| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовується вибір теми, її актуальність, формулюється мета та завдання дослідження, визначається наукова новизна, теоретична та практична значущість виконаної роботи, визначаються методи дослідження.
Перший розділ - “Становлення та розвиток жанру нарису” - складається з двох підрозділів. У першому підрозділі “Своєрідність нарисового жанру і проблеми його вивчення” подано короткий огляд існуючих поглядів на жанрову природу нарису. Проблеми становлення і розвитку цього жанру висвітлюються в роботах П.Басинського, В.Богданова, О.Волкова, Л.Гінзбург, М.Глушкова, Б.Єсіна, Є.Журбіної, В.Козьміна, В.Кулєшова, В.Михельсона, В.Рослякова, Г.Степанової, О.Цейтліна, М.Щеглова, П.Юшина. Дослідники визнають, що нарис є “гібридним” жанром і знаходиться на стику художньої літератури й публіцистики, а межі, що виокремлюють його з-поміж інших прозаїчних жанрів, розмиті й доволі умовні. Тому В.Халізєв, наприклад, вважає нарис “позародовою формою”. Проте почасти більшість дослідників відносить жанр нарису до епічного роду літератури і відзначає, що цей жанр наближається до публіцистики і наукового дослідження. Як правило, нарис визначається як невеликий художній твір, в основу якого покладено відтворення реальних фактів, подій, осіб. Для нарису характерною є постійна присутність на першому плані автора, що роз'яснює, коментує, узагальнює, здатного не тільки відбивати дійсність, але й перетворювати її у світлі визначеного світобачення. Сьогодні, мабуть, ніхто не заперечуватиме правомірність художнього вимислу в нарисі, однак він щоразу певним чином співвідноситься з документальністю, поза якою нарис немислимий. Л.Гінзбург у статті “Про документальну літературу і принципи побудови характеру” писала про необхідність розмежування понять “фактична точність” і “установка на істинність”. Тільки остання абсолютно необхідна в документальній прозі. Для нариса установка на істинність є найважливішим структуроутворюючим принципом, хоча такий його жанровий різновид, як документальний нарис, не виключає й достовірної точності. У цьому підрозділі подано також різні типи жанру нарису і виділено його основні різновиди.
У другому підрозділі “Найважливіші тенденції в розвитку нарису і особливості його взаємодії з іншими жанрами оповідної прози” увагу зосереджено на історії виникнення нарису, підкреслюється, що одним із “найстаріших” є подорожній нарис, започаткований із давньоруськими “ходіннями”. Зрозуміло, у середньовічній літературі формуються лише окремі елементи нарисового жанру; як самостійний жанр нарис складається лише у XVIII ст. У російській літературі жанр нарису репрезентують передусім “Путешествие из Петербурга в Москву” (1789) О.Радіщева та “Письма русского путешественника” (1797) М.Карамзіна. На початку XIX ст. в Росії стверджуються традиції подорожнього й починають формуватися риси моральноописового нарису. Найбільш досконалими реалізаціями жанру нарису були “Прогулка по Москве” (1810) К.Батюшкова, “Отрывки из рассказов о Сибири” (1831) О.Бестужева-Марлинського, “Петербургские записки” (1836) М.Гоголя, “Путешествие в Арзрум” (1836) О.Пушкіна. Деякі риси фізіологічного нарису виявляються в “Кавказце” (1839) М.Лермонтова, що відзначається ретельним описом найбільш типових деталей зовнішності, поведінки, психології персонажів, причому подається класифікація і характеристика останніх. До жанру фізіологічного нарису, що лише народжувався на початку 40-х рр., тяжіє й ранній нарис І.Гончарова “Пепиньерка” (1842), де відтворено побут і звичаї вихованок Катерининського інституту. Тривав також розвиток і подорожній нарис, найяскравішим прикладом якого стала книга нарисів І.Гончарова “Фрегат “Паллада”” (1858).
