| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, виділяються предмет і об’єкт дослідження, його мета і завдання, методи наукового пошуку, визначаються новизна, теоретична і практична значущість даної роботи, формулюються положення, які виносяться на захист, представлено матеріал дослідження, його структуру, апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі “Імпліцитні смисли художнього тексту як наукова проблема” здійснюється постановка проблеми імпліцитних смислів і вивчення стану її розробки в науковій літературі, її наукове осмислення, увиразнюються поняття, пов’язані з імпліцитністю літературно-художнього твору, досліджується діахронічний аспект підтексту у літературі, окреслюються методологічні принципи роботи.
У підрозділі 1.1 “Імпліцитний смисл – підтекст – прихований смисл: увиразнення понять” аналізується зміст поняття “імпліцитний смисл” як психолінгвістичної, лінгвістичної і теоретико-літературної категорії, увиразнюється зміст понять “імпліцитний смисл”, “підтекст” і “прихований смисл”, вказуються відмінності та спільні риси цих термінів, окреслюються деякі засоби творення імпліцитних смислів художнього тексту. Розглядається питання про загальні принципи виявлення й інтерпретації імпліцитних смислів у художніх творах.
Вживається кілька термінів, що позначають об’єкт дослідження, а саме “імпліцитний смисл”, “підтекст”, “прихований смисл”.
Імпліцитний смисл – це прихований, внутрішній смисл художнього твору, тобто такий, що не створює безпосередніх, “очевидних” асоціативних зв’язків між словами та їх денотатами (тобто образами). Сприймається, “декодується” імпліцитний смисл не лише за участю уяви, пам’яті, асоціативного мислення – часто він апелює до емоційної сфери людини.
Термін “підтекст” точніше виражає сутність явища, яке воно позначає, коли йдеться про співіснування тексту, контексту та підтексту (завдяки спільному кореню “текст”). Отже, виходячи з попередніх тверджень, вживаємо термін “підтекст” паралельно з терміном “імпліцитний смисл”.
Часто смисл підтексту не лише не збігається зі смислом тексту або певним чином змінює його, а й може суперечити останньому. Тому буде цілком правильно ототожнювати поняття “імпліцитний смисл” та “прихований смисл”, адже поняття “прихований смисл” тексту підкреслює відносну самостійність, певну втаємниченість і важливість підтексту у художній канві твору. Імпліцитні смисли у художньому творі мають надзвичайну значущість, глибоку змістовність.
Якщо підтекст – це глибина тексту, то у певному сенсі він має усі його ознаки. А тому, коли говоримо про підтекст високохудожнього літературного твору, можемо з повним правом зазначити, що він має такі ознаки, як цілісність, функціональність, доцільність, енергетичність. А це підводить до висновку, що прихований смисл твориться за допомогою системи художніх прийомів, які взаємопов’язані і взаємодіють між собою.
Підрозділ 1.2 “Підтекст у художній літературі: діахронія” присвячений дослідженню зв’язків між наявністю імпліцитних смислів у художньому творі й літературним типом творчості, до якого цей твір належить.
З точки зору діахронії, у різних літературних напрямках підтекст виконує різні функції та набуває відповідно різних форм. Форми й функції підтексту змінюються зі зміною літературних епох та літературних напрямів. Якщо у літературних напрямах, які існували до модернізму та реалізму (окрім східної літератури, де підтекст здавна був основоположним принципом літературної творчості, та бароко з його усвідомлено твореним “інтелектуальним” підтекстом), прихований смисл породжувався і сприймався переважно інтуїтивно, неусвідомлено. Швидше, можна було говорити про майстерність письменника, який створював текст із ознаками змістової глибинності, і про досвідченість читача, котрий відчував і знаходив прихований смисл твору. В літературі модернізму та неореалізму підтекст набуває ролі художньої техніки, що дозволяє, з одного боку, виразити більше художніх смислів, а, з іншого, – реалізувати індивідуальний творчий потенціал митця, підтвердити власну майстерність та обдарованість (зауважимо, що підтекст є “текстом у тексті”, для створення якого необхідні бездоганна творча інтуїція і художній талант). У літературі постмодернізму ці тенденції поглиблюються, а значить і зростає важливість підтексту, який функціонує у зв’язках із текстом та контекстом, утворюючи інтертекстуальні зв’язки, і разом із “читацьким простором” створює метатекст літературно-художнього твору.
У підрозділі 1.3 “Методологічні та методичні проблеми вивчення імпліцитних смислів” описуються методологічні засади вивчення імпліцитних смислів літературно-художнього твору, визначаються конкретні методи їх аналізу, а також обґрунтовується доцільність застосування цих методів.
Дослідники, що займалися питаннями підтексту в літературно-художньому творі, неминуче стикалися із проблемою виявлення та аналізу прихованих смислів. Для нашої наукової праці було обрано такі шляхи здійснення дослідження поетики підтексту літературно-художнього твору, які дозволили зробити теоретично-літературні узагальнення про породження другого смислового плану, про його форми та функції. При цьому важливим бачилося осмислення імпліцитних смислів твору як одного із вагомих чинників художності. Такою універсальною методикою для дослідження імпліцитних смислів художнього твору і став системний підхід, адже аналіз художнього твору набуває ефективності завдяки усвідомленню його природи як системно організованої цілісності. Згідно з положеннями системного підходу розуміння поетики літературного твору вимагає виявлення виражальних компонентів, які “працюють” на творення художніх смислів.
Аналіз творів, наділених імпліцитною сферою, необхідно починати не з артикулювання головного смислу твору як системоутворюючого чинника, а з виявлення імпліцитних смислів, які генерують головний смисл. Таким чином нам відкривається і процес творення головного смислу, і багатогранність його змістового наповнення. Простеження за смисловою векторністю виражальних компонентів твору є головним шляхом експлікації головних смислів. Такий висновок випливає з положення: якщо у творі наявна імпліцитна сфера, значить існують переважно замасковані засоби, які її породжують. Виявлення системи цих засобів, простеження за їх функціонуванням, фіксація їх смислової векторності і є головним методичним принципом дослідження імпліцитних смислів та механізмів їх породження.
Другий розділ “Поетика свідомо твореного підтексту у творах Дж.Д. Селінджера та Вал. Шевчука” присвячений дослідженню особливостей свідомо творених імпліцитних смислів у творах Дж.Д. Селінджера та Вал. Шевчука.
У підрозділі 2.1 “Свідомо творені імпліцитні смисли творів Селінджера” описано теоретичне підґрунтя імпліцитних смислів оповідань Дж.Д. Селінджера, а також репрезентовано аналіз кількох оповідань письменника з метою виявлення та дослідження особливостей підтекстів.
Дж.Д. Селінджер належить до когорти американських письменників-модерністів XX століття, художнім принципом яких було “приховування” смислів творів, створення за допомогою майстерного письма “поверхневого” інформативного шару, який би лише натякав, непрямо вказував на реальний зміст твору (наприклад, Гемінгуеївський “принцип айсберга”). Причому створення таких підтекстів було цілком усвідомленим з точки зору письменників і навіть стало вважатися однією з найважливіших ознак майстерного письма (У. Фолкнер, Дж. Апдайк, Дж. Стейнбек).
Для того, щоб простежити, як породжуються приховані смисли у творах Дж.Д. Селінджера і як вони працюють на створення художньої ідеї твору, аналізується кілька оповідань письменника.
Підтекст оповідання “Добре ловиться рибка-бананка” твориться за допомогою прийому прикінцевої загадки. Сюжет оповідання побудований так, що його кінцівка ставить перед читачем питання, на яке необхідно давати відповідь. Можливо, змушений гадати читач, Симор, який повернувся з війни, отримав там психологічну або фізичну травму, яка завдає йому страждань? Але про це в тексті прямо не згадується. Можливо, що він – чоловік інтелігентний й одночасно високоінтелектуальний, який тонко відчуває красу й реагує на навколишній світ, – не здатний пристосуватися у світі людей, яких цікавлять тільки матеріальні цінності? Читач поставлений автором у таку ситуацію, що, не знайшовши відповіді, врешті-решт “занурюється” у текст, тобто фактично починає шукати підтекстові смисли.
