| Краткое содержание: | У Вступі визначається актуальність дослідження, його мета, завдання та новизна, обґрунтовується вибір методології, висвітлюється стан розроблення проблеми. Зауважено, що з метою уникнення термінологічної невпорядкованості, і, враховуючи тяжіння української мови до адаптації слів іншомовного походження та вимоги закону милозвучності мови, запропоновано і в даній роботі зокрема, і в нашому віршознавстві загалом вживати таку термінологію: рубаї – на позначення однини і множини, рубаяна (за аналогією до шевченкіана, пушкініана) – на позначення зводу рубаїв, окресленого тематично, хронологічно чи якось інакше, а також усього доробку того чи іншого поета в цьому жанрі, причому обидва терміни відмінюються.
Перший розділ – “Рубаї – канонізована строфа поезії народів Сходу” – присвячений ретроспективному огляду історії виникнення й поширення рубаїв у поезії народів Сходу та аналізу їхнього впливу на світову літературу. На основі порівняльного дослідження художніх текстів Рудакі, Ібн Сіни, Хайяма, Нізамі, Сааді, Гафіза, Джамі та ін., з урахуванням наукових студій А. Кримського, Є. Бертельса, І. Брагінського, З. Ворожейкіної, І. Хаккулова, Р. Хаді-Заде, Л. Сєрикової, А. Козмоян, А. Амінова та ін., здійснено спробу систематизації канонічних особливостей рубаїв. Зазначено, що як самостійна строфа рубаї сформувалися в надрах перської народної творчості, своєрідним варіантом якої є “дубейт” (“ду” – два, “бейт” – двовірш, “два двовірші”). З ХІ cт. поширилася арабська назва “рубаї”, що означає чотиривірш, буквально – почетверений. У ранньоперську літературу його запровадив Рудакі. Згодом рубаї було канонізовано й закріплено за схемою римування ААхА (у фольклорі він міг римуватися також АААА й ААВВ).
Важливу роль у рубаях відіграє рима: вона сприяє розкриттю художньої ідеї, надає строфі завершеності, чим обумовлені її обов’язкова милозвучність і точність. Посиленню мнемотехнічного ефекту, досягненню особливого музичного настрою, а також цілісності й довершеності форми сприяє і редиф (з араб. букв. “людина, яка сидить на коні позаду вершника”), у функції якого виступає повнозначне слово, що містить особливе смислове навантаження, стаючи додатковим засобом виразності.
Слід наголосити, що рубаї східної традиції – це канонічна строфа медитативної лірики, яка складається з чотирьох віршорядків (місра) або двох бейтів, римується за схемою ААхА чи АААА з редифом і внутрішніми римами або без них у метричному розмірі хазадж (поділяється на “ахрам” і “ахраб”, має близько 40 різновидів, по суті – силабічний, 11–13 складів у рядку), вирізняється чіткою структурою (зазвичай 1-й бейт містить виклад думки й зацікавлення нею читача, 3-й рядок підкріплює або несподівано скеровує образний рух в інше річище, а 4-й – виконує роль філософського підсумку, в якому повністю розкривається зміст і закріплюється художня ідея), вимагає строгої логічної думки, афористичності, узагальненості й філософічності, лаконічності мови, відточеності форми й глибини змісту. Без дотримання цих вимог строфу з сучасного погляду не можна вважати строфожанром чи, тим більше, жанром.
