| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його основні завдання, окреслено коло теоретичних та художніх текстів, що стануть у даній роботі матеріалом для аналізу. У короткому огляді досліджень поняття “читач” визначено коло проблем: такими є насамперед питання теоретичного аналізу особливостей читацького сприйняття, його зв’язок з культурно-історичними та соціальними чинниками, з ідейно-естетичними настановами літературних напрямів, функціонування поняття “читач” у художньому тексті як вияв авторської стратегії та структуротворчий чинник. Аналіз типології читачів у модернізмі та соцреалізмі, власне, і є предметом пропонованого дисертаційного дослідження і забезпечує йому певний ступінь наукової новизни.
Вступ вказує на зв’язок дисертації з академічними програмами та планами, окреслює методологічну основу дослідження, його теоретичне та практичне значення, подає відомості про апробацію положень дисертації, авторські публікації, що відображають її основний зміст.
У першому розділі - Історія поняття “читач” у теоретичному дискурсі ХХ століття - авторка окреслює специфіку інтерпретації понять “читач”, “читацьке сприйняття” різними теоретичними школами та напрямами у літературознавстві ХХ століття, зокрема формалізмом, психоаналізом, постструктуралізмом, герменевтикою та феноменологією, а також постмодернізмом. Особлива увага приділена Констанцькій школі рецептивної естетики та її понятійному апарату, зокрема розглянуто основні поняття, такі як: “горизонт сподівань”, “імпліцитний читач”, “експліцитний читач”, “автоматизація”, “актуалізація” та інші.
1. 1. Вплив формалізму і структуралізму на становлення рецептивної естетики. При аналізі понять трикутника “автор-твір-читач” формалісти зосереджуються насамперед на формі художнього твору. Формалістська теорія поетичної та прозаїчної мови, зокрема увага до тропів та прийомів у тексті, показує в новому світлі розуміння ролі реципієнта у процесі читання та сприйняття художнього твору. На думку формалістів, саме поетична мова забезпечує тривалість сприйняття та переживання твору, прийоми утрудненої форми, наприклад такі як “очуднення”, підвищують чутливість реципієнта до матеріалу, виводять слово з мовленнєвого автоматизму.
Значний внесок у розгляд взаємозв’язку між творцем, історичним контекстом та читачем здійснили дослідження вчених Празького лінгвістичного кола, зокрема праці Я. Мукаржовського, Ф. Водічки, Р. Якобсона та інших. Згодом поняття, запропоновані формалістами та структуралістами, використає у своїх теоретичних розробках Констанцька школа, вчені якої поза тим критикуватимуть вказані напрями за відрив від суспільно-історичних умов та зведення функції читача до вишукування формалістичних інновацій автора. Незважаючи на критику, потрібно віддати належне місце в історії рецепції формалізму та структуралізму, котрі звернули увагу не лише теоретиків та літературознавців, а й письменників та пересічних читачів на мовно-формальний аспект і структуру художнього твору, підкреслюючи при цьому єдність форми і змісту, їх взаємопов’язаність, а не протистояння.
1. 2. Читач у теорії діалогізму Михайла Бахтіна. Бахтінська теорія діалогізму, а також аналіз особливостей поліфонічного роману зосереджують увагу на проблемі присутності “іншого” у художньому творі. Бахтін наголошує, що текст будується з урахуванням можливих реакцій-відповідей читачів. Читач поліфонічного роману вільний у виборі множинності інтерпретацій, над ним не тяжіє думка авторитарного творця. Для читача герої поліфонічного роману самодостатні й не виступають як об’єкти завершеного художнього бачення автора в світлі єдиної авторської свідомості. Текст поліфонічного роману відкритий для чужої, “іншої” свідомості.
Вихідним пунктом нашого дослідження стало таке твердження М. Бахтіна: “Для кожної епохи, для кожного літературного напряму та літературно-художнього стилю, для кожного літературного жанру у межах епохи і напряму характерні свої особливі концепції адресата літературного твору, особливе відчуття та розуміння свого читача, слухача, публіки, народу… Історичне вивчення змін цих концепцій - завжди цікаве і важливе. Але для його продуктивної розробки необхідна теоретична ясність у самій постановці проблеми”.
1. 3. Читацьке підсвідоме у психоаналізі. Аналізуючи стосунки автор-текст-читач, не можна оминути увагою психоаналітичної теорії, котра має достатньо провокативне бачення цього взаємозв’язку. Фройдівські поняття підсвідомості, фантазування, сновидінь, комплексів та інших психічних особливостей суб’єкта є важливими чинниками при аналізі рецептивної настанови твору, вони проступають крізь текст, поєднуючи при цьому авторську і читацьку свідомість.
У параграфі також приділено увагу юнгівській теорії колективного підсвідомого та архетипам, котрі читач віднаходить та відчитує у художньому творі, що допомагає йому глибше осягнути історію та культуру в цілому.