У 40-х рр. XIX ст. в російській літературі відбувалися помітні зміни. У цей час зображення людини з прикметними подробицями й дрібницями її щоденного життя стає чи не найважливішим художнім завданням. Змінюється вся жанрова і тематична організація літератури, і на передній план її розвитку виходить нарис. Саме нарис у цей період є джерелом запозичень для таких складних жанрів, як роман, повість, оповідання. Тоді і виникла назва нового літературного напрямку - “натуральна школа”, яка, на думку О.Цейтліна, зобов'язана своїм народженням фізіологічному нарису більше, ніж повісті або роману. Д.Григорович, В.Даль, М.Нєкрасов, І.Панаєв, В.Соллогуб – найбільш знані російські “фізіологи”. Досягнення фізіологічного нарису в 40-х рр. ХІХ ст. були незаперечними, проте у 50-60-ті рр. нарис як жанр спіткала криза, причина якої полягала в тому, що “фізіологія” не дозволяла досить чітко позначити соціальну стихію російського життя, але підлягало суворому системному аналізу. Принципи персоніфікації, розроблені у “фізіологіях” 40-50-х рр., у наступний період застосовуються більш творчо. Селянська тема втілюється у “Нарисах селянського побуту” (1856) О.Писемського, який став попередником М.Успенського, Г.Успенського, В.Слєпцова, О.Лєвітова, Ф.Решетнікова та інших письменників 70-х рр., що розробляли цю ж тему.
Останні десятиліття XIX ст. стали межею між двома літературними епохами, що виразно позначилось на характері розвитку російської прози цієї доби: виникла недовіра до традиційних художніх форм, розхитувалися звичні жанрові та стильові канони, мала місце зміна “головних” жанрів. У різних жанрах оповідної прози відбувалося злиття нарисового документалізму з поетичною символікою та романтичною гіперболою, поєднання психологічної і соціологічної точок зору. Нарис межі століть, як і інші жанри оповідної прози цієї доби, важко систематизувати та класифікувати, і лише із значною мірою умовності, беручи за основу класифікації прийоми типізації і характер вимислу, можна виокремити два його типи. У першому типі нарису - белетризованому - публіцистичне тлумачення і фактографічність поєднуються з художнім вимислом. У такому типі нарису соціальна типізація досягається за рахунок зображення підкреслено звичайних, правдоподібних ситуацій і деталей (що є характерним, наприклад, для нарисів Г.Успенського) і за допомогою різких гіпербол, гротеску, навіть фантастики (це властиве нарисовим циклам М.Салтикова-Щедріна, К.Станюковича). У белетризованому нарисі нівелюється відмінність умовного художнього образу від реального життєвого явища; художній образ тут хоча й не абсолютно дорівнює достовірним фактам, однак знаходиться ніби в одному вимірі з ними.
Проте вимоги нарисової точності й достовірності входили у суперечність з умовністю форми белетризованого нарису. Очевидно, що саме тому у нарисовій літературі наприкінці століття документально підтверджений реальний факт все частіше переважає над художнім вимислом, водночас публікуються нариси, насичені економічними, соціально-побутовими і географічними відомостями, статистичними даними. У такому типі нарису – документальному, точно адресованому – не залишилося місця вимислу: його автори пропонували читачеві своєрідну фотографію дійсності, звертались від емпіричних фактів до узагальнень, уникаючи повчань і моралізаторства. Проте первинна реальність відтворювалась письменниками вибірково, у світлі певного світогляду. До цього жанрового різновиду відносимо цикли нарисів В.Короленка і А.Чехова, в яких об'єктивна і спокійна інтонація поєднується з гострою публіцистичністю. Наслідком подорожі до Сибіру М.Д.Телешова були цикли оповідань і нарисів “Переселенцы” (1895) та “За Урал: Из скитаний по Западной Сибири” (1897). Важливою віхою творчої біографії В.М.Дорошевича стала поїздка на Сахалін, здійснена письменником у 1897 р. Враження від відвідування каторжного острова втілено у книзі нарисів “Как я попал на Сахалин” (1903) та “Сахалинская каторга” (1907). Документальною точністю зображення життя російського села вирізняються нариси М.Михайловського (М.Гаріна) “Карандашом с натуры” (1891) і “Несколько лет в деревне” (1892).