Увагу зосереджено також на спробах деяких дослідників (А. Амінов, І. Хаккулов та ін.) ототожнити композицію всіх перських катренів із логічною формулою класичної німецької філософії теза–антитеза–синтез (як це свого часу зробив Й.-Р. Бехер із сонетом). Але, виходячи з того, що строфа виникла на тисячу років раніше, ніж були сформульовані закони діалектики, й будувалася не лише за інтонаційною схемою 2+1+1, а й 2+2 та 1+1+1+1, часто за принципами антиномічності та діалогічності, а також враховуючи переконливе спростування схожого тлумачення щодо сонета, здійсненого А. Ткаченком, вважаємо використання цієї формули для характеристики рубаїв науково недоцільним. З урахуванням того, що канонічні особливості форми рубаїв, вироблені у творчості класиків перської літератури, залишалися незмінними, а змінювалися лише їхня тематика і проблематика, ідейна спрямованість, зображально-виражальні засоби, дослідники східних рубаїв виділяють рубаї-драми, рубаї-описи, рубаї-скарги, рубаї-ганьблення, рубаї-панегірики та ін., які з’явились у Х–ХІІ ст. Абсолютно ж нову якість рубаї отримали у творчості Хайяма, унікальність якого в тому, що його рубаї стали проривом в інший вимір мислення, якісним стрибком – відбувся перехід від строфожанру до афористичного жанру філософської лірики, започаткованого творчістю Ібн Сіни. Твори Хайяма вирізняються вільнодумством, осердям його рубаяни стала людина. Особливого смислового навантаження набув образ вина, перетворившись на своєрідну форму протесту: Коран забороняв вино, але його підтримувала давня перська релігія – зороастризм, послідовником якої, ймовірно, був Хайям, звідси – символічне значення образу. В умовах релігійної заборони він був надзвичайно містким.
У класичний період розвитку перської літератури (ІХ–ХV ст.) жанр рубаїв зажив надзвичайної популярності, оскільки на нього менш за все поширювалися “жорсткі, часом догматичні, кодифікації класичної поезії” (Р. Хаді-Заде). Післякласичний період (ХVІ–ХVІІІ ст.) – час побутування в перськомовній поезії т. зв. “індійського стилю”, бажанням відійти від якого було продиктоване звернення перських поетів (зокрема, представників т-ва “Базгашт” – “Повернення”) наприкінці ХVІІІ – початку ХІХ ст. до рубаїв і прагнення повер-нути їм щирість та жвавість народної поезії. Подальша еволюція рубаїв у змісто-вому плані відбувалась у ХХ ст. Абулькасим Лахуті, зокрема, створив жанровий різновид політичних рубаїв. Поступово в тексти було введено соціальні мотиви. Велику увагу приділено й пізнанню психології та світогляду людини-сучасника.
Отже, протягом усього часу існування рубаїв при сталості формального канону, змінювалося ідейно-змістове його наповнення. Від суто любовних у фольклорній традиції рубаї пройшли шлях до викінченої, лаконічної, переважно філософсько-узагальненої мініатюри. Це, власне, забезпечило поширення жанру в персько-таджицькій поезії та його входження у світову літературу, що й було простежено. Зокрема, європейська й американська рецепція рубаїв починається з появи переспівів німецького поета Ф. Рюккерта “Сліди троянд” (1829), згодом – англомовного перекладу творів Хайяма, здійсненого Е. Фітцджеральдом (1859), і французького перекладу Ж. Б. Ніколя (1867).
Рубаї – одна з найулюбленіших форм багатьох національних літератур Сходу. До них зверталися, зокрема, узбецькі поети А. Навої, Р. Бободжан, турецькі – З. Бабур, А. Галеті, Я. Кемаль, Н. Хікмет (хоча в староузбецькій і турецькій літературах паралельно побутував туюг, дуже схожий на рубаї, але відмінний від нього віршовим розміром та каноном використання омонімічних рим); азербайджанські – Хагані, Махсеті-хатун, Нізамі, Насімі; вірменські – О. Туманян, А. Ісаакян, О. Шираз; аварські – Р. Гамзатов та ін. У казахській поезії також існує різновид рубаїв – ельон (одинадцятискладовик із медіаною після 6-го складу).
Увійшли рубаї і в слов’янські літератури, зокрема чеську – К. Я. Ербен, російську – К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Адаліс, Л. Озеров, Г. Регістан, білоруську – М. Богданович; а також в українську. Саме цій проблемі присвячено другий розділ дисертації – “Рецепція рубаїв українським культурним середовищем”. Тут досліджено передумови поширення перських катренів у вітчизняній літературі, простежено еволюцію їх перекладів, проаналізовано тематику, проблематику й поетику рубаяни Д. Павличка як прикладу найбільш досконалого побутування рубаїв в українській літературі, визначено питому частку її у творчості поета й роль у строфожанровому збагаченні вітчизняного письменства.