Зауважимо, що заглиблення у текст, пошук прихованих смислів стає можливим тільки за умови ретельного, “повільного” читання, завдання якого полягає у визначенні головних смислових векторів художнього твору.
В оповіданні Дж.Д. Селінджер використовує гостродинамічну кінцівку, котра ставить перед читачем питання, на яке немає відповіді на “поверхні” тексту. Цей сюжетний прийом змушує читача заглиблюватися у текст і розгортати його смисли в пошуках відповіді. Для створення прихованих смислів оповідання автор також використовує “принцип айсберга” – спосіб зображення подій, при якому “на поверхні” тексту міститься лише незначна частина інформації, необхідної для розуміння ідеї твору, більша ж її частина міститься у підтексті. Іншими словами, “принцип айсберга” стає концептуальним художнім прийомом створення підтексту і, у свою чергу, являє собою систему мовних та композиційних прийомів, які працюють на його реалізацію. Діалог як форма тексту найкращим чином відповідає меті створити “айсбергові” приховані смисли, адже його учасники часто добре знають один одного, а отже, можуть свідомо й несвідомо пропускати певні зрозумілі для них (але не для читача!) моменти. Застосовуючи цей композиційний прийом, автор змушує читача знову й знову ставити численні питання, на які він сподівається знайти відповіді при подальшому читанні. Сам текст діалогу насичений еліптичними реченнями та різними видами повторів: лексико-синтаксичними, емоційно-оціночними та ситуативними. При цьому недомовленості вимагають від читача не пошуку їх логічного продовження, а аналізу “вглиб” незакінчених фраз.
Оповідання “І ці вуста, і очі зелені...” ілюструє, як “принцип айсберга” та художня деталь вибудовують імпліцитні смисли художнього тексту.
Поверхневий сюжет змальовує один вечір із життя трьох людей: двох колег адвокатів і давніх приятелів: сивочолого й Артура та дружини Артура, яка є коханкою сивочолого. Щоб розібратися в імпліцитних смислах оповідання, необхідно подивитися на нього як на системно організоване ціле.
Системний аналіз оповідання дозволяє прослідкувати, як утворюється глибинний шар оповідання. Це відбувається за рахунок взаємозв’язку двох однаково виражальних способів викладу: діалогу та авторського мовлення. У діалозі основний спосіб творення підтексту – “принцип айсберга”, притаманний діалогічній манері письма Дж.Д. Селінджера. В авторському тексті акцент зроблено на жестовість героїв: рухи, міміку, погляди тощо. Розкриття прихованого “психологічного” смислу відбувається через обидві виражальні форми викладу.
Підтекст оповідання – психологічний, тобто спрямований на розкриття внутрішнього стану образів, їхніх почуттів і переживань. Саме вони дозволяють зрозуміти, що відбувається в житті героїв, а також оцінити їх поведінку. Прихований психологічний план оповідання розкривається завдяки принципові контрасту в зображенні головних героїв оповідання: користолюбної й недалекої Джоанни, успішного й нещирого сивочолого та невдахи-романтика, шляхетного Артура. Їхня поведінка, мова та жести, контрастуючи між собою, дозволяють зрозуміти “хто є хто” в цій ситуації.
Ключову роль у створенні підтексту твору відіграє художня деталь. В оповіданні їх декілька, але вони надзвичайно виражальні. Художні деталі створюють низку асоціацій і сугерують емоційні стани, впливаючи на сприйняття подій читачем. Наприклад, забруднена цигарковим попелом постіль, на якій лежать коханці, є настільки виражальною з точки зору створення асоціацій та емоційного настрою, що за функціями може вважатися символом. Виражальність художніх деталей, які працюють на створення підтексту, досягається завдяки створенню “асоціативних сіток” – деталі з’являються протягом усього оповідання в різних контекстах і з варіюванням значень, що обумовлює їх поліасоціативність.
Окрім психологічного підтексту, в оповіданні також присутній емоційний прихований план, який вибудовується завдяки навіюванню читачеві емоційного стану огиди. Цей смисл можна назвати “сугестивним смислом”, оскільки він навіює певний емоційний стан – “расу”.
Оповідання “Тедді” складне для аналізу, оскільки імпліцитні смисли в ньому вибудовують “багатошаровий” прихований план, який ніби “розгортається” перед читачем і дозволяє поступово піднятися до розуміння головного смислу.