Вільна й пластична форма нарису сприяла тому, що цей жанр посів чільне місце у жанровій системі літератури і відіграв помітну роль у літературному розвитку останньої третини XIX ст., коли дедалі відчутнішим стає взаємовплив різних видів творчості - публіцистики, науки, мистецтва. Жанр нарису активно взаємодіяв з іншими оповідними жанрами, збагачуючи арсенал образотворчих засобів художньої прози. Принцип нарисового документалізму, зокрема, увиразнений в романі кінця XIX ст. Характерні ознаки історичного часу і конкретного місця активно уводились у романи П.Боборикіна, М.Потапенка, В.Немировича-Данченка, І.Ясинського. Нарисовий документалізм та автобіографізм були властивими і малій оповідній прозі В.Гаршина, В.Короленка, А.Чехова.
Другий розділ - “Моральноописовий нарис” - складається з чотирьох підрозділів. У першому підрозділі “Жанр моральноописового нарису у творчості А.П.Чехова 1-ої половини 80-х рр.” розглядаються моральноописові нариси Чехова, основу яких складає безпосередня побутова замальовка, реальний життєвий випадок, конкретний життєвий факт, із переваженням описового матеріалу і слабкої сюжетної організації. До цієї групи творів відносяться “Встреча весны” (1882), “Ярмарка” (1882), “В Москве на Трубной площади” (1883). Нариси Чехова, як і його оповідання, відбивали хід буденного життя, розкриваючи в ньому і комічне, дотепне, і драматичне на конкретному, достовірному матеріалі. У драматизованому чеховському оповіданні основу сюжетного ядра складають вчинки і мовленнєві партії персонажів, а в його нарисах, навпаки, домінує мова автора-оповідача. Особисті враження автора додають нарису високої виразності і достовірності; Чехов, не відходячи від достовірного факту, від первинної реальності, відкидає “випадкові риси” в ній і підкреслює, робить більш вагомими значущі.
У другому підрозділі “Документальна достовірність і художній вимисел в книзі В.О.Гіляровського “Трущобные люди”” аналізується творчість Гіляровського 80-х рр., його книга “Трущобные люди” (1887), в якій зібрано оповідання і нариси письменника, присвячені життю московського “дна”. Нариси, що увійшли до цієї книги, вирізняються привабливою достовірністю, точністю деталей, виразністю портретів і описів. Як неодноразово відзначали дослідники, у російській оповідній прозі кінця XIX – початку XX ст.ст. дедалі ширше використовується оповідь у дусі й тоні персонажів. В.Гіляровський прагне зобразити дійсність такою, якою її відчуває і бачить його персонаж, чим підсилює відчуття достовірного свідчення, фактичної та психологічної точності, властивих нарису.
У третьому підрозділі “Продовження традицій моральноописового нарису у творчості В.О.Михневича, А.О.Бахтіарова, М.М.Животова” йдеться про нарисову творчість петербурзьких авторів, присвячену столиці Російської імперії. У нарисах В.Михневича змальовано петербурзькі вулиці та площі, ресторани і клуби, столичні парки й сади. Останні найбільш докладно описані у нарисі В.Михневича “Петербургские сады и их этнография” (1887), де представлено різні типи петербурзької публіки, що полюбляють збиратись в тому чи іншому столичному парку.
З такою ж уважністю вивчає життя Північної Пальміри А.Бахтіаров у книзі нарисів “Брюхо Петербурга” (1888)., яка містить докладний опис майже кожного із п'ятдесяти петербурзьких ринків, технології виробництва численних сортів ковбас, назви сотень видів товарів тощо. Автор докладно описує побут і звичаї артільників, різників, лахмітників, селян-чухонців, молочниць-оптинок, факельників та інш. Зображуючи різні сторони побуту Петербурга, Бахтіаров утримується від соціального викриття, прямого вироку та категоричних суджень.