Нове розуміння читацького підсвідомого пропонує лаканівська теорія дзеркала, котра поєднує психоаналіз та лінгвістику, ототожнюючи підсвідоме зі структурами мови. Лакан ставить під сумнів непорушність зв’язку означника і означуваного, вводить поняття “плаваючого означника”, що передбачає вислизання смислу, взаємодію, гру самих означників та ускладнює читачеві процес інтерпретації. Кожен текст пропонує читачеві певну мовленнєву позицію. Читач як суб’єкт конституюється мовою, у якій закріплене несвідоме культури і певного соціуму, тому не ми говоримо мовою, а мова говорить нами. Художній твір промовляє до реципієнта авторськими, “чужими” смислами та інтенціями, котрі письменник сугестіює читачеві. Мова художнього твору презентує читачеві дискурс Іншого, а точніше сукупність дискурсів, для дешифрування яких читачеві необхідна система кодів.
1. 4. Смерть автора у постструктуралізмі та деконструкції. У параграфі показано відхід постструктуральних теоретиків, зокрема Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерріди та їх послідовників, від позицій позитивізму, переоцінку ролі автора і читача у літературному творі. Постструктуралізм робить наголос на концепції мовної свідомості, на письмі, тим самим ставлячи під сумнів наявність суб’єктивності загалом, зокрема авторської суб’єктивності. “В письмі якраз і знищується будь-яке значення голосу, джерела. Письмо - та сфера неозначеності, неоднорідності і ухильності, де втрачаються сліди нашої суб’єктивності…, голос відривається від свого джерела, для автора настає смерть”. Постструктуралізм ґрунтовно окреслює позицію читача, наголошує на його взаємодії з текстом, що власне і породжує продуктивність смислу і отримання задоволення чи насолоди від читання, котре у розумінні постструктуралістів не є пасивним відстороненим поглинанням твору, а своєрідним дієвим актом.
1. 5. Розуміння категорії читача у герменевтиці та феноменології. Герменевтика виходить з феноменологічної настанови, зокрема з принципу інтенціональності, щоб довести спосіб існування смислу тексту як такого, що не існує поза інтерпретатором. З герменевтичної точки зору, інтерпретація - це не довільне проектування власного очікування на певний текст, бо текст завжди має можливість бути іншим, не бути відповіддю на запитання читача або ж заторкувати проблеми, які не відповідають читацьким очікуванням. Тут читач має справу з поняттям “герменевтичного кола”, яке означає нескінченність діалогу і неможливість повністю відділити наше запитання від запитання автора, нашу відповідь від авторської. У параграфі проаналізовано погляди Г.Ґадамера, зокрема розуміння ним ролі історичної дистанції у процесі рецепції, а також представлено розроблені Р. Інґарденом поняття “конкретизації” та “реконструкції”, що знайдуть своє продовження у теорії рецептивної естетики.
1. 6. Теорія рецептивної естетики. Засновники школи рецептивної естетики Яусс та Ізер узагальнили і систематизували різнорідні погляди щодо сприйняття художнього твору, функцій читача, соціології літератури, котрі мали місце у російському формалізмі, празькому структуралізмі, герменевтиці, феноменології та інших школах і напрямах.
Рецептивна естетика виходить з ідеї, що твір “виникає” та “реалізується” лише у процесі “зустрічі”, контакту літературного тексту з читачем, котрий впливає на твір, визначаючи тим самим конкретно-історичний характер його сприйняття і побутування. За своїм походженням рецептивна естетика - це реакція на іманентну естетику, ідею автономності мистецтва, односторонню орієнтацію літератури на аналіз самодостатнього твору.
У параграфі представлено основні поняття рецептивної естетики, а саме: “горизонт сподівань”, “імпліцитний читач”, “автоматизація”, “віртуальний зміст”, “комунікативна невизначеність”, “комунікативна означеність” та інші, а також критику ряду положень рецептивної естетики.
1. 7. Жінка-читачка у ґендерному контексті. Параграф заторкує проблему ґендерного підходу до поняття “читач”, показує роль феміністичної критики, котра поруч з критикою фалологоцентризму, фройдистської концепції жінки як неповноцінного чоловіка, поруч із соціологічними, марксистськими та постколоніальними підходами, приділяє увагу питанню жінки-читачки, жінки-письменниці. Специфіка такого аналізу полягає у виявленні спільного та відмінного між чоловічим та жіночим писанням та прочитаннями літератури, що базується на особливостях психологічного, культурно-соціального та естетичного досвіду сприйняття літератури.