Композиція оповідання схожа на композицію драматичного твору, що типово для новел Дж.Д. Селінджера (наприклад, “Добре ловиться рибка-бананка”), і має три умовні частини.
Перша частина побудована на “принципі айсберга” у вигляді діалогу батьків десятирічного хлопчика. З цього насиченого еліптичними репліками діалогу стає зрозумілим, що життя батьків Тедді сповнене негативних емоцій: вони не живуть, а мучаться. За допомогою цього уривка Дж.Д. Селінджер намагався передати читачеві болючий стан, викликаний пристрастями, які панують над людьми.
Наступна частина майже виключно присвячена стосункам Тедді зі своєю сестрою Пуппі. Вона, ще зовсім маленька дівчинка, виявляє дивовижну агресивність та ненависть до навколишнього світу, і навіть до власного брата, котрий її дуже любить. Образ Пуппі, контрастуючи з образом Тедді, створює емоційний настрій жорстокості світу й людини, яка йому протистоїть. Ця емоція підсилює відчуття бездуховності світу, що сповнений низькими пристрастями та емоціями.
Третя частина оповідання композиційно значно відрізняється від двох попередніх: хоча основною формою викладу в ній залишається діалог, його форма змінюється. Вона скоріше нагадує уривок із філософсько-релігійного трактату, в якому східний філософ майстерно викладає основи вчення, що він сповідує, своєму учневі, присутньому в якості другого учасника діалогу. Незвичайним є і те, що філософом виявився не викладач університету Боб Ніколсон, а сам Тедді. З попередніх частин читач уже зрозумів, що хлопчик надзвичайно розумний, самостійний і обдарований. Але тепер читач робить майже містичне відкриття: Тедді спілкується й міркує як східний мудрець, який пізнав істину – смисл буття, більше того, він пророкує майбутнє і здатен проникати в суть речей та явищ.
Наділений здібностями “просвітленого”, Тедді і справді знає все про своє майбутнє і про свою близьку смерть. І те, що він говорить про неї спокійно, ніби йдеться не про нього, демонструє його сприйняття смерті як неминучого і як іще один крок до Бога. Він знає, що помре від руки сестри, яку він любить, незважаючи ні на що, і все ж спокійно прямує назустріч долі, адже вона “визначена наперед”. Цей акт – не жертва з його боку, не мучеництво, це – крок до нірвани, крок до очищення. Тепер кінцівка оповідання не повинна здаватися жахливо-трагічною, адже жах, біль, страждання, з якими асоціюється остання сцена, лише земні емоції, пристрасті. Проте все це не головне. Найважливішими виявляються та віра, глибока духовність і спокійність, до яких прагне і яких досягає Тедді. За допомогою філософсько-релігійного підтексту Дж.Д. Селінджер навіює читачеві настрій очищення – за канонами східної поетики “раси” – найвищий і найскладніший для зображення емоційний стан.
Інтертекстуальні зв’язки відіграють важливу роль для адекватного розуміння підтекстів оповідань Дж.Д. Селінджера. Так, в оповіданні “Добре ловиться рибка-бананка” Симор почувається настільки незахищеним перед поглядами інших, які, як йому здається, хочуть проникнути в його душу і насміятися над ним, що намагається сховати своє тіло за одягом навіть на пляжі і ретельно прикриває обличчя рушником. Образ “людини без шкіри” не поодинокий у творчості Дж.Д. Селінджера – головний герой “Ловця у житі” Холден Колфілд, підліток із чутливою, надзвичайно вразливою душею, що болісно сприймає навколишній світ людей, які його не розуміють, – це образ юного Симора, який потім виріс, але так і не зміг стати конформістом, прийняти несправедливість, жорстокість і надмірну матеріальність навколишнього світу.
У підрозділі 2.2 “Підтекст як творчий принцип Валерія Шевчука” досліджено “технологію” побудови імпліцитних смислів у творах Вал. Шевчука на матеріалі повісті “Чортиця”. Вал. Шевчук належить до письменників, для яких свідома вибудова імпліцитної сфери стала чи не найголовнішим творчим принципом.
Повість “Чортиця” має два плани зображення – дві лінії, за якими розвиваються події: реалістичну та візійну. Вони тісно переплітаються, залишаючи враження недомовленості, утаємниченості.
Центральний образ твору виділяється на тлі реалістичних подій тексту своєю штучністю й загадковістю. Назва повісті так само акцентує увагу читача на ньому. Очевидно, в образ дівчини Вал. Шевчук заклав прихований смисл твору. Таке припущення підтверджують і слова дослідника творчості Вал. Шевчука М. Павлишина, який вважає, що у текстах письменника “явища щоденного життя наділяються ореолом сакральності і стають символами, які ніби вказують на якесь глибоке значення, але нелегко піддаються інтерпретації”.
Проаналізувавши оповідання, приходимо до висновку, що Вал. Шевчук вибудовує імпліцитні смисли своїх творів за кількома творчими принципами.
По-перше, він створює реалістичний план твору, в який уводить умовний елемент, тобто інший план зображення, образ або деталь. Цей умовний елемент має риси фантастичного, нереального, і саме він створює підтекст у творі. У повісті “Чортиця”, наприклад, такими умовними елементами виступають візії та центральний образ твору – Рая. В іншій повісті автора “Місяцева зозулька із Ластів’ячого гнізда” фантастичний елемент – образ Рудька – чоловіка-примари, що приходить до самотніх жінок і дарує їм радість материнства.
По-друге, Вал. Шевчук загострює, гіперболізує певний момент у творі і в цьому вбачає спосіб звернути увагу читача на явище, спонукати його до роздумів, до заглиблення в текст. У “Чортиці” таким загостреним моментом виявилася інфантильність молодого покоління, його захоплення зовнішніми атрибутами (модний одяг, макіяж). Духовний примітивізм, сексуальна нерозвиненість – ось риси молоді, які загострив автор в оповіданні.
Творам Вал. Шевчука притаманний особливий вид підтексту: автор не дає вичерпних відповідей на питання, що ставить перед читачем у творі, навіть у прихованих планах тексту. Він змушує читача знаходити відповіді самостійно, шляхом роздумів, що базуються на уважному заглибленні у текст. Отже, можемо говорити про відкриті підтексти творів Вал. Шевчука, які дозволяють безліч індивідуальних читацьких трактувань, проте жодне з них не буде остаточним.
У третьому розділі “Імпліцитна сфера в оповіданнях Григора Тютюнника як результат глибинного художнього осягнення життя” досліджено процес творення художності за допомогою імпліцитної сфери в оповіданнях Гр. Тютюнника.
Підрозділ 3.1 “Проблема імпліцитності художніх смислів в оповіданнях Григора Тютюнника” присвячений обґрунтуванню наявності прихованих смислів в оповіданнях письменника та опису їх особливостей.
Природа імпліцитних смислів творів Гр. Тютюнника та характер їх породження відрізняються від прихованих смислів Дж.Д. Селінджера та Вал. Шевчука. Адже, як засвідчують щоденникові записи, епістолярій та численні спогади про митця, Гр. Тютюнник ніколи не розмірковував про підтексти і їх значення у творі і навіть не вживав цього терміну. Та все ж у кожному його творі міститься прихована ідея (а часто й не одна), яка спонукає читача до роздумів і, в міру заглиблення читача в її суть, розгортається, відкриваючи нові смисли прочитаного. Тому можемо стверджувати, що імпліцитні смисли у творах Григора Тютюнника існують, але їх можна назвати несвідомо створеними, оскільки письменник не вибудовував приховані смислові плани продумано, як це робили, наприклад, Дж.Д. Селінджер та Вал. Шевчук.
З метою аналізу усього розмаїття поетикальних засобів творення імпліцитної сфери оповідань Гр. Тютюнника за об’єкт дослідження обрано три оповідання – “Три плачі над Степаном”, “Три зозулі з поклоном”, “Дивак”.
У підрозділі 3.2 “Приховані мотиви як спосіб творення імпліцитної сфери (на матеріалі оповідання “Три плачі над Степаном”)” простежено особливості імпліцитних смислів твору, що втілені у форму смислових мотивів.
У відносно невеликому за обсягом оповіданні наявна ціла низка прихованих смислів. Експлікація підтекстової сфери твору полягає в увиразненні, артикулюванні інтерпретаційною мовою його головних смислових мотивів. В оповіданні “Три плачі над Степаном” чітко простежуються кілька прихованих смислових мотивів. При цьому кожен мотив виражений окремими моментами тексту. Ступінь прояву мотивів неоднаковий: деякі з них виражені чіткіше, інші – лише натяками, проте всі вони вагомі для створення імпліцитної сфери оповідання, яка, в разі її експлікації читачем, стає потужним чинником художньої енергетики твору.
Твір “Три плачі над Степаном” багатий на різні мотиви. Кожен із цих мотивів певною – більшою чи меншою – мірою є імпліцитним: виявлення кожного з них потребує аналітичних зусиль. У своїй сукупності вони творять головний художній смисл твору, який підноситься до рівня вражаючого гуманістичного пафосу. Незважаючи на те, що в оповіданні йдеться про трагічну подію, в ньому домінують мотиви, пов’язані з духовною красою людини. Імпліцитне сприймання тексту, здійснюване читачем, – це винесення зі смислових глибин на “поверхню” прихованих смислів, які своєю сукупністю творять поліфонізм звучання головного смислу. Таким чином, імпліцитний читач переживає творчий процес, отримуючи при цьому естетичне задоволення. Поліфонізм звучання головного смислу оповідання є результатом всебічного або ж, скажемо іншим словом, системного осмислення проблеми. Такою головною проблемою у творі стала проблема сенсу людського життя. Для Гр. Тютюнника він полягає у доброті, у шляхетній духовності, у здатності детермінувати Добро в інших людях, у наявності цілого спектра моральних чеснот, що традиційно визначаються як душевна краса.
Системне, поліфонічне відображення явища у творі ускладнює його сприймання. Проте треба розуміти, що переборення цієї складності супроводжується відкриттям нового. Недарма важливою умовою адекватного сприймання авторської думки вважається активне аналітичне читання.
Підрозділ 3.3 “Відкритість” та “глибинність” тексту як чинники імпліцитності (на матеріалі оповідання “Три зозулі з поклоном”)” присвячений аналізу особливостей імпліцитних смислів оповідання “Три зозулі з поклоном”.
Умберто Еко характеризував літературний твір, наділений високими художніми якостями, як “відкритий”. В оповіданні “Три зозулі з поклоном” відкритість реалізується на рівні імпліцитних смислів, адже “загадковість”, “недомовленість” та “емоційне спонукування” забезпечують можливість глибоких і нескінченних читацьких трактувань.
Так само як і у творах Дж.Д. Селінджера, занурення читача у підтекст відбувається завдяки загадкам, нез’ясованим питанням та проблемам, що піднімаються у творі. Проте на відміну від Дж.Д. Селінджера, котрий свідомо створював підтекст своїх творів, а значить і свідомо створював загадки, питання, на які не давав вичерпних відповідей, Тютюнник не мав на меті “приховати” ідеї твору у підтексті. Навпаки, присвята на початку новели налаштовує читача на її сприйняття, створюючи певну емоційну настроєність.
Загадки в оповіданні Тютюнника виникають, по-перше, через майстерне лаконічне зображення подій та образів, які спонукають до роздумів, залишають простір для “домислювання”. Автор зображує лише ті події, образи та деталі, яких достатньо для заглиблення думки читача в сутність того, що відбувається. Цим пояснюється і надзвичайне функціональне навантаження художніх прийомів, які працюють на глибше розкриття прихованої ідеї. Художні деталі у творі одновекторні, тобто однозначно спрямовані на розкриття глибини і багатогранності ідеї існування й проявів справжньої любові. Окремо треба відзначити високу змістову щільність твореного Гр. Тютюнником художнього тексту, адже високоінформативний художній текст досить багатий на імпліцитні смисли.
По-друге, загадки у новелі з’являються через загадковість самої проблеми таїнства любові. Це загадка, яка не має і не може мати єдиної відповіді, єдиної думки щодо її природи, проявів і ролі у долі людини. Цю відповідь кожен знаходить (або не знаходить) для себе сам. Письменник лише пропонує ситуацію, дає поштовх для читацьких думок, і тим самим стимулює заглиблення у проблему.
Отже, імпліцитні смисли оповідання “Три зозулі з поклоном” можна охарактеризувати як “відкриті” та “глибинні”.
У підрозділі 3.4 “Системне бачення та системне відтворення явища як чинник змістової глибини тексту (на матеріалі оповідання “Дивак”)” розкрито механізм системного зображення характеру за допомогою імпліцитних смислів.
Аналіз оповідання “Дивак” дає можливість з’ясувати кілька засадничих принципів поетики імпліцитних смислів, яких притримувався Гр. Тютюнник. Врешті-решт ці принципи стали визначальними в цілому для поетики письменника. Про них майже не писалося і не згадувалося у працях про його художню майстерність – настільки вони “втаємничені”.
По-перше, оповідання наочно демонструє, що означає художнє проникнення в суть відображуваного явища. У цьому випадку “відображуване явище” – це природа художнього дару (таланту), носієм якого виступає сільський хлопчик Олесь. Він ще, звичайно, не митець, але він народився ним, тобто народився людиною, яку природа обдарувала мистецьким талантом, і то лише питання часу і життєвих обставин, чи зможе цей талант реалізуватися. Проблема природи художнього таланту, проблема характеру художньо обдарованої особистості викликала особливе зацікавлення у письменників-шістдесятників. Вочевидь, у період “хрущовської відлиги” і деякий час після неї проблеми специфіки мистецтва, художнього таланту, взаємостосунків митця й влади немовби вперше відкрилися для глибокого осмислення і набули актуальності у творчості шістдесятників. Ліна Костенко, Гр. Тютюнник, Є. Гуцало, В. Близнець, І. Драч, М. Вінграновський – кожен по-своєму художньо осягали зазначену проблему. Саме тому під час аналізу твору було використано деякі інтертекстуальні моменти.
Другий засадничий принцип поетики імпліцитних смислів найтіснішим чином пов’язаний із першим і ґрунтується на положенні, що проникнення в суть явища завжди пов’язане з його системним осмисленням. Для Гр. Тютюнника змалювати характери означає зробити їх такими, щоб вони спрямовували читацькі роздуми, спонукали бачити глибинні перетворення. Автор “Дивака” розумів і відображав характер маленького героя свого оповідання як системне утворення. Такі риси, як емоційна вразливість, багата уява, здатність до емпатії, прагнення самовиразитися через малювання, інтровертність є системно пов’язаними. Тому імпліцитне прочитання “Дивака” передбачає системне розуміння характеру Олеся. Одразу ж відзначимо, що, на нашу думку, саме в цьому моменті криється один із чинників енергетики тютюнникового тексту. Справа в тому, що імпліцитне прочитання оповідання стає процесом відкриття характеру Олеся як системного утворення. Інакше кажучи, імпліцитному читачеві відкриваються внутрішні зв’язки між окремими складовими характеру: в такому випадку імпліцитне сприймання тексту є творчим процесом, наснаженим енергією відкриття нового.
Третій засадничий принцип стосується високої змістової щільності тексту, в якому схоплено і представлено увазі читача головні системосутнісні параметри відображуваного явища, якими в оповіданні є поверхнево зазначені складові характеру хлопчика-дивака.
Усі імпліцитні смисли новели працюють на створення однієї прихованої ідеї твору. Це ідея важливості існування художнього таланту як джерела краси, любові і гуманності у світі. Це також нагадування про тендітність, беззахисність творчої особистості, про постійну загрозу самотності. Як і підтексти інших творів Гр. Тютюнника, прихована ідея оповідання “Дивак” залишається відкритою. До кінцевого розуміння цих проблем читач має прийти самостійно. Прихована ідея залишає йому простір для домислювання, тим самим спонукаючи до роздумів.
У Висновках узагальнено результати дисертаційного дослідження.