Один з найбільш активних петербурзьких журналістів М.Животов, щоб проникнути у “черево” Петербурга, увійти у натовп простолюддя, міг тимчасово влаштуватись на роботу офіціантом у якийсь другосортний трактир, переодягнутись у лахміття бродяги або візницький сіряк. Автор прагнув якомога глибше проникнути у психологію свого персонажа, дізнатися подробиці його життя. Так, у нарисі “На извозчичьих козлах” (1897) створено своєрідну мозаїчну картину з життя величезного міста. Крім головних персонажів нарису, візників, читач бачить і ту “чисту” публіку, яку вони возять; у нарисі подаються виразні портрети представників різних соціальних шарів мешканців Петербурга, відтворюються їх побутові, професійні та соціальні особливості.
Нариси В.Михневича, А.Бахтіарова, М.Животова наслідували традиції моральноописового нарису “натуральної школи”, з її прагненням до документальності, використання статистичних та етнографічних даних, точного фіксування певних соціальних типів, опису життєвого укладу представників різних професій. Побут та емоційна атмосфера великого міста, жваве життя торгових вулиць і ринків, нетрів і біржі дедалі повніше відбиваються російською літературою наприкінці XIX ст. Так, Москва як втілення нового, буржуазного способу життя постає на сторінках роману П.Боборикіна “Китай-город”. Топографічно точно, з указанням районів і вулиць, ринків і торгових рядів, трактирів і ресторанів відтворюється в ньому стара столиця. Персонажі романів Боборикіна включені в життя торгово-промислового міста, і саме через особливості їх побутової поведінки письменник прагне з’ясувати і зафіксувати нові риси життєвого устрою.
У четвертому підрозділі “На грані між нарисом і оповіданням. “Киевские типы” та “Листригоны” О.І.Купріна” досліджується нарисова творчість письменника, якій притаманні гострота спостережень, м'який гумор, тока іронія. У циклі нарисів “Киевские типы” (1896) подаються узагальнені портрети представників різних шарів населення тодішнього Києва. Особистість автора відчувається в його нарисових замальовках; він - не безсторонній спостерігач, не копіїст, а небайдужий митець. Відзначається, що Купрін ставиться до своїх персонажів по-різному: це може бути презирство (як у нарисі “Студент-драгун”), незле глузування (“Днепровский мореход”, “Художник”), іронія, поєданана із жалістю (“Будущая Патти”, “Поставщик карточек”), сарказм (“Квартирная хозяйка”, “Доктор”), м'який гумор (“Пожарный”, “Заяц”) тощо. У фізіологічному нарисі переважав портрет, побудований на найдокладнішому перераховуванні деталей обличчя, фігури, одягу, жестів та інших зовнішніх ознак, що характеризують представника певної соціальної спільноти, скажімо, петербурзького будочника або шарманщика. Саме такий принцип зображення персонажа спостерігається в “Киевских типах”, проте Купріна більше цікавить колоритна особистість, аніж суспільна група. У нарисах письменника зустрічається більш складна модифікація експозиційного портрета, в якому можна віднайти риси, що свідчать про властивості характеру і внутрішнього світу персонажа, відтак опис зовнішності трансформується у соціально-психологічну характеристику. У нарисах Купріна річ виконує знакову функцію, як переконлива характеристика соціального стану, заможності або бідності (зокрема, мундир із білою підкладкою у студента-драгуна або коротенька тужурка з безліччю якорів у дніпровського мореплавця тощо). У “Киевских типах” речі є ознаками того чи іншого характерного для персонажа способу життя.
В.Гіляровський, В.Дорошевич, А.Чехов та інші письменники у своїй творчості розробляли різновид моральноописового нарису, відмінною рисою якого є пошук нових тем, нового героя і відповідних художніх форм їх втілення. Таким циклом нарисів можна назвати “Листригоны” (1907-1911) О.Купріна. Письменник відверто милується рибалками, захоплюється їхньою мужністю та іноді посміхається, коли ті потрапляють у курйозні ситуації. Звичайно, це узагальнені образи: читачеві майже нічого не відомо про їх індивідуальні смаки, звички, пристрасті, біографії, проте у деяких випадках одним-двома виразними штрихами подається портретна характеристика персонажа. Точність і достовірність описів поєднується в “Листригонах” з психологізмом, чіткою сюжетно-композиційною організацією, і це наближає розділи нарисового циклу до жанру оповідання. При цьому перша й остання глави (“Тишина” і “Бешеное вино”) мають ліричний сюжет, а наступні (“Макрель”, “Воровство”, “Белуга”, “Бора”) наближаються до гостросюжетного пригодницького оповідання. “Водолазы” ж та “Гоподня рыба” складаються з коротких главок, кожна з яких нагадує оповідання-сценку. Але насамперед “Листригоны” несуть на собі відбиток свідоцтва очевидця: до кожного документального факту, відображеного в нарисі, автор або прямо причетний, або ясно визначає своє ставлення до нього. Завдяки цьому у читача створюється те враження достовірності описуваних подій, яке характерне для жанра нарису.
Моральноописовий нарис однаковою мірою далекий і від літератури ідеологічних установок, і від літератури, що прагне філософськи осмислити буття; він обмежений відтворенням побутової сторони життя, у ньому деталізовано відбито предметний світ: на першому плані побут, щоденні справи героїв. У цьому різновиді нарису художній час є циклічно-побутовим, він, як правило, зводиться до теперішнього, не розвивається, але повторюється. Якщо ж і зображується рух часу, то цей рух знаходиться в рамках річного циклу. Скажімо, у А.Бахтіарова в нарисі “На столичных окраинах” існування мешканців околиць малюється в залежності від зміни пір року. Єдність тематики моральноописових нарисових циклів, на відміну від проблемних, зумовлена не cтільки образом автора, що осмислює і витлумачує зображуване, скільки нерозривністю нарації, чіткістю тематичної рами.
До третього розділу - “Проблемний нарис” - входять три підрозділи. У першому підрозділі “Жанрова природа нарисових циклів М.Є.Салтикова-Щедріна” розглядаються найважливіші нарисові цикли письменника. Продовжуючи традицію нарису “натуральної школи”, М.Салтиков у “Губернских очерках” (1856-1857) відтворює стан російського провінційного суспільства і його структуру. Тут спостерігається надзвичайно характерна для проблемного нарису постійна присутність на першому плані близького автору оповідача, який пояснює, коментує, узагальнює зображувані події. Така ж функція героя-оповідача (або автора-оповідача) у більшості нарисових циклів М.Салтикова. Художньо-образний елемент у цих циклах служить ілюстрацією публіцистичних міркувань автора, що складають основний зміст циклу. Нариси М.Cалтикова будуються як проблемні, в них увиразнені найважливіші соціально-моральні питання, навколо яких об’єднується матеріал. Крах кріпосницьких форм життя і формування нових, капіталістичних складає основний зміст “Писем о провинции” (1868), “Господ ташкентцев” (1872), “Помпадуров и помпадурш” (1874), “Убежища Монрепо” (1879). У “Благонамеренных речах” (1876), “В среде умеренных и аккуратных” (1877), “За рубежом” (1881) змальовано колективний портрет старих і нових господарів життя. У “Письмах к тетеньке” (1881) йдеться про життя сучасного російського суспільства, місце в ньому інтелігенції. Життя Російської держави та існування звичайної, пересічної людини серед “роздираючих дрібниць повсякденності” досліджується в “Мелочах жизни” (1887). Щедрінські цикли нарисів розвивалися в напрямку ускладнення структури, і останній з них (“Мелочи жизни”) вирізняється граничним змістовним навантаженням усіх компонентів тексту. У цьому циклі наявні такі різноспрямовані стильові тенденції, як прагнення до достовірності, сатирико-публіцистичний і ліричний суб'єктивізм, дидактично-моралізаторське начало тощо. Завдяки складному взаємопереплетенню прийомів оповіді (опосередковано-пряма мова, оповідь від першої особи або анонімного оповідача, внутрішній монолог персонажа та ін.) у нарисових циклах виникає властива стилю М.Салтикова змістовна та жанрова двоплановість - специфічний синтез смішного і сумного, комічного і трагічного.