1. 8. Постмодерна гра з читачем є характерною ознакою постмодерної манери письма поруч з іншими особливостями постмодерного тексту, якому властиві певна дискретність, неозначеність, тенденції до замовчування, відмова від утвердження єдино правильної істини, інтертекстуальність, зокрема цитування, колажування, гра зі стилями та реципієнтами, а також іронічність авторської позиції. На наративному рівні оповіді постмодерний твір, зазвичай, створює у читача невпевненість у ході розвитку подій, неспівпадіння читацького і текстуального “горизонтів сподівань”. Особливої уваги заслуговує деструктивна постмодерна гра з читачем, скерована на руйнування стереотипів, традиційних уявлень та суспільних табу.
Принцип нонієрархії, який лежить в основі постмодерного структуротворення, є вагомим чинником постмодерної комунікації автора і читача, оскільки для першого він передбачає відмову від упередженого підбору засобів при творенні тексту, а для другого - відмову від спроби вибудувати єдину взаємозв’язану інтерпретацію. Однак, як застерігає Умберто Еко у праці “Інтерпретація та надінтерпретація”: “…погоджуюсь із твердженням, що текст може мати багато сенсів. Не погоджуюсь з твердженням, що текст може прийняти кожен сенс”.
Другий розділ - Категорія читача в дискурсі українського модернізму - окреслює специфіку модерністської візії імпліцитної та експліцитної моделей читачів з урахуванням філософсько-естетичного та суспільно-історичного контекстів.
2. 1. “Мистецтво для мистецтва” чи мистецтво для читача - це питання стало каменем спотикання для українських письменників та критиків к.ХІХ- поч. ХХ століття, зокрема у дискусії про роль та призначення мистецтва між народниками-позитивістами та модерністами. Модерністське гасло “мистецтво для мистецтва” звучить достатньо провокативно в контексті рецептивної стратегії модернізму. Чи значить воно, що “мистецтво для мистецтва” не має власного бачення моделі читача, котрий здатен сприйняти і відчитати модерністські твори?!
У параграфі піддано аналізу первинну рецептивну настанову модернізму, показано теоретичні, критичні та художні візії щодо концепцій читача М. Вороного, І. Франка, Лесі Українки, М. Коцюбинського, М. Євшана, О. Кобилянської, В. Винниченка та інших.
Модернізм зробив стрижнем творчості насамперед особистість митця, який стає не просто суб’єктом, що творить, а й об’єктом, вибір, смаки, пріоритети і цінності якого теж піддаються прискіпливому аналітичному розтинові, зокрема у художніх текстах. При цьому досить часто вихованих на класичних цінностях читачів не влаштовує надмірна індивідуалізованість стилю модерністських творів, ускладнена форма оповіді, символічність, метафоричність, інтертекстуальність. Посутній читацькій інтерпретації часто перешкоджає і невміння сприймати елітарний естетизм модерністських текстів, настанова на прагматичну “користь” літератури, а не текст як джерело насолоди. Аби бути доступним для “широкого читача”, модерністський твір мав би стати універсальним, без суб’єктивних пріоритетів. Чим вищий рівень ориґінальності твору, тим меншій кількості читачів він імпонуватиме, бо порушуватиме традиційний “горизонт сподівань”, відволікатиме читача від тексту-задоволення, натомість пропонуючи текст-насолоду, котру непідготовлений читач не завжди одразу розпізнає й оцінить.
У ранньому українському модернізмі були спроби розв’язати дилему між “чистим мистецтвом” для елітарного реципієнта і мистецтвом для народу на користь першого, однак реакція критиків та пересічних читачів підтвердила, що в українській літературі початку ХХ століття як літературі колонізованої нації чистий естетизм, очевидно, був не на часі. Колоніальна залежність просто унеможливлювала плекання “чистої” форми і незаангажованість письменства. Водночас важливо було й те, що наша література не мала тривалої традиції, пов’язаної з увагою до формальних експериментів, до вироблення та шліфування стилю, у нас що писати надто часто переважало над питанням як писати. Українські модерністи не зрідка були переконливішими і щирішими у маніфестах чи деклараціях, аніж у їх реалізації. Все ж у першій третині ХХ століття у творчості Лесі Українки, О. Кобилянської, М. Хвильового, В.Підмогильного, М. Йоґансена, В. Домонтовича та інших формуються модерні моделі письма.
2. 2. Імпліцитний читач українського модернізму. У параграфі аналізується розуміння поняття “імпліцитний читач” або, як його ще називають, “ідеальний читач”, “абстрактний читач” (В. Ізер), “зразковий читач” (У. Еко), “архічитач” (М. Ріфатер), на прикладах художніх творів, критичних статей, епістолярію письменників українського модернізму.
Ідеальний читач - оповідна інстанція, парна імпліцитному авторові і відповідальна за встановлення тієї “абстрактної комунікативної ситуації”, в результаті дій якої літературний текст (як закодоване автором “повідомлення”) декодується, розшифровується, тобто прочитується читачем і перетворюється у художній текст.
Умберто Еко, аналізуючи особливості інтерпретації та надінтерпретації, твердить, що текст має завдання витворити зразкового читача. Зразковий читач - не обов’язково той, що висуває єдину інтерпретацію. Текст може передбачати зразкового читача, що має право випробовувати нескінченну кількість домислів.
Виходячи з жанрово-стильових особливостей, наративної стратегії модерністських текстів, у параграфі моделюється образ ідеального читача модернізму з урахуванням еволюції імпліцитної рецептивної настанови від раннього модернізму до 20-30-х років. Модерністські твори імпліцитно орієнтовані на елітарного, мислячого читача-інтелектуала, інтеліґента, здатного переглянути існуючий “горизонт сподівань” та прийняти тексти з новою естетикою, новим змістом і формою.
У 20-30-х роках змінюється не лише зміст і форма художніх творів, видозмінюються і читачі, зокрема їх соціальний статус. Якщо для раннього модернізму характерний умовний поділ на читача-інтелігента і читача з міщанськими смаками, то в модернізмі 20-30-х років, а згодом у соцреалізмі читач-міщанин поступово втрачає свій соціальний статус, оскільки міщанство так би мовити “викорінюється”, і домінуючим стає читач-робітник, пролетар, масовий читач, котрий, як і пересічний міщанин, зазвичай, не сприйматиме і не розумітиме естетизму модерністських творів. Зміна рецептивної настанови супроводжувалась корегуванням самого модерністського гасла “мистецтво для мистецтва”, якщо ранній модернізм бодай декларативно та все ж намагався відгородитися від натовпу, який не розумів мистецького індивідуалізму та суб’єктивізму, то у 20-30-х роках ставлення до читачів у рамках модернізму поступово набуває інших форм. Модерністи 20-30-х років, зокрема аванґардисти, відходять від позиції безпосереднього іґнорування натовпу, роблять спроби повернення до “народу”. Вони різними способами намагаються привернути увагу читачів не лише корективами у змісті художнього твору, але й новизною форми, котра включала розмову-діалог з читачем, своєрідну гру з реципієнтом, хоч нерідко цей діалог носив іронічний підтекст і так чи інакше потребував мислячого читача, здатного вловити іронічність автора.
2. 3. Аванґардні ігри з читачем. В українському аванґарді відбувається своєрідний поворот до реципієнта, бажання вразити, епатувати його незвичною формою і змістом, бунтом та запереченням попередньої традиції. Аванґардисти витворюють власну риторику, за допомогою якої й здійснюють епатаж реципієнта. Формальні експерименти, а також активна і в той же час іронічно-прагматична позиція в стосунку до читача й відрізняє митця-аванґардиста від письменника-модерніста, суб’єктивного та індивідуалістично відчуженого від натовпу.
Українська “ситуація читання”, той соціальний простір, в якому зароджуються вітчизняні аванґардні угруповання, були складними і напруженими як для митців, так і для публіки, оскільки на літературному горизонті все потужніше утверджується пролетарська культура. Футуризм, запропонувавши власне мистецьке бачення, не встигає закріпити естетичну платформу, а тому подальше розгортання аванґардистських тенденцій все більше поєднується з пролетарською ідеологією.
І хоч тогочасні критики вважали аванґардизм неорганічним явищем для української літератури, а вітчизняні аванґардисти змушені були конкурувати у боротьбі за читача з цілим спектром літературних організацій 20-30-х років, однак представники “лівого фронту” мали власну аудиторію як серед інтелігенції, так і серед пролетаріату, і намагались підтримувати з нею діалог, хоч умови цього діалогу нерідко диктувались самими митцями. Незаперечним залишається той факт, що “ліве” мистецтво не хотіло замикатись в собі і прагнуло діалогу, тому їх декларативна відкритість та звернення до народних мас імпонували читачам, як і твердження на зразок: “Наші читачі, інструктори універсальної культурної установки, мусять просувати разом із нами нові засади і принципи і бути конденсатором тієї культурної революції, яка відбувається на наших очах”. Доказом того, що “ліві” митці рахуються з думкою читачів, можуть слугувати також рубрики журналу лівого фронту мистецтва “Нова генерація”, такі як “Що пишуть читачі” та “Відповіді редакції”, що сприяли обміну думками та прилученню пролетаріату до нового мистецтва.
Український аванґард пропонує читачам експериментальну поезію і прозу, зокрема нові жанрові різновиди, а саме “ліве кіно, лівий роман, ліве оповідання”. У параграфі показано стратегію аванґардної гри з читачем (на прикладах творів Майка Йоґансена та Леоніда Скрипника), котра спрямована як на пересічного, так і на інтеліґентного читача: для першого аванґардна гра обмежується авантюрною історією, а уважному та досвідченому читачеві естетичну насолоду принесуть численні інтертекстуальні відсилки, алюзії та влучні іронічні коментарі авторів.
