною ідентичністю автора та змістовим наповненням його сновидінь, котрі, за З. Фройдом, покликані реалізовувати бажання та оприявнювати страхи сновидця.


Сонні візії у щоденнику «фемінного чоловіка» (наприклад, Ф. Кафки) позначені деталізацією і розтягуванням; у центрі розгорнутого яскравого зображення, як правило, стоїть окрема реалістична, потворна деталь, а також враження сновидця від неї. Колористика зображених у щоденнику сонних візій теж вирізняється похмурістю та обмежена трьома основними кольорами: сірий – символізує бажання стати непомітним, жовтий – стає атрибутом маскулінної людини; червоний – утілює колір небезпеки. В оніричному світі майже ніколи не вказано час, а простір часто локалізовано в замкненому приміщенні (театр, вокзал, потяг кімнат, пасаж) з великою кількістю людей. Незважаючи на юрбу, сновидець рідко зображується активним учасником події. Зазвичай, ближні не звертають на нього уваги, а продуковані ним дії не мають сенсу або не доходять логічного кінця. Оніричний світ Ф. Кафки сповнений жахів і безвиході, а сам сновидець уві сні залишається безпорадним і самотнім у натовпі. Подібні настрої спостерігаються й у художніх творах письменника.


Елементом фемінного дискурсу в щоденнику О. Кобилянської можна вважати ту особливість, що в записаних сонних візіях центральною фігурою виступає коханий чоловік; сновидець же, як і у Ф. Кафки, зображений пасивним у сновидінні. Оніричні події, в яких відтворено негативні емоції сновидця (ревнощі, біль від зради коханого, смуток через розлуку з ним) відбуваються в замкненому просторі (кімната), радісні ж події та емоції зображені на тлі природи (ліс, річка, садок). Зоряна ніч часто поетизується як час кохання. Це дає підстави твердити, що сни жінок дискурсивно задовольняють потребу в щасливому коханні й одруженні. 


На відміну від жіночих сновидінь та оніричних візій «фемінного чоловіка», у нотатках А. Любченка наявні такі елементи маскулінного дискурсу: по-перше, сновидець – активний учасник оніричних подій і центральна постать у сонних візіях; по-друге, він майже завжди виступає переможцем, лідером (зокрема у стосунках із жінками); по-третє, оніричні події не зрідка пов’язані з професійною та громадською діяльністю сновидця. Реалістичні картини сновидінь часто відбуваються на тлі природи, де сонце віщує радість, вода стає символом небезпеки (крижана річка, болото, море), а берег – довгоочікуваною винагородою за ризик. Тема кохання підміняється у сновидіннях бажанням задовольнити сексуальну потребу. 


У підрозділі 3.5. «Мотив самогубства» з’ясовано, що мотив самогубства з’являється у щоденниках жінок-авторів у зв’язку з кризою в особистому житті; у щоденниках чоловіків появу мотиву самогубства можуть викликати й невдачі в діловій сфері. У той час як сенс життя для жінок становить кохання і приватна історія, у щоденниках чоловіків кохання відходить на другий план, звільнюючи місце творчості і публічній активності. Зрештою, поразки чоловіків в одній царині діяльності можуть компенсуватися перемогами в іншій, тоді як жінкам доводиться долати біль через невдачі в коханні, шукаючи замінник самому почуттю в жіночій дружбі (для О. Кобилянської – з Густою, для В. Вулф – із Вікторією).


У підрозділі 3.6. «Ґендерні стереотипи зображення жінки в щоденниках письменників чоловічої статі» виокремлено чотири типи жіночих образів у діаріушах літераторів: повія, мати, ідеальна жінка і «третя стать». Доведено, що ці постаті репродукують патріархальні ґендерні стереотипи, в яких жіночому началу приписується природність, чуттєвість і гріховність. Традиційно «жіночою» сферою в чоловічих щоденниках уважаються побут і родина. Образ нової жінки, котра намагалася реалізувати себе як особистість, а також і бунт «повії» проти пригнічення жіночої сексуальності отримують негативні оцінки з боку чоловіків – авторів щоденників.


У Висновках узагальнено результати дослідження. З’ясовано, що ґендерне літературознавство як особливий напрямок сучасних студій убирає в себе теорії фемінізму, андрології та queer-теорії й може розглядатися принаймні в трьох аспектах: культурно-екзистенціальному, психоаналітичному та семіотичному. 


У культурно-екзистенціальному аспекті ґендерне літературознавство руйнує біоесенціалістські погляди на жінку й досліджує причини, чому суспільство і культура приписують жіночим образам вторинні ролі.


В аспекті психоаналітичному ґендерне літературознавство, аналізуючи мовностилістичний рівень текстів, дешифрує прихований зміст – відбиття несвідомих імпульсів автора, які розкривають специфіку його сексуальності і ґендерну ідентичність. Ґендерна ідентичність – складова частина авторського дискурсу, тому її реконструкція та дослідження її впливу на творчість письменника стають глибинною проблемою автобіографізму. 


У семіотичному аспекті ґендерне літературознавство досліджує чоловіче й жіноче письмо. Чоловіче письмо характеризується логоцентризмом: наявністю раціоналістичних оцінок, орієнтацією на істинність і несуперечливість, ієрархічною організованістю, моносемією тощо. Натомість жіноче письмо пов’язується із жіночою сексуальністю та материнськими цінностями й вирізняється емоційністю та чуттєвістю: фрагментарністю, уточненнями й доповненнями самої себе, багатозначністю образів, інверсивністю, наявністю еліптичних конструкцій. 