Другий підрозділ “Єдність художнього і публіцистичного начал у нарисових циклах Г.І.Успенського” містить аналіз нарисової творчості письменника; розглядаються нарисові цикли “Из сельских дневников” (1880), “Крестьянин и крестьянский труд” (1880), “Власть земли” (1882), в яких Г.Успенський висвітлив увесь спектр тем, пов'язаних із життям російського пореформеного селянства. В оповідній системі нарисів і оповідань письменника важливу роль відіграє образ автора-оповідача, надзвичайно близького автору. Він не ховає своєї влади над персонажем, що разом з ним бере участь у своєрідному експерименті, ставиться в обрані ним, оповідачем, умови. Суттєву роль у нарисах Г.Успенського виконують діалоги героя-оповідача з персонажами. Діалоги з Іваном Єрмолайовичем або, скажімо, з Іваном Босих є важливою і значущою частиною нарисів. За їх допомогою вводяться нові факти, нові ситуації, які дають можливість для широких соціолого-публіцистичних узагальнень. Поєднання об'єктивного відбитку дійсності з її суб'єктивним, відверто публіцистичним тлумаченням є в цілому характерним для белетризованого художньо-публіцистичного нарису. Публіцистика спирається на художній образ, доповнює, продовжує його або органічно витікає з нього самого. У нарисах Г.Успенського сільське життя статичне і консервативне, йому властивий лише один вид руху - по колу, по траєкторії, заданій традицією. Цей рух неквапливий, підпорядкований календарному побутовому часу, але він повсякчасно співвідноситься з часом історичним, часом катастрофічних змін, що несуть руйнування селянському “світу”.
Третій підрозділ “Факти і документи в “точно адресованих” нарисах В.Г.Короленка” присвячений публіцистичній творчості В.Короленка 90-х рр., десятиліття, коли письменник створює цикли нарисів, насичених точними економічними, соціально-побутовими і географічними відомостями, статистичними викладками, тобто нариси документальні (“В пустынных местах”, 1890; “Павловские очерки”, 1890; “В голодный год”, 1893; “Мултанское жертвоприношение”, 1895-1896 та ін.). Об'єктивна інтонація оповіді в цих нарисах поєднується з відкритою публіцистичністю, прямою емоційною авторською оцінкою зображуваного.
Автори проблемних нарисів формулюють соціальні та морально-філософські питання, пошуки відповідей на які і визначають динаміку та побудову всієї розповіді, складають її глибинний зміст. Не особистість, а суспільне середовище виявляється в полі зору Салтикова-Щедріна, Успенського, Короленка, які відтворювали передусім соціальну психологію.
У четвертий розділ “Синтез подорожнього і проблемного нарису в російській літературі XIX століття” входять два підрозділи. У першому підрозділі “Традиції подорожнього нарису в документальній прозі кінця XIX століття” йдеться про розвиток традицій цього типу нарису в російській літературі останньої третини XIX ст., зокрема, у творчості К.Станюковича і В.Гіляровського.
Невеличкий нарисовий цикл К.Станюковича “Русские американцы” (1870) був опублікований з підзаголовком: “Мои беседы в вагонах и на станциях железных дорог”. Цикл складався з трьох нарисів, у кожному з яких К.Станюкович створив образи ділків від залізниці, іронічно називаючи їх “російськими американцями”. Достовірність нарисів підсилюється тим, що їхні герої - “російські американці” - самі розповідають про свої шахрайства та зловживання. Фейлетон К.Станюковича являє собою синтез подорожнього і проблемного нарису: з одного боку, читач бачить новий, ще невідомий йому край, з іншого - дізнається про форми шахрайства в нових економічних умовах.
У своєму нарисі “Железная горячка” (1889) В.Гіляровський продовжує тему, розпочату К.Станюковичем, але позначає також і нові її аспекти. Провінцію величезної імперії малювали в той час частіше то смутно-безбарвною, то затишно-патріархальною, то буденною, що засмоктує в трясовину все яскраве й сильне. Її оспівували, її жахалися, але майже завжди вона зображувалась як незмінний, нерухомий, надмірно тілесний, органічно природний світ. Гіляровський же змальовує світ інший, незвичний – екзотично-різнобарвний і повнокровний, що кипить енергією і людськими пристрастями, відзначений щоденними змінами, за якими неможливо встежити зі столиці. Постійна наявність на першому плані оповіді авторів, що пояснюють, коментують, виразно змальовують у властивій їм яскравій індивідуальній манері промислове освоєння в недавньому минулому сонного степового краю, людей, захоплених творчою працею та горячковою гонкою за прибутком, додає нарисам особливої виразності і водночас переконливості документального свідчення. “Русские американцы” К.Станюковича і “Железная горячка” В.Гіляровського продовжують традицію подорожнього нарису. Подорож нібито визначає зміст нарисів цих письменників, найважливіші питання, що хвилюють авторів, починають обговорюватися вже у вагоні. І це зрозуміло: залізниця наприкінці XIX ст. значною мірою уособлювала новий життєвий устрій, а також технічний прогрес. Звичайно, маршрут і спосіб пересування авторами обрані не випадково, проблематику нарисів визначають не лише яскраві факти і цікаві соціальні типи, але й значущі, актуальні питання, породжені бурхливим індустріальним розвитком. Якщо говорити про традиції подорожнього нарису, то вони надзвичайно яскраво виявилися у нарисовому циклі А.Чехова “Из Сибири” (1890). У чеховському оповіданні світ зображений таким, яким його бачить персонаж або оповідач. У подорожніх нарисах “Из Сибири” сприймаючою особою є сам автор, його оповідь грунтується на особистих враженнях про побут і вдачу сибіряків.
Другий підрозділ “Елементи подорожьного і проблемного нарису в книзі А.П.Чехова “Остров Сахалин”” містить аналіз одного з найвидатніших творів нарисового жанру. Дослідники відзначали, що “Остров Сахалин” (1894) досить чітко поділяється на дві частини: перші 13 розділів – нариси подорожні, наступні 10 – проблемні. З одного боку, такий розподіл на дві частини безперечний хоча б тому, що в I–XIII розділах розглядається низка актуальних проблем (стан жінок, дітей каторжних, смертність, хвороби, їх причини тощо); всю книгу об'єднує екзистенціальна по суті проблема свободи і несвободи людини, злочину і насильства. Образ автора організує весь текст книги, тут він більш відчутний, ніж, скажімо, в оповіданнях Чехова. Авторське “я” виявляється в широкому діапазоні інтонацій - від епічно-спокійного тону до прихованої іронії та сповідального ліризму. Новаторські риси чеховської прози (максимальна значеннєва насиченість тексту за рахунок зростання ролі художньої деталі, виразної пейзажної замальовки, своєрідної недосказаності, що підсилює читацьку співтворчість) були властиві і книзі нарисів “Остров Сахалин”. У ній органічно поєднуються елементи подорожнього, проблемного і частково моральноописового нарису. Завдяки складному переплетенню різних оповідних планів у книзі нарисів виникає властива в цілому стилю Чехова значеннєва багатозначність і глибина.
ВИСНОВКИ
Наприкінці XIX ст. письменники дедалі гостріше відчували потребу у видозміні самого підходу до відтворення життєвих явищ, в удосконаленні і оновленні поетики прози, синтезі естетичного мислення з науковим: зростає роль документа в художній тканині твору; увагу читача дедалі більше привертає репортаж і нарис. До цього часу жанр нарису склався остаточно, сформувалися і його внутрішньожанрові різновиди – подорожній, моральноописовий, проблемний, аналіз яких дозволив більш точно уявити жанрову природу нарису загалом.
Моральноописовий нарис обмежується відтворенням життєвого устрою, деталізовано відбиває предметний світ, його наочну поверхню; соціальні мотиви в ньому приглушені. Художній час у цьому типі нарису має тенденцію до уповільнення, гальмування і характеризується концепцією одного часового ряду. Для моральноописового нарису властивий обмежений і замкнутий простір “малого світу”, протиставлений “великому світу” і водночас пов'язаний з ним мотивом дороги: приїзд, від'їзд, зустрічі, - завдяки чому два світи взаємодіють, ведуть діалог про життєві цінності.
Проблемний нарис втілив складні ідейно-художні концепції. На відміну від моральноописового нарису, в нарисі проблемному побут зображується з метою виходу на глибинні, епохальні проблеми сучасності. У ньому на першому плані знаходиться не відтворення побутової сторони життя, а аналіз життєвих конфліктів, суспільних протиріч. Об'єктом художнього дослідження в такому типі нарису може бути не тільки соціальне середовище, але й окрема особистість, взята в її морально-психологічному аспекті. У нарисі можуть виникати узагальнені, вигадані персонажі (нариси Г.Успенського і М.Салтикова). Водночас можливий і точно адресований, документальний проблемний нарис (наприклад, у В.Короленка). Проблемний нарис найчастіше несе в собі ідею суспільного розвитку, в ньому змальовується життя в русі, в процесі становлення нових соціальних форм і відношень.
Подорожній нарис розширює межі відомого, сюжет такого типу нарису може бути не пов'язаним заздалегідь якимось завданням або ідеєю, його основу складає саме “подорож”. Іноді вона набуває пригодницького характеру, а часом самий рух, дорога може ототожнюватись із духовними моральними пошуками. Проблемне начало ясно виявилося в подорожньому нарисі на межі XIX-ХХ ст.ст., скажімо, в “Острове Сахалине” Чехова. Читач такого типу нарису ніби опиняється перед різноманітними моментальними замальовками, зробленими на різних етапах подорожі і обрамленими реальною топографічною рамкою. Своєрідний зміст “дороги” сприяє створенню форми нарису, зумовлює його просторово-часові координати: простір розширюється, він принципово розімкнутий, час відбиває рух у просторі. У цьому типі нарису час і простір завжди історично і географічно детерміновані.
Наприкінці XIX ст. пошук письменниками нових способів естетичного освоєння реальності виявляється передусім у жанровому експериментаторстві, у прагненні до оновлення жанрової системи. Особливо інтенсивні процеси в деканонізації старих і створенні нових жанрів спостерігаються у творчості М.Лєскова, М.Салтикова-Щедріна, Г.Успенського, В.Короленка, А.Чехова. Ці митці створюють своєрідні гібридні жанри, серед яких - різновид документальної прози. Вторгнення документалізму в художню прозу відповідало вимогам часу, і нарис активно взаємодіяв з іншими оповідними жанрами, поширюючи арсенал образотворчих засобів художньої прози. Принцип нарисового документалізму увиразнюється в романі кінця XIX ст. Характерні ознаки історичного часу і конкретного місця включалися в романи П.Боборикіна, М.Потапенка, В.Немировича-Данченка, І.Ясинського. Нарисовий документалізм, установка на достовірність стають характерною рисою оповідання, повісті, роману.
Відмінною рисою вільної композиції нарису є те, що вона організується героєм-оповідачем, учасником або свідком зображуваних подій. У нарисі складається такий тип відношення між автором, героєм-оповідачем і читачем, який стає характерним для оповідної прози межі XIX – ХХ ст.ст. і пізніше знаходить розвиток у ранньомодерністському романі. Розвиваючи нарисову традицію, письменники дедалі частіше відмовляються від безособових оповідних структур на користь героя-оповідача. Цей наративний принцип має широкий розвиток у літературі ХХ ст. Нарис, як правило, фрагментарний, для нього характерна перевага внутрішньої концептуальної єдності над зовнішньою єдністю дії, сюжетною і композиційною завершеністю, наявністю рамкової композиції тексту тощо. Така фрагментарність як принцип композиційної організації стає в цілому характерною для прози початку ХХ ст.
У свою чергу, на межі століть нарис зазнавав сильного впливу оповідання і повісті, у цей час він має більш відточену літературну форму. Мова описів ускладнюється, вбираючи в себе минулий літературний досвід, традиційні образи, мотиви, набуває семіотичної насиченості. У нарисі більш значне місце відведене художньому дослідженню духовного світу людини, велика увага приділяється особистості, її самосвідомості, хоча психологізм тут і не самоцінний. Сповідна автобіографічна документальністъ і нарисова точність сприяють більш глибокому пізнанню людини і мінливої дійсності. У нарисовій літературі втілилося прагнення письменників до гранично достовірного зображення життя з його буденною жорстокістю, трагікомізмом і високою поезією.
|