Аналіз творчого доробку письменників українського аванґарду 20-30-х років з точки зору рецептивної настанови підтверджує налаштованість митців провокувати, вражати публіку, руйнувати усталений “горизонт сподівань”, нав’язувати читачам власні правила гри на території тексту, незважаючи на рівень готовності читача, більше того, не даючи йому отямитись, осмислити і засвоїти прочитане. Аванґард повертає у художні тексти експліцитного читача, котрий стає одночасно об’єктом і суб’єктом авторської гри. І хоч українське “ліве” мистецтво підкреслювало орієнтацію на масового читача, однак і за формою, і за змістом воно імпонувало різним читацьким категоріям, витворюючи в такий спосіб і новий горизонт сподівань, і нових читачів.
2. 4. Критик як читач. Аналізуючи особливості читацької рецепції у модернізмі, не можна оминути таку вагому її складову, як літературна критика. Адже саме критик формує читацькі смаки, виконуючи роль творчого посередника між автором, текстом і читачем. На думку Т. Еліота, “кожне нове покоління повинне створювати власну літературну критику, бо кожне покоління підходить до мистецтва зі своїми критеріями, ставить перед ним свої вимоги і нові завдання”.
Власну літературну критику витворює й український модернізм. Головною її ознакою виступає поліфонічність і множинність підходів до аналізу художніх творів та літературного процесу в цілому, що зумовлено багатогранністю творчого доробку митців-модерністів. Аналізуючи критику епохи модернізму, у параграфі розглядаємо насамперед власне модерністську критику, відповідно до методологічних підходів та способів аналізу: естетична критика “Української хати” (М. Євшан, М. Сріблянський, А. Товкачевський), так звана “формалістська критика” (представлена насамперед у “Літературно-критичному альманасі”, у статтях Д. Загула, Я. Савченка, Л. Можейка, Ю.Іваніва-Меженка, Б. Якубського та ін.), а також спроби психоаналітичного аналізу (С. Балей, С. Халецький, В. Підмогильний, В. Петров) та елементи феміністичної критики (скажімо, у Лесі Українки, Н. Кобринської). Проте психоаналітична та феміністична критика робили лише перші кроки на українському ґрунті, тому носили швидше фрагментарний характер. Усі ці різновиди критики дають можливість доповнити загальну картину рецептивної настанови модернізму, оскільки вони у свій спосіб презентували точки зору певних читацьких груп, зазвичай соціально диференційованих.
У параграфі представлено також критику модернізму з позиції інших шкіл та напрямків, йдеться насамперед про традиційну, реалістичну критику початку століття, нерідко її називають народницькою або позитивістською (серед її представників І. Франко, І. Нечуй-Левицький, М. Грушевський, С. Єфремов та ін.); а також соціологічну критику, котра набирає ваги у 20-30-х роках і поступово витісняє на марґінес інші методології, уніфікуючи тим самим множинність прочитання та обмежуючи інтерпретацію.
У 20-30-х роках, у період зрілого модернізму, картину поліфонічності критичних думок доповнюють різноманітні періодичні видання, адже практично усі літературні угруповання того часу мали свої часописи, в котрих критикували ті чи інші мистецькі концепції і доктрини, пропонуючи натомість читачам власні візії: тут і “Літературно-науковий вісник”, і “Музагет”, “Мистецтво”, “Гроно”, “Червоний шлях”, “Життя і революція”, “Літературний ярмарок”, “Книгар”, “Семафор у майбутнє”, “Нова генерація”, “Критика” і багато інших.
Консерватизм читацької аудиторії долався дуже повільно. Періодичні видання - атрибути повноцінного літературного процесу адресувались різним групам читачів. Адже зрозуміло, що концепція адресата в “Українській хаті”, “Книгарі” чи в “Житті й революції” була відмінною від принципів адресації “Гарту” чи “Нової громади”. Читацькі смаки диференціювалися, патріотична любов до рідного слова вже не була основною засадою і причиною підтримки україномовних видань, як це було на початку ХХ століття. Однак на літературних горизонтах все потужніше утверджувалась пролетарська культура, яка диктувала свої вимоги і поступово творила власну рецептивну стратегію, котра чітко окреслилась у літературі соцреалізму.
У третьому розділі - Концепція читача у соцреалізмі - розглядаються ідейно-естетичні та соціальні передумови та чинники формування імпліцитної рецептивної настанови соцреалізму, а також представлено особливості імпліцитного адресата на прикладах творів “виробничого роману” та інших соцреалістичних текстах.
3. 1. Читач соцреалізму в світлі марксистсько-ленінської доктрини. Параграф представляє характеристику філософських та ідейно-естетичних засад марксистської теорії, зокрема візії щодо естетики, літератури, мистецтва загалом, котрі вплинули на формування рецептивної стратегії соціалістичного реалізму.
В ідеологічному наповненні літератури та у виробленні специфічної рецептивної настанови соцреалізму провідну роль відігравали принципи партійності, класовості літератури, ідеї інтернаціоналізму, творення “нової” людини і “нової” моралі. Теоретики соцреалістичної доктрини не приховували свого відвертого бажання за посередництвом літератури впливати на маси читачів і слухачів в означеному напрямку.
Якщо проаналізувати ряд партійних постанов та різного роду документів, а також владний “горизонт сподівань” щодо рецептивної стратегії соцреалізму, вимальовується образ імпліцитного читача - класово детермінованого, ідеологічно обмеженого, дезорієнтованого щодо власного національного коріння, увагу якого зосереджують лише на класовій боротьбі та соціальних питаннях. Такий читач повинен відмовитись від творчих рефлексій і не ставити під сумнів ідеологічні настанови соцреалістичних текстів.
У соцреалізмі іґнорується той факт, що праця реципієнта щодо осмислення художнього тексту не об’єкт контролю та стеження, а один з факторів естетичної насолоди, і що між доступністю тексту та його гедоністичним потенціалом існує закономірний зв’язок. Однак у соцреалізмі на перше місце виходить соціальна вартість твору, а не його естетична цінність, тим паче насолода від твору. Вульгарна соціологічна критика відкидала необхідність отримувати естетичну насолоду: “естетична емоція не є самоцінною: це лише додаткова службова емоція, що існує завжди поруч із емоцією ідеологічною”.
На жаль, при застосуванні у соцреалістичній практиці марксистська теорія перетворюється із філософії у сліпу класову ідеологію, метою якої є завоювання, підкорення і панування, вона стає псевдодоктриною, котра не хоче нічого споглядати і нічого шукати: вона знайшла засіб навіювати, пропагувати, психологічно володіти, вести маси. Ідеологія не терпить жодної діалектики, не визнає ніякого діалогу, вона знає лише монолог, диктат, диктатуру, - як зазначає один з критиків марксизму Б. Вишеславцев. Ідеологія перебирає на себе функції нагляду і кари, не допускає в літературу нічого сумнівного, неясного та невирішеного, вона забороняє мислити, рефлексувати, дискутувати. Виступаючи явищем масовим, тим паче проникаючи у мистецтво, вона оволодіває психологією реципієнта як примітивна і доступна форма, що полегшує особистості пристосування до соціально-побутового укладу.
Говорячи про складові творення рецептивної настанови соцреалізму, необхідно підкреслити і наголосити, що у цьому процесі були задіяні різноманітні чинники. На думку дослідника Є. Добренка, “не владою і не масою була народжена культурна ситуація соцреалізму, але владою-масою як єдиним деміургом. Соцреалістична естетика - продукт влади і маси однаковою мірою...”.
Маса, відчувши свою владу і будучи переконаною в тому, що “мистецтво належить народу”, стала не тільки жертвою своєрідного інтелектуального насильства, але й мимовільним співучасником та співтворцем соціального замовлення, котре, виходячи з ідеологічних обмежень, було не в змозі відповісти множинним читацьким запитам.
3. 2. Масовий читач соцреалізму. У параграфі показано способи залучення широких робітничих мас до процесу творення масової культури, зокрема літератури, за допомогою функціонування рецензентських, літературних, робкорівських, театральних гуртків, читацьких об’єднань тощо.
У соцреалізмі праця та виробництво стають не просто темою художніх творів, закони, принципи виробничого процесу переносяться на літературний процес, тобто письменник трактується як виробник певного товару, художній твір як продукт виробництва, читач як споживач, інтереси якого формують попит і т. д. Виробництво художніх творів підпорядковується тим самим законам, що й виробництво матеріальних цінностей, - вважав В. Фріче.
Партійна політика, а також бажання мас долучитись до процесу творення “нового” мистецтва, шукання доступних форм та засобів відображення соціалістичної дійсності приводять до появи нових жанрових різновидів у літературі соцреалізму, зокрема “виробничого” роману. За жанрово-стильовими особливостями “виробничий” роман імпліцитно зорієнтований на задоволення запитів масового реципієнта, що простежується на усіх рівнях художнього твору, починаючи від тематики та образів і закінчуючи мовою твору. На сюжетно-композиційному рівні “виробничого” роману наявні формальні схеми і штампи, лінійне розгортання сюжету, стандартне протистояння “позитивних” і “негативних” персонажів, щасливе оптимістичне закінчення твору. Прості й одноманітні стильові прийоми, мертві риторичні фігури втомлюють читача, обмежують та збіднюють його духовний світ, будучи неспроможними зруйнувати інертність традиційного сприйняття. Автор, розкладаючи все на свої місця, не дає читачеві простору для роботи фантазії, для конкретизації певних неокреслених місць у творі, недописаних сюжетних ходів, декодування художніх деталей та символів і т. д.
3. 3. Виховання інфантильного читача у соцреалізмі. Переробляти, змінювати, настановляти, повчати, виховувати - саме у цьому соцреалізм бачив власне призначення, яке він і намагався старанно втілювати у художній практиці. У соцреалізмі звертає на себе увагу фактор надмірної педагогізації літератури, виховання читача на зразках наслідування, відбувається заміщення естетичної ролі художнього твору педагогічною функцією. Педагогізація художньої літератури диктувалась та обумовлювалась ідеологічними вимогами владних структур і була безпосередньо пов’язана з культурною політикою, котра провадилась, зокрема, через такі суспільні інституції, як школи, літературно-драматичні гуртки, засоби масової інформації.
На прикладі шкільного “роману виховання” (зокрема творів О. Копиленка, О. Донченка) та ряду інших соцреалістичних творів підкреслено таку ознаку рецептивної стратегії соцреалізму, як інфантилізація читачів, виходячи з жанрово-стильових особливостей творів. У соцреалістичних текстах для дорослих та дітей відбувається змішування адресата, значна кількість творів імпліцитно вбачала своїм реципієнтом інфантильного дорослого, готового мислити по-дитячому, у всьому довіряти авторові, сприймати прості та доступні істини. Формування масового інфантильного читача у соцреалізмі відбувається, починаючи з дитинства, коли за допомогою шкільної програми юні читачі витворювали свій ідеал “позитивного” героя.
Так звані “шкільні” романи належали до значних за обсягом епічних текстів і призначались для дорослого і юного читача. Однак, на відміну від класичного роману виховання, котрий показував процес становлення характеру головного героя, певні етапи розвитку його особистості, перемоги та поразки, сумніви і пошуки персонажа, соцреалістичний роман виховання виховував статично, нав’язуючи певні готові догми, самого процесу читач не бачить, розвиток як такий відсутній. Герой з’являється у романі з наперед заданими рисами характеру, а події, які відбуваються у творі, служать переважно загальним тлом, котре насправді не в змозі змінити запрограмованість персонажа.
Письменник вибудовує характери таким чином, що читач не має що доповнити, а може лише повністю прийняти точку зору автора, котра у стосунку до “правильних” героїв явно позитивна. Думки, слова, вчинки головних персонажів, а також авторські відступи підтверджують захоплення письменника своїми героями, і це захоплення письменник нав’язує читачеві. Автор не дає реципієнту можливості бодай за щось засудити “позитивного” героя, тим більше стати на бік “негативного” персонажа. Твердження, сформовані письменником, повністю вичерпують інтенції тексту, при цьому читацька уява відпочиває, в читача немає потреби декодувати зміст твору.
Мовні кліше соцреалістичних творів, нав’язані владною риторикою і посилені авторським голосом, імпліцитно утверджують стратегію влади, згідно з якою читачі також повинні прийняти цю риторику, оскільки стратегія тексту не припускає її заперечення.
Таким чином, говорячи про виховання інфантильного читача у літературі соцреалізму, приходимо до висновку, що інфантильність письма стає складовою соцреалістичного стилю, проявляючись на усіх рівнях художнього тексту від тематики до мови творів. Автори закладають інфантильність у текстуальну стратегію, відповідно модель імпліцитного читача цілком передбачається і постулюється всім літературним твором. Безперечно, інфантильна манера письма збіднювала естетичний досвід читачів, призводила до закріплення у масовій читацькій свідомості інтерпретаційних штампів, тим самим залишаючи “горизонт сподівань” у межах соцреалістичного канону.
У Висновках узагальнено результати дисертаційного дослідження і особливості функціонування поняття “читач” в українському літературно-критичному дискурсі першої половини ХХ століття на прикладі рецептивної настанови модернізму та соцреалізму. У роботі здійснено теоретичне узагальнення зарубіжних та вітчизняних теоретичних розробок понять “читач”, “сприйняття”, “інтерпретація” у співвіднесенні з поняттями “автор”, “твір” та з урахуванням взаємовпливу цих категорій у літературознавчих школах та напрямах ХХ століття.
Ґрунтуючись на теорії рецептивної естетики та її основних поняттях, зокрема, “імпліцитний читач”, “експліцитний читач”, “рецепція”, “горизонт сподівань” та інших, робота презентує моделі читачів та рецептивні настанови модернізму та соцреалізму, виходячи з їх філософсько-естетичних засад, особливостей художніх текстів та з урахуванням національної суспільно-культурної ситуації читання.
У дисертації подано аналіз рецептивної настанови модернізму в контексті модерністського гасла “мистецтво для мистецтва”, відтворено дилему між “чистим” мистецтвом, орієнтованим на елітарного інтелектуального читача, та позитивістською й народницькою літературою. Виходячи з жанрової, тематичної, сюжетно-композиційної, наративної та мовної новизни модерністських текстів, зокрема Лесі Українки, О. Кобилянської, В.Винниченка, М. Хвильового та інших, у роботі показано імпліцитну рецептивну настанову творів, орієнтованих на мислячого читача, здатного подолати інертність традиційного сприйняття, рефлексувати над прочитаним, декодувати зміст та отримувати насолоду від читання.
У дослідженні представлено також видозміни образу читача від раннього модернізму до аванґардної рецептивної стратегії, котра підтверджує налаштованість митців провокувати публіку, руйнувати усталений “горизонт сподівань”, нав’язувати читачам власні правила гри на території тексту. Аванґардна манера письма повертає у художні тексти модель експліцитного читача, котрий стає одночасно об’єктом і суб’єктом авторської гри у творах Майка Йоґансена, Леоніда Скрипника та інших митців.
Також у роботі враховано різноманітні точки зору критиків, зокрема представників позитивістської, або народницької критики, “естетичної” критики, “формалістської”, а також окремі спроби психоаналітичного прочитання, що в свою чергу сприяло формуванню читацьких смаків та вказувало на поліфонічність і множинність інтерпретації. До аналізу образу читача у модернізмі долучено характеристику рецептивних настанов ряду періодичних видань 20-30-х років, котрі адресовані різним групам читачів, показано їх боротьбу за читацьку аудиторію.
Як свідчить історія рецепції та “горизонту сподівань” українського модернізму, імпліцитна модель інтелектуального елітарного читача зазвичай не відповідала уподобанням емпіричних реципієнтів. Емпіричний читач частково наближався до експліцитних зразків у аванґарді, однак імпліцитна та емпірична моделі на практиці рідко перетинались, на перешкоді цьому стояв консерватизм читацьких смаків, низький рівень естетичного досвіду, боязнь формальних експериментів. У той же час історія “горизонту сподівань” читачів модернізму була кроком до наступних видозмін рецептивної настанови, моделі імпліцитного та експліцитного читачів оновлюється в аванґарді, а згодом докорінно змінюються у літературі соцреалізму.
У дисертації відтворено концепцію адресата соцреалізму в контексті ідейно-естетичних засад марксизму, з урахуванням принципів класовості, партійності літератури, наслідування класичних зразків, правдивого зображення типових характерів у типових обставинах. Беручи до уваги ідеологічну заангажованість владної стратегії, у соцреалізмі окреслюється специфічна рецептивна настанова, імпліцитно запрограмована на низькоосвіченого, масового читача з невибагливим смаком, зацикленим на класовій боротьбі, соціальних питаннях та проблемах побудови світлого майбутнього. Однак процес формування та закріплення соцреалістичної естетики відбувався не тільки під впливом партійної політики, а шляхом синтезу та компромісу влади і маси.
Виходячи з масових потреб, соцреалізм пропонує читачам власні жанрові різновиди, зокрема “виробничий”, “колгоспний” роман та роман виховання. Прикладами таких текстів є зокрема ряд творів О. Копиленка, П. Панча, О.Донченка, А. Головка та інших соцреалістичних письменників. Аналіз сюжетно-композиційних, стильових, мовних особливостей соцреалістичних творів показав їх імпліцитну зорієнтованість насамперед на масового інфантильного читача, котрий повинен прийняти на віру точку зору автора, не сумніваючись у запропонованій тенденційній, але безсумнівно “правильній” інтерпретації.
Зіставлення імпліцитної читацької моделі у модернізмі та соцреалізмі вказує на відмінність рецептивних стратегій вказаних літературних напрямів, при цьому модерністські тексти потребують інтелектуального, мислячого читача, для якого незвичний зміст та нестандартна форма стають джерелом не просто задоволення, але насолоди від процесу декодування прочитаного. У той час реалістична текстуальність імпліцитно замикається конкретною художньою структурою і націлена на уже відомі читачеві стандартні схеми сприйняття, не вимагаючи перегляду існуючого горизонту сподівань. Щодо емпіричних читачів модернізму і соцреалізму, то, безперечно, рівень їх естетичного досвіду потребував розширення та збагачення, не випадково у митців-модерністів через неадекватність читацького сприйняття та критичну надінтерпретацію нерідко виникало відчуття, що вони пишуть для наступних поколінь читачів.
Осмислення поняття “читач” у взаємозв’язку з іншими категоріями у художньо-критичному дискурсі модернізму та соцреалізму збагачує методологію вітчизняного літературознавства, водночас висновки дисертаційного дослідження розгортають перспективу подальшого аналізу рецептивної настанови та типології читачів у інших художніх напрямах і стилях.
|