Наратологія та структурний психоаналіз актуалізували проблему ґендерної саморепрезентації письменника в автобіографічних текстах. Дослідники ґендерного дискурсу автобіографій і щоденників зазначають, що показниками фемінного стають тематика, пов’язана з родиною, зосередженість на приватній історії, власних почуттях і відчуттях, зображення афектованого тіла, емоційна наративна послідовність. Натомість чоловічий тип письма звернений до тематики, яка характеризує професійну діяльність чоловіка, зацікавлення історичними подіями доби, аналізованими в контексті їх ваги для нації, культури, людства. Концепції queer-теоретиків, виникнувши наприкінці ХХ ст., породили студії над проявами queer-суб’єктивності в автобіографічних текстах та їх гомофобним дискурсом. Таким чином, дослідження літератури non-fiction дає змогу розкрити специфіку автобіографізму в його ґендерних вимірах. 


Розуміння текстів літератури non-fiction, котрі перебувають на межі художності і документальності, залежить від компетенції реципієнта. У дослідженні подано розгорнутий поділ літератури на фіктивну (власне фіктивна, частково-автобіографічна, історична), non-fiction (самоадресована, діалогізована, поліадресована) та межову (псевдо-фіктивна, псевдо-не-фіктивна). Розглянуто специфіку жанру щоденника. Зазначено, що образ автора розпадається на суб’єкта й об’єкта оповіді. Установлено, що діаріуш виконує стосовно автора функції самопізнання, самовираження, самоспоглядання, самоувічнення, фіксації, має розважальне, компенсаторне, літературно-творче призначення. Функції діаріуша стосовно умовного адресата – пізнавальна, дешифрувальна, естетична, ігрова, катарсична. На матеріалі щоденників (Ф. Кафки, В. Вулф, В. Ґомбровича, А. Любченка, О. Кобилянської, В. Винниченка) і псевдощоденників («Царівна» О. Кобилянської і «Хрещений китаєць» А. Бєлого) виокремлено комплекс ознак, які дають змогу відрізнити художні тексти від зразків літератури non-fiction. Доведено, що категорія особи, часу, дейксису та фатичні елементи поєднують жанр есею зі щоденниками. Жіночим есеям першої половини ХХ ст. притаманні висока емоційність й апеляція до власного досвіду, а коло проблем (свободи, боротьби, відчуженості та гріховності), які розглядають письменниці, указує на те, що цей досвід – неминуче болісний. Їх есеїстика суб’єктивна та метакритична й загалом доповнює творчість авторок.


У ґендерній теорії наголошується на тому, що саме в тілесності варто шукати пояснення ґендерної ідентичності суб’єкта або трансгресії меж статі. Тілесність розглядається в таких формах як сексуальність, перверсії, афект і смерть. Вивчення ґендеру в межах дискурсивної онтології допомогло проаналізувати тексти літератури non-fiction як процес динамічного продукування соціокультурних смислів, породжуваних взаємодією категорій фемінності та маскулінності. Ці, наділені метафоричним змістом, категорії становлять основу ґендерних стереотипів і формують систему ґендерних символів і ґендерно маркованих значень у дискурсі.


Аналіз ґендерної ідентичності суб’єкта художньо-документального дискурсу в щоденниках засвідчив появу queer-суб’єктивності як реакцію окремих індивідів на надмірне пропагування стереотипних ідеалів фемінності й маскулінності. Дискурсивне закріплення стереотипу маскулінного чоловіка продукує одночасно такі явища, як гомосексуальність і гомофобію. З огляду на це queer-суб’єкт змушений розігрувати в суспільстві ґендерну роль, котрій він сам не відповідає. В аналізі щоденника В. Ґомбровича продемонстровано, як дискурсивно самовикривається гомоеротична ідентичність. Схильність я-персонажа щоденника до об’єкт-гомоеротичності приховується наратором, котрий виступає перед читачами прибічником традиційної сексуальної орієнтації, репрезентує маскулінну суб’єктивність і демонструє гомофобний дискурс, домінантний у суспільстві. Щоденник Ф. Кафки засвідчує наявність фемінних рис і в я-персонажа, і в наратора, котрі доповнюють один одного, що зумовлено самоадресованістю тексту; окрім того, фемінністю позначений і сам стиль діаріуша. Актуалізація ґендерного чинника, виявленого у щоденниках, дає змогу глибше проникнути в образний світ їх авторів і проаналізувати форми вираження ґендерної ідентичності в художніх творах письменників.


 


Ґендерна ідентичність автора особливо виразно проявляється в текстах літератури non-fiction. Аналіз конструювання ґендерної ідентичності в художньо-документальному дискурсі засвідчив її парадигматичний характер, оскільки ґендерний компонент простежується і на мікро-, і на макро- структурі щоденників. На рівні мікроструктури ґендерні позиції найбільшою мірою представлені в особливостях використання лексичних та синтаксичних мовних одиниць (метафори сексуальності, риси маскулінного / фемінного письма); на рівні макроструктури щоденників ґендерні позиції відображаються в тематиці, проблематиці та образах персонажів. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины