| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету та завдання; вказано на наукову, теоретичну та практичну вагу отриманих результатів.
У першому розділі „Генеза п’єси-притчі” розглядається процес еволюції п’єси-притчі, що починається синтезом драматичного компоненту з притчевим началом у сакральних текстах і завершується утвердженням самостійного жанру в літературі ХХ століття.
У п. 1.1. – „П’єса-притча як об’єкт літературознавчого дослідження” – подається огляд праць, у яких вивчається феномен п’єси-притчі. Наголошено, що в сучасному літературознавстві жанр п’єси-притчі лишається мало дослідженим. Зауважено, що існує термінологічна неузгодженість. Вона виявляється у багатоваріантності термінів, що перебувають у вжитку, а саме: драма-притча, п’єса-притча та „negative parable”. В результаті проведеного аналізу з багатьох варіантів обирається термін „п’єса-притча” як робочий для даної дисертації.
У п’єсі-притчі драматичне начало, власне дієвість, ослаблене. Перебіг подій не знаходиться у центрі авторської уваги. Основним є процес співмислення митця та реципієнта, спрямований на опрацювання проблеми твору на онтологічному рівні. Тому п’єса-притча розповідає про події, а не відтворює їх. З огляду на це особливого значення у п’єсі-притчі набуває оповідний компонент, а сама вона посідає чільне місце в жанровій системі епічної драми та драматургії парадоксу. Термін „п’єса” має досить широке тлумачення, оскільки виступає як „формальне, узагальнююче поняття, яке вказує на приналежність художнього твору до будь-якого драматичного жанру”. Тому, на нашу думку, він найточніше з усіх існуючих передає особливості форми та змістового наповнення жанру.
У п. 1.2. – „Біля витоків п’єси-притчі” – з’ясовується питання походження жанру. З цією метою аналізуються сакральні тексти Біблії та Агади.
П’єса-притча виникла в результаті процесів міжжанрової дифузії, які особливо активізувалися у двадцятому столітті. Серед причин можемо назвати прагнення митців відшукати такі форми художнього відображення дійсності, які були б здатні показати складність життя та його неоднозначність. Чи не найважливішим завданням мистецтва слова стало привернути увагу людини до її ж власного буття та примусити усвідомити необхідність глобальних змін.
З іншого боку, до створення п’єси-притчі призвели щонайменше два суттєвих процеси: драматизація епосу та епізація драми. Мало не від самого початку ключовим моментом у цих процесах стало використання у канонічній притчі елементів як суто драматичних, так і епічних у своїй основі. На нашу думку, п’єса-притча в європейській літературній традиції виникає не як результат розвитку тенденцій, закладених в античній драмі, а як підсумок літературно-художніх тенденцій, що містяться в Біблії. Адже саме у притчах цієї сакральної книги можна спостерігати процеси драматизації епосу, а власне притчевий компонент набуває тут яскравого драматичного забарвлення.
Священні книги різних релігій світу, зокрема й Біблія, стали тим джерелом, в якому відбулося утвердження жанру притчі в його, так би мовити, канонічному вигляді. У сакральних текстах притча – це оповідь з обов’язковим повчальним висновком, спрямована на доведення певної тези. Притча тяжіє до розробки проблем світоглядного, філософсько-буттєвого характеру, а тому її важливими прикметами є універсальність звучання, надсоціальний та надчасовий характер. Специфіка функціонування канонічного жанру полягає в тому, що він завжди, за словами С.Аверинцева, виступає „у деякому контексті”: на основі конкретних життєвих ситуацій у традиційних притчах пояснюються складні поняття. Саме з цим пов’язані афористичність та експресивність притчі.
У Біблії досить виразно прослідковуються тенденції драматизації притчевих оповідей, що дає підстави розглядати цей сакральний текст як першоджерело появи п’єси-притчі. У своєму твердженні ми спираємось на той факт, що біблійні притчі у переважній більшості містять потужний драматичний компонент. Сюжет кожної притчі побудований навколо однієї гострої конфліктної ситуації, яка обов’язково знаходить вирішення у ході розвитку дії, а тому драматизм закладений вже в самій природі цього жанру. У даному випадку йдеться про драматизм внутрішній, що полягає в існуванні дисгармонії, на подолання якої і спрямовано сюжет притчі. Незважаючи на те, що притча за визначенням є оповідним (епічним) жанром, зіткнення персонажів розв’язується, як правило, з відчутним залученням художніх можливостей драми. Про це свідчить як велика питома вага діалогу (через який, власне, і реалізується розвиток дії), так і відсутність описів у біблійних оповідях, епізодичність та допоміжне значення мови автора та використання певних структурних особливостей драматичного твору (Соломонів суд, Притча про блудного сина у Біблії; Каїн та Авель в Агаді). Наявність таких елементів, як пролог та епілог, а також чіткий розподіл на дії наводить на думку про деяку спорідненість біблійної притчі з драмою (Книга Йова, Пісня над піснями у Біблії). Також неодноразово спостерігається наявність у текстах груп персонажів, що сприймаються як одна дійова особа і вступають у розмову з головним героєм оповіді: дають поради, коментують події та висловлюють ставлення до них (Самсонова смерть, Книга псалмів, Пісня над піснями у Біблії; Каїн та Авель в Агаді). У даному випадку йдеться про очевидну спорідненість таких груп персонажів з хором, присутність якого була обов’язковою згідно законів античної драми.
Від традиційної драми драматичні структури священних текстів відрізняються тим, що в останніх важливу роль відіграє оповідний компонент. Подієвий складник у них ослаблений, а подекуди зовсім відсутній. Ряд подій замінюється низкою повчань-розповідей. Іншою формою реалізації драматичного начала у сакральних текстах є зародження ліричної драми (Пісня над піснями). На перший план висувається емоційно-подієвий ряд, що спрямовується не на втілення конфлікту, а на розкриття волевияву героїв.
Поява драматизаційних тенденцій у притчевому середовищі, яким є Біблія, може мати й суто утилітарне значення. Поєднання притчевого компонента та драматичного начала є цілком природнім, закономірним та логічним явищем. Внутрішні можливості для його виникнення містяться у визначенні жанру притчі, яка створювалась для підтвердження і тлумачення певної релігійної тези, що мала бути донесена до свідомості людини. Метою притчі є не стільки точний переказ певних подій, скільки відкриття глибокої вічної істини. Драматизація є найбільш дієвою формою впливу на людину, а тому якомога краще підходить для вирішення тих завдань, що стоять перед притчею.
Біблія як пам’ятка літератури є цікавою ще й з огляду на контамінацію використаних у ній жанрів та стилів. Йдеться не лише про сплетіння епічних та драматичних елементів у межах твору, що спричинило появу притчевої за своїм характером драматургії. Синкретизм біблійних оповідей призвів до того, що вони стали середовищем, в якому з’явилися прообрази окремих міжродових утворень та жанрів, наприклад, ліричної драми, монодрами і, звичайно ж, п’єси-притчі.
У п. 1.3. – „Від літургійної драми до п’єси-притчі” – розглядаються ключові етапи виникнення жанру: використання притчі у драмах середньовічного релігійного театру; притчеве освоєння дійсності у творах драматургів на межі ХІХ-ХХ століть та оформлення жанру п’єси-притчі у драматургії Бертольта Брехта. Відзначається, що п’єса-притча постала як результат поступового проникнення притчевого начала до драми в тривалому процесі внутрішнього розвитку літератури.
Засвоєння канонічної притчі у драматургії відбувалося двома шляхами. Перший шлях полягає в тому, що притча використовується як основа драматичного твору. В жанрах середньовічного релігійного театру спостерігаємо розвиток започаткованих у сакральних книгах, зокрема в Біблії, тенденцій створення притчевої драматургії. У літургійній та напівлітургійній драмі, міраклі, містерії, мораліте, а також у шкільній драмі притчевий компонент продовжує домінувати на рівні змісту. Матеріалом для драматизації ставали саме біблійні притчі, оскільки вони містили необхідні для релігійної драми передумови: стислий і простий сюжет, легкість його інтерпретації, домінування дидактизму. Позаісторичність притчі сприяла тому, що її сюжет міг бути адаптований до відповідних історичних умов. Все це додавало релігійній драмі конкретики, необхідної для донесення універсальних істин, викладених у сакральному тексті. З тією ж самою метою до творів включалися епізоди побутового характеру. На наш погляд, саме в середньовічній релігійній драмі (особливо в жанрах міраклю та мораліте) з’являється один з основних механізмів функціонування майбутньої п’єси-притчі: універсальна істина доноситься до реципієнта за допомогою розповіді про одиничний випадок, що спонукає зробити цілком конкретні висновки, які, в свою чергу, згодом набувають загальнолюдського змісту. Через дію цього механізму реалізується параболічна структура п’єси-притчі.
Спочатку повчальна тональність твору спрямовувалась на пропагування догматів виключно релігійного характеру. Згодом використання потенціалу того чи іншого жанру драматургії в сполученні з притчевим наповненням стало значно ширшим - релігійна драма перетворилася на інструмент для формування норм поведінки, що не обмежувались виконанням церковних приписів, а тому біблійні настанови розширюються до світоглядних істин. Власне кажучи, перехід від тлумачення релігійної доктрини до порушення морально-етичних проблем людського існування є знаковим у процесі становлення п’єси-притчі. В межах релігійної тематики з’являються окремі питання, що вимагають залучення мислительної діяльності людини, а не лише безумовного сприйняття. У п’єсі-притчі вся ілюстративність та очевидність викладу відійде у підтекст та надтекст, проте їх розуміння певною мірою передбачає повернення до жанрів середньовічної драматургії. П’єса-притча акумулювала елементи міраклю, містерії, мораліте, літургійної та шкільної драми, які багато в чому визначили її специфіку.
Наступний етап становлення п’єс, притчевих за своєю сутністю, пов’язаний з проникненням притчевого компоненту до усталеної драматургійної структури (параболізація драми). Засвоєння притчі відбувається як на рівні змісту, так і на рівні форми драматичного твору. Це виявляється в посиленій увазі до морально-етичних проблем універсального значення. Події та персонажі моделюються, аби слугувати послідовному розкриттю концепції світобачення автора твору. Спостерігається своєрідна трансформація двокомпонентної структури притчі. Вона полягає в тому, що на місці прикладу і пояснення канонічної притчі з’являються конкретний життєвий випадок та його інтерпретація на буттєвому рівні. Більше того, така інтерпретація відбувається за активної участі реципієнта.
Сама по собі традиційна притча в драматургії цього часу не зустрічається. Функцію притчевого начала перебирає на себе символ або дещо інше, що несе певний підтекст, елемент інакомислення, інакомовлення. Особливо помітним процес параболізації драми стає на межі ХІХ та ХХ століть, яскраво виявляючись у творчості Моріса Метерлінка, Олександра Блока, Леоніда Андреєва та Лесі Українки. Переживаючи період руйнації усталеної системи суспільного життя і не отримуючи натомість нової моделі, творчий розум щоразу звертався до жанрів, що найкраще відповідали прагненням розкрити власне бачення проблеми. Притча, як правило, використовується для доведення тез про справедливість тієї чи іншої концепції буття. Вихід на рівень морально-філософської проблематики став тим джерелом, в якому мали зароджуватися універсальні цінності вищого, духовного порядку, що наблизили б людину до відкриття таємниці істинного сенсу буття та до гармонії взаємного розуміння людини та світу. Зокрема, у взятих до розгляду творах Л. Андреєва („Життя людини”, „Цар Голод”, „Анатема”), О. Блока („Троянда та хрест”, „Балаганчик”), М. Метерлінка („Сліпці”, „Непрохана”, „Там, всередині”, „Синій птах”), І. Карпенка-Карого („Розумний і Дурень”) окреслилося коло проблем, що розроблялися в творчості багатьох митців, в тому числі й драматургів.
Однією з характерних особливостей жанру притчі є існування двох змістових рівнів: конкретного прикладу та його розширеного пояснення. Така двоплановість знаходить вияв у згаданих творах: зображені події та персонажі є конкретним втіленням ідей. З неоднозначності тлумачення творів з’являється і своєрідна двоплановість часу. Дія, згідно законів драми, відбувається перед очима глядача (читача), тобто в теперішньому часі, однак не вичерпується ним, а проектується на значно довші відрізки часу, а тому сприймається як одна з ланок у ланцюгу історії людства. І герої, і читачі відчувають себе включеними в нескінченний хід часу. Таким чином досягається ефект повторюваності подій та ситуацій морального чи етичного вибору. Спільною характеристикою персонажів є їхня неусталеність, несамоцінність, адже вони – персоніфікації авторських або чиїхось інших способів світосприймання. В такому абстрактному зображенні герої наближаються до притчевих, оскільки останні теж слугують лише вираженню певної ідеї. Однак якщо в притчі часто протиставляються дві полярні концепції і персонажі займають протилежні за своєю суттю позиції, то в згаданих п’єсах героям протистоїть світ як такий.
Поява творів подібного характеру засвідчила подальший розвиток тенденції до використання притчевих елементів у драматургії. У взятих до розгляду п’єсах притчевість увійшла до драматургійної структури, що й призвело до своєрідної параболізації драми. Виявляється це в розробці питань, що перебувають на перетині площини суто літературного, художнього інтересу з філософським поглядом на наріжні проблеми буття, тобто йдеться про своєрідне зближення філософії та літератури в межах драматичного твору. Вона також знаходить свій вияв у розширенні та поглибленні конфлікту аж до протиставлення людини з одного боку та світу з іншого; у вміщенні героя в поза- та надсоціальне середовище, чим підсилюється універсальне звучання п’єс; у зображенні персонажа як узагальненого образу, свого роду символу, в якому втілено певну світоглядну концепцію; у наявності обов’язкового другого плану п’єси, який створюється за допомогою підтексту та інших засобів і є насправді смисловим центром твору. Обов’язкове для притчі моральне повчання заступається впливом на інтелект читача, щоб збудити в ньому прагнення разом з автором думати над вирішенням поставленої проблеми замість очікування готових висновків та інструкцій.