При аналізі художніх текстів маємо справу зі свідомо та несвідомо створеними імпліцитними смислами. Свідомо творені імпліцитні смисли є результатом цілеспрямованої роботи письменника. Якщо у таких творах автор ретельно відбирає художні прийоми, які “працюють” на виявлення підтекстів, то у творах із несвідомо твореними імпліцитними смислами вони виникають без інтенції автора. Це означає, що письменник не ставить за мету утворити імпліцитні смисли за допомогою низки художніх прийомів і таким чином спрямувати мислення читача “вглиб” тексту. Джерелом генерування імпліцитних смислів є глибоке проникнення в життя, що змальовує письменник, явлення сутності проблеми чи явища. І оскільки ідеї, які експлікуються з художнього тексту, належать до філософських, універсальних, то вони здатні породжувати безліч додаткових ідей і думок, що є різними у кожного читача. Це дозволяє нам говорити про такі суттєві риси несвідомо творених підтекстів, як “відкритість”, тобто можливість численних індивідуальних трактувань, а також їх “глибинність”, завдяки якій породжуються нескінченні роздуми щодо ідей, виражених у творі.
В оповіданні може існувати кілька імпліцитних смислів, зокрема, ”емоційний підтекст” навіює читачеві певний настрій і створює емоційне тло для сприймання інших прихованих смислів. Іноді підтексти можуть “працювати” на одну ідею і тим самим підсилювати її. Імпліцитні смисли художніх текстів різні за природою й функціями: “психологічні”, “філософсько-естетичні”, “філософсько-релігійні” та “емоційні”. Психологічний підтекст дозволяє зрозуміти справжні причини поведінки героїв, пояснити їх учинки та збагнути почуття; філософсько-естетичний та філософсько-релігійний підтексти примушують читача замислитись над “вічними” проблемами “життя й смерті”, “матеріального та духовного” – вони ніби посилають думку читача у безкінечність, змушують його знаходити свою відповідь на питання, які вони ставлять; емоційний підтекст сугерує емоційний настрій, тобто навіює читачеві певні почування.
Одним із важливих принципів творення імпліцитної сфери художнього твору є “принцип загадки”: сюжет оповідання ставить читачеві низку запитань, на які не дає відповідей, і читач змушений повертатися до тексту знову й знову в пошуках прояснень цих питань, тим самим заглиблюючись у підтекст. Цей принцип реалізується за допомогою системи художніх прийомів: сюжетних, композиційних, мовних. У високохудожньому творі кожен прийом виявляється функціональним, більше того, один прийом часто може виконувати декілька функцій. Тому не існує художніх прийомів, що працювали б лише на створення підтекстів, проте є прийоми, які частіше, порівняно з іншими, використовуються для побудови імпліцитного смислу твору. Це насамперед різноманітні повтори: лексичні, синтаксичні, емоційно-оціночні та ситуативні.
Важливу роль у створенні імпліцитних смислів твору відіграють також художні деталі. Вони створюють низку асоціацій і породжують емоційні стани, впливаючи на сприйняття подій читачем. Виражальність повторів та деталей, які працюють на створення підтексту, досягається завдяки створенню “асоціативних сіток” – вони з’являються протягом усього твору в різних контекстах і з варіюванням значень, що обумовлює функції багатоасоціативності та створення прихованих емоційних впливів.
Імпліцитні смисли оповідань можуть втілюватися у форму смислових мотивів (концептів), які реципієнту необхідно виявляти (експлікувати) зі змістових глибин твору. Глибинність, системність осягнення явища письменником значною мірою досягається через лаконізм зображення та високу змістову щільність художнього тексту. І саме вона змушує читача “заглибитися” у текст, провокує його на роздуми та міркування.
Проникнення в суть явища пов’язане з його системним осмисленням. У літературно-художньому творі такими явищами можуть бути події, поняття, образи. І, якщо зображуваним явищем стає характер, то й він розглядається як системне утворення, у якому всі складові взаємопов’язані. Імпліцитне прочитання художнього образу, занурення в імпліцитну сферу художнього тексту дозволяють відкрити цілісність і глибину зображуваного характеру. Коли читачеві відкриваються внутрішні зв’язки між окремими складовими характеру, імпліцитне сприймання тексту стає творчим процесом, наснаженим енергією відкриття нового.
Усе сказане підтверджує думку про те, що наявність імпліцитної сфери у творі є одним із найважливіших чинників художності.
|