У драматургії Лесі Українки об’єдналися дві знакові для даного дослідження тенденції: драматизація притчі (що, як зазначалося, започаткувалась у Біблії) та параболізація драми (що спостерігається у творах М.Метерлінка, О.Блока, Л.Андреєва). Це одна з особливостей, яка вирізняє Лесю Українку з-поміж сучасників. Зміст її творів набагато ширший та глибинніший, ніж той, що на перший погляд читається в п’єсах. Досліджувані драматичні твори Лесі Українки („На полі крові”, „Одержима”, „Адвокат Мартіан”, „Кассандра”, „В катакомбах”, „Йоганна, жінка Хусова”) можуть вважатися притчевими і є попередниками п’єси-притчі ХХ століття.
В таких драмах проблематика не обмежується питаннями, актуальними для конкретної історичної доби, а наближається до універсальних тем. Реалізація художньої ідеї передбачає спрямування розумової діяльності реципієнта на осмислення та аналіз авторської думки. Спостерігається повернення до релігійної тематики, в межах якої розробляються одвічні проблеми людства. Однак принципи та умови використання матеріалів сакральних текстів мають свою специфіку: тема опрацьовується на якісно іншому рівні. Притчеві мотиви, що лежать в основі сюжетів таких творів, зазнають переосмислення, в ході якого можливе оголення наявних у них суперечностей та зміщення акцентів у площині тлумачення змісту. Притчеподібна драматургія тяжіє до неоднозначності висновків та оцінок, а тому передбачає активну роль читача у рецепції твору.
У царині форми твори притчеподібної драми відзначаються рядом особливостей. В них спостерігається переважання оповіді над власне дією, а використання відомих мотивів, зокрема біблійних, дозволяє уникнути відтворення подієвого ряду. У зв’язку з цим збільшується питома вага монологів у порівнянні з діалогічним мовленням. Кожен персонаж постає як втілення певної концепції, яка розкривається автором у творі. Тому дійові особи зображуються узагальнено, а конфлікт виникає навколо однієї вихідної тези.
Утвердження п’єси-притчі в епічній драматургії пов’язується з ім’ям Б.Брехта. Як показало дослідження, п’єса-притча не є застиглою структурою, вона продовжує розвиватися, набуваючи нових особливостей. Спостерігається, зокрема, посилена інтелектуалізація змісту та значне використання підтексту, надтексту та інтертексту. Однак п’єси-притчі Бертольта Брехта лишаються зразком творів цього жанру і представляють, так би мовити, його класичну модель. Йдеться, зокрема, про „навчальні п’єси” („Lehrstьcke”).
На цьому етапі становлення виробляються основні принципи функціонування п’єси-притчі. Кожен твір жанру передбачає існування чітко визначеної тези, для розкриття суті та доведення істинності якої й створюється п’єса-притча. Використовується структура канонічної притчі, що вимагає наявності двох складових частин: приклад (одиничний випадок) та його тлумачення на узагальненому рівні. Інтерес Б.Брехта до притчі був зумовлений дидактичною природою цього жанру, його універсальним характером, проте в своїх п’єсах драматург суттєво змінює змістове наповнення компонентів канонічного жанру. Перш за все, у п’єсах-притчах Б.Брехта спостерігається порушення класичного співвідношення між прикладом та мораллю. Пояснення часто виступає як цілком протилежне до того, що могло виникнути з сюжету твору. П’єси-притчі зберігають загальнолюдське звучання, однак це досягається не за допомогою розробки конфліктної ситуації на позаісторичному та позасоціальному тлі, а за рахунок активного використання Б.Брехтом прийомів умовності, таких як гротеск, парадокс, схематизм у зображенні персонажів, розширення часу та місця події, умовний характер дії. Навіть якщо події п’єси відбуваються в конкретному соціально-історичному середовищі, вони сприймаються як універсальні, тобто такі, що можуть трапитися будь-де і будь-коли.
Важливою для жанрового оформлення п’єси-притчі особливістю є своєрідний вияв катарсису в притчах Брехта. Драматург прагне досягти потрясіння насамперед інтелектуальної, а не емоційної сфери реципієнта. З метою реалізації поставленого завдання Б.Брехт кардинально змінює характер драматичного твору і провідну роль у п’єсах-притчах відводить епічному началу. Це передбачає, що розповідь про події домінує над власне дією, а подієвий ряд не є самоцінним. Така особливість, разом з використанням прийому очуження матеріалу, дозволяє позбутися ілюзії достовірності зображеного в творі. Митець привертає увагу до порушеної проблеми та спонукає реципієнта до співмислення і пошуку шляхів її вирішення. У творчості німецького драматурга визначається комплекс основних атрибутивних ознак п’єси-притчі та відбувається її оформлення та утвердження як жанру епічної драматургії.
У другому розділі – „Своєрідність поетики п’єси-притчі” – визначаються основні елементи поетики жанру та досліджуються особливості їхнього функціонування у п’єсі-притчі.
У п. 2.1. – „Основні ознаки жанру” – зауважується, що попри очевидну різноманітність творів, що називаються п’єсами-притчами, об’єднання їх у межах цього жанру відбувається на основі спільності ряду ознак, які й визначають його (жанру) специфіку. До найважливіших жанрових прикмет п’єси-притчі належить специфіка тематичного діапазону (переважно морально-етична проблематика), універсальне звучання та філософічність, позачасовий та позаісторичний сюжет, концептуальність, інтелектуалістичність.
Побудова сюжету п’єси-притчі теж має свої особливості. П’єса-притча, як правило, базується на алегорії, метафорі або символі, а подекуди й на поєднанні цих прийомів. Алегорія та метафора використовуються для зображення універсального в певному образі чи явищі. Вони створюють прихований план
оповіді: поглиблюють сказане і надають йому додаткового змісту. Наповненість п’єс індивідуально-авторськими символами активізує розумову діяльність читача, спонукає до розгадки смислових пластів твору. Сюжет може базуватися на запозиченому матеріалі („Мухи” Ж.П.Сартра, „Антігона”, „Евридика” Ж.Ануя) або ж бути оригінальним („Голомоза співачка”, „Носороги” Е.Йонеско, „Андорра”, „Бідерман та палії”, „Санта-Крус” М.Фріша). У першому випадку „чужий” сюжет (протосюжет) може зазнавати великих або зовсім незначних змін, але обов’язковою умовою є наповнення протосюжету новим змістом у відповідності з авторською концепцією.
Для побудови сюжету п’єси-притчі використовується принцип параболи: після розповіді про певні події автор ніби віддаляється від дійсності і осмислює її в глобальному масштабі, надає конкретним для даного твору фактам загальнолюдського значення, а потім повертається до початку, щоправда, на вищому, узагальненому рівні. Таким чином, п’єса-притча передбачає існування двох сюжетів – зовнішнього та внутрішнього – і сприймається одразу в двох планах.
У п. 2.2. – „Особливості сюжетобудови” – досліджується специфіка сюжетної організації п’єси-притчі.
Традиційні компоненти структури канонічної притчі (приклад та його інтерпретація на універсальному рівні) в п’єсі-притчі зазнають трансформації. В п’єси-притчі виокремлюється два рівні – зовнішній та внутрішній. Зовнішній сюжет – це безпосередня розповідь про події, що відбуваються в ході розвитку конфліктної ситуації твору. Внутрішній – інтерпретація зображуваного, що виникає в результаті співмислення автора та читача. Зовнішній сюжет є відкритим, він утворений низкою подій у п’єсі, а внутрішній – це те приховане, адресоване глядачеві (читачеві), що потребує роздумів та рішень. Таке розмежування є умовним, оскільки саме смислова і структурна єдність сюжетів творить п’єсу-притчу. Проте факт існування таких рівнів є надзвичайно важливим для з’ясування механізму функціонування жанру. У такий спосіб виявляється складність змістової та композиційної організації п’єси-притчі.
На матеріалі аналізу п’єс „Антігона” Ж. Ануя та „Гостина старої дами” Ф. Дюрренматта виявлено, що існує два способи створення зовнішнього сюжету п’єси-притчі. Один з них – використання відомих літературних сюжетів. В такому випадку „чужий” матеріал виступає як протосюжет. Він зазнає трансформації, кінцевим результатом якої може стати наповнення протосюжету невластивим йому в першоджерелі значенням. Традиційний сюжет „набуває функцій певного символу, що має позачасове значення”, а тому вже містить
притчевий компонент і виступає в ролі реально існуючого факту, на базі якого твориться будь-яка притча. Другий спосіб спостерігається в п’єсах-притчах, що мають у своїй основі оригінальний матеріал. Тоді об’єктивна дійсність виконує функцію зовнішнього по відношенню до літературної реальності сюжету. Такий зовнішній сюжет є результатом суб’єктивного перетворення дійсності драматургом. Оскільки сюжет будь-якої п’єси-притчі не є самоцінним, а виступає як засіб розкриття її концепції, він часто насичується елементами умовності, інакомовлення, ґротеску, фантастики, що сприяє виходу на універсальний рівень осмислення проблеми.
Зовнішній сюжет виступає основою внутрішнього, тобто виконує роль одиничного випадку (за аналогією до прикладу в канонічній притчі). Переосмислення матеріалу призводить до виникнення надтекстових паралелей. Цим поглиблюється сприйняття п’єси-притчі як явища драматургії: їй надається вага особливого погляду на світ, в якому художнє бачення автора поєднується з філософськими ідеями його епохи. Таким чином, виникають умови для очуження матеріалу, що, в свою чергу, в творі дозволяє перевести буденне на загальний буттєвий рівень.
Внутрішній сюжет п’єси-притчі створюється за допомогою надтексту, використання символів, прийомів метафоризації та алегоризації. Обов’язковою умовою його існування є інтеграція генеруючого потенціалу драматурга та мислительної діяльності реципієнта. Внутрішній сюжет виконує функцію смислового осередку п’єси-притчі. У ньому конкретні проблеми, окреслені на зовнішньому рівні, поглиблюються, набувають універсального звучання та осмислюються в загальнолюдському масштабі. Розщеплення сюжету п’єси-притчі лежить в основі механізму її функціонування і засвідчує складність та синтетичну природу жанру.
У п. 2.3. – „Міметична основа п’єси-притчі” – на прикладі аналізу „Носорогів” Е.Йонеско й „Андрокла та лева” Б. Шоу досліджується природа та особливості основи п’єси-притчі.
Будь-яка канонічна притча має життєву основу і утворюється поєднанням прикладу та його тлумачення. Аналогічний висновок справедливий і щодо п’єси-притчі. Своєрідність творів цього жанру полягає в тому, що видимим лишається саме приклад, а тлумачення, узагальнення та висновки або певною мірою закодовані в підтексті чи надтексті, або взагалі відсутні – їх належить зробити читачеві. У зв’язку з цим великого значення для розуміння п’єси-притчі набуває зміна суб’єкта волевиявлення. У притчі, яка є частиною сакрального тексту, завжди формулюється воля Бога, і цим пояснюється однозначність висновку, до якого повинен прийти реципієнт. П’єса-притча перетворилася на засіб вираження морально-філософських поглядів автора, а тому висновок може бути як однозначним, так і багатоваріантним. Варіативність тлумачення п’єси-притчі залежить від специфіки авторського задуму та способу вираження основної думки. Виокремлюється два типи п’єси-притчі. Один характеризується наявністю чіткої позиції автора щодо поставленої проблеми та моноінтерпретацією висновку (насамперед п’єси-притчі Б.Брехта, М.Фріша, Т.Уайлдера). Інший передбачає полісемантичне тлумачення твору (п’єси-притчі Е.Йонеско, С.Беккета, Т.Стоппарда). У п’єсі-притчі авторська присутність виявляється у різноманітних формах. Це зонґи, партії хору, прологи та епілоги із зазначенням позиції митця, а також розгорнуті ремарки, що виконують роль коментарів. Використання таких засобів пов’язується з концептуальністю п’єси-притчі.
Концептуальність передбачає існування філософського погляду автора на екзистенцію людини та її роль у становленні та розвитку буття. Концепцією твору регламентується функціонування зовнішнього сюжету: ступінь його переосмислення, а також місце та значення у структурі притчі. Оскільки концепція твору є досить складною, для її втілення і донесення до реципієнта драматург користується матеріалом, максимально наближеним до реальності, в якій існує читач. Крім того, предметом перетворення п’єси-притчі є переважно сучасний світ,
проблеми реальних людей, які розглядаються на загальному рівні. Життєва основа виявляється не лише і не стільки у використанні конкретного прикладу, а в тому, що сама концепція твору виникає зі спостереження та аналізу явищ дійсності. Зовнішній сюжет наближає до читача проблему твору, позицію автора, акцентує увагу на її гостроті. З конкретного сюжету виникає узагальнення, що підносить його на загальний рівень – від побутової ситуації до буття, від одиничного життєвого випадку до екзистенції. Щоб досягти масштабності в рецепції п’єси-притчі зовнішній сюжет повинен задовольняти таку вимогу: бути впізнаним, розшифрованим та інтерпретованим на обох рівнях – загальнолюдському та особистісному.
У п. 2.4. – „Притчевість. Асоціативність” – на прикладі п’єс „Андорра”, „Санта-Крус” М.Фріша та „Голомоза співачка” Е.Йонеско розглядаються якості твору, що сприяють виявленню та розумінню його концепції, яка безпосередньо в тексті не висловлюється, але, безумовно, існує й виводять твір на універсальний рівень рецепції. Притчевість реалізується через цілу систему прийомів, серед яких узагальнений характер розповіді, її філософічність, універсальність порушеної в творі проблематики, перетворення сюжету на модель певної ситуації, умовний характер місця та часу дії або відсутність вказівки на ці характеристики, ілюстративність, вихід за межі конкретного тлумачення сюжету п’єси.
Асоціативність передбачає виникнення у свідомості автора та реципієнта зв’язку між зображеним у художньому творі (символом, деталлю, ситуацією) та певним явищем дійсності. Константою асоціативності є багатоваріантність уявлень – результату дії цієї якості. Останнє пояснюється тим, що зв’язок між художнім твором, в даному випадку п’єсою-притчею, та асоціаціями завжди має суб’єктивне начало, оскільки вирішальну роль у ньому відіграє особистий досвід реципієнта, а також специфіка його світовідчуття. Таким чином, можна виокремити ще одну особливість асоціативності: її двоякість. П’єса-притча, як і будь-який художній твір, постає в результаті певного перетворення дійсності в свідомості драматурга. Йдеться про первинну асоціативність – асоціативність автора – вияв волі художника стосовно об’єкту його творчого пошуку. При сприйнятті твору читачем виникає вторинна асоціативність – асоціативність реципієнта – вияв його власної волі стосовно твору мистецтва. І в першому, і в другому випадку таке волевиявлення фіксує позицію суб’єкта (особистості), що й дає підстави для появи асоціацій, які відрізняються одна від одної.
Зв’язок, що існує між притчевістю та асоціативністю реалізується через взаємодоповнюваність цих особливостей жанру. Асоціації, які викликає сюжет п’єси-притчі, перетворюють порушені в ній глобальні проблеми на питання, актуальні для кожного одиничного випадку. Асоціативність бачення у п’єсі-притчі не виникає спонтанно, поза волею автора, а, навпаки, є свідомим її втіленням. Зіставлення зображуваного з дійсністю необхідне для
глибинного розуміння художнього задуму, а тому й того повідомлення, що несе в собі притча. Спрямування мислительної діяльності реципієнта на пошук точок дотику реалій твору з реаліями буття постає однією з умов функціонування п’єси-притчі.
У п. 2.5. – „Специфіка дидактичного спрямування жанру” – характеризуються особливості дидактизму, а також емоційного впливу та катарсису в п’єсі-притчі (на матеріалі п’єс „Бідерман та палії” М.Фріша та „Калігула” А.Камю). Природа дидактизму та його місце в п’єсі-притчі суттєво різниться від параметрів цієї якості у традиційній притчі. П’єса-притча не припускає відвертого самовартісного домінування дидактизму. Повчальна спрямованість твору передбачає існування вихідного положення, тези, задля просування та підтримки якої він значною мірою й створюється. У п’єсі-притчі лишається саме повідомлення про ситуацію, позначене авторським баченням, проте в ній відсутня пряма оцінка подій, не кажучи вже про спосіб вирішення поставленої проблеми.
Природа дидактизму в п’єсі-притчі перебуває в безпосередньому зв’язку з своєрідністю її емоційного впливу та особливостями катарсису в творах цього жанру. Слід зазначити, що в ХХ столітті відбулося значне переосмислення традиційної суті катарсису. У п’єсі-притчі це виявляється в спрямуванні впливу на інтелект читача, а не на його емоційну сферу. Велика роль підтексту, надтекстові зв’язки, широке використання “чужого” матеріалу, а також символіки, парадоксу та метафори покликані переключити увагу реципієнта зі спостереження за перебігом подій на розмірковування над комплексом порушених проблем та спонукати до прагнення розкрити авторський задум. П’єса-притча не віддаляє від реальності, а, навпаки, повертає до неї. Однак, на відміну від класичних творів, вона не пропонує готової моделі буття. Притчевий драматург має своїм завданням окреслити ту чи іншу актуальну для сучасності проблему. Суть катарсису в таких творах полягає в “очищенні” людського розуму від нашарувань ірреального, непродуктивного начала у вирішенні глобальних проблем. П’єса-притча, як явище художнє, впливає і на емоції реципієнта. Специфіка такої дії полягає в тому, що емоційна реакція читача повинна стати поштовхом до його інтелектуальної діяльності. Це, зокрема, досягається шляхом насичення творів елементами умовності та фантастики, а також їх поєднанням з цілком життєподібними картинами. Інтелектуальна спрямованість у творах цього жанру виконує домінантну роль.
У п. 2.6. – „Процеси метафоризації та алегоризації” – на прикладі п’єс С.Беккета „Чекаючи на Годо” та Т.Уайлдера „Довга різдвяна вечеря” розглядаються роль і значення метафори та алегорії в поетиці п’єси-притчі. У п’єсі-притчі метафора набуває смислотворчого та стилетворчого значення, а часто й здатності впливати на жанрові параметри твору. Метафоризація постає як один із засобів реалізації авторської концепції притчі, який передбачає зображення об’єкта розповіді не безпосередньо, а в тій формі, що виникає внаслідок художнього перетворення дійсності митцем. Метафора у п’єсі-притчі є домінуючим елементом поетики: вона забезпечує появу внутрішнього сюжету, активізує інтелектуальну діяльність реципієнта, сприяє синтезу в свідомості читача його власного екзистенційного досвіду з універсальним досвідом людства і стає основою для виникнення багатоваріантності прочитання п’єси-притчі.
Алегоризація – це засіб втілення концепції притчі, що ґрунтується на існуванні очевидного зв’язку між об’єктом зображення та образом, в якому він постає. Роль цього процесу в поетиці п’єси-притчі полягає в тому, що він забезпечує наочність зв’язку між зовнішнім та внутрішнім сюжетами притчі; послаблює дидактичне звучання, оскільки авторська думка висловлюється в опосередкованій формі; сприяє виходу на універсальний рівень розуміння проблеми, позаяк одиничне зображення є алегоричним втіленням ширшого поняття.
Хоча процеси метафоризації та алегоризації можуть спостерігатися в межах одного твору, між ними існує досить чітка відмінність, яка полягає в тому, що алегорія передбачає появу в свідомості реципієнта такого розуміння твору, що співпадає або є близьким до авторського. На відміну від метафоризації, яка виступає передумовою виникнення варіативності в інтерпретації твору, процес алегоризації спрямований на донесення тези, розуміння якої є обов’язковим з точки зору митця.
У Висновках зазначається, що п’єса-притча утворилися в результаті процесів міжродового та міжжанрового синтезу, еволюціонувавши від елементів зімкнення притчевості та драматичного начала до оформлення у самостійну структуру. До виникнення п’єси-притчі призвели дві тенденції: драматизація притчі, що розпочалася в сакральних текстах та розвивалася в середньовічній драмі, та параболізація драми, яку ми засвідчили у творах М.Метерлінка, О.Блока, Л.Андреєва та Лесі Українки. Злиття цих тенденцій відбулося в творчості Б.Брехта і призвело до появи п’єси-притчі – нового жанру епічної драматургії.
Узагальнення та осмислення отриманих результатів дозволило встановити наступну дефініцію жанру: п’єса-притча – це п’єса морально-етичного плану з позачасовим та позаісторичним сюжетом, алегорико-метафоричним за своїм характером і суттю. Така п’єса передбачає співмислення автора та реципієнта, спрямоване на розкриття концепції твору. П’єса-притча має міметичну основу і характеризується великою питомою вагою епічного (оповідного) начала. Притчевість виступає конструктивною основою твору. Традиційне для канонічної притчі тлумачення трансформується в концепцію твору, в якій закладається однозначність (брехтівський тип) чи багатоваріантність (йонесківський тип) авторського висновку. Спостерігається умовне розщеплення сюжету на зовнішній та внутрішній, зв’язок між ними здійснюється за допомогою первинної та вторинної асоціативності.
П’єса-притча – досить складне та багатоаспектне явище сучасної драматургії. Тому існує чимало проблем, які потребують подальшого вивчення; проблем, які можуть стати предметом
наступних студій. Зокрема, об’єктом літературознавчих розвідок може бути розгляд таких питань: п’єса-притча та проблема суб’єкта творчості, особливості функціонування жанру п’єси-притчі в контексті постмодерністської драми, а також вияв притчевості в драматичних творах з врахуванням їх стильової специфіки. До галузі подальших досліджень варто віднести проблеми, пов’язані з розвитком п’єси-притчі в певний історичний або хронологічний період, а також в окремій національній літературі. П’єса-притча – жанр, що динамічно розвивається, і подальша його еволюція висуватиме нові проблеми, які будуть вирішуватися в наступних літературознавчих працях.
|