У підрозділі 2.1 – “Переклади рубаїв українською мовою й передумови появи оригінальних творів” – розглянуто наукову та перекладацьку діяльність А. Кримського, І. Франка, П. Лозієва, В. Мисика, І. Качуровського та ін., що сприяла появі рубаїв у нашій літературі; проаналізовано інші чинники, які підтримали їхнє поширення. Так, А. Кримський першим переклав окремі рубаї Ібн Сіни (Авіценни), Хайяма, Гафіза, Махсеті-хатун та ін. Проте він перекладав рубаї не 4-, а 8-рядником, оскільки вважав, що так буде відповідніше з “європейського погляду”, римував їх за схемою ААВВ, яка, хоч і була властива найдавнішим перським рубаям, у літературі канонізувалася як ААхА, перенаситив текст елементами, здебільшого лексичними, фольклорної поетики та ін. Тобто не дотримувався формальних ознак рубаїв. На цій особливості перекладацької діяльності А. Кримського досить тактовно наголошували М. Зеров, В. Мисик, М. Ільницький, О. Никанорова.
Не враховував художніх та графічних особливостей першотворів і П. Лозієв, хоч, як і А. Кримський, перекладав із оригіналів: один віршорядок записував дво-ма сегментами й римував знову-таки ААВВ, тож ці рубаї більше нагадують собою ритмізовану прозу. Тут, очевидно, певну роль відіграв його власний поетичний хист.
У 30-х роках ХХ ст. до рубаїв, зокрема О. Туманяна, звернувся П. Тичина. Він зберіг римування оригіналу – ААхА, проте замість ізометричного використав гетерометричний катрен у співвідношенні 3:1. Перекладацька діяльність у цьому аспекті тривала й надалі. Так, до рубаїв Хайяма зверталися І. Качуровський (зб. “Пісня про білий парус”) та І. Калинець (зб. “Мереживо лун”). Рубаї О. Туманяна й Лахуті блискуче перевтілені Д. Павличком.
Водночас варто погодитися з думкою М. Ільницького про те, що специфіку строфожанру і його класичні зразки українському читачеві відкрив своїми перекладами саме В. Мисик. Вони більш лаконічні й краще передають образи оригіналу, відтворюють редифи. Крім Хайямових, В. Мисик переклав рубаї Рудакі, Ібн Сіни, Сааді, Гафіза, Джамі й деякі фольклорні рубаї. Найповніший переклад рубаїв Хайяма українською мовою (1270) належить Г. Латнику (2003 р.).
Одним із найважливіших завдань для перекладачів був правильний вибір ритмічної основи – метру, відтворення якого вдається не завжди, а також відповідність перекладеного тексту і за кількістю складів, і за інформаційною місткістю розміру оригіналу. Невдача підстерігала з боку відмінностей між версифікаційними системами двох літератур: квантативної (по суті силабічної) персько-таджицької і квалітативної (силабо-тонічної) української.
Якщо не брати до уваги найбільш ранніх перекладів А. Кримського та П. Лозієва, які по суті є переспівами, то побачимо, що вже в перекладах рубаїв Хайяма, вміщених О. Назаруком у романі “Роксоляна” (1918–1926), поряд із 3–4-стоповим анапестом вжито 6-стоповий ямб із хореїчними відхиленнями; а в перекладах Д. Павличка, В. Мисика, І. Качуровського, І. Калинця й Г. Латника використано вже тільки 4–6-стоповий ямб із різними ритмічними варіаціями. Слід зазначити, що й переважна більшість власне українських рубаїв написана ямбом. Обрання цього метра ритмічною основою і перекладів, і оригінальних творів випливає, мабуть, із самої його природи, оскільки за співвідношенням наголошених і ненаголошених складів ямб стоїть найближче до загальномовної норми, що уможливлює використання в ньому найрізноманітніших ритмічних форм, поєднання рядків із різною кількістю стоп, розмаїтості рядкових закінчень.
Крім перекладів, функціонуванню запозиченої строфи мають сприяти внутрішні чинники літератури-реципієнта. Їх насамперед слід було б шукати у фольклорі, як приклад, можна навести лемківські співанки, заримовані за схемою рубаїв ААхА: “Иванку, Иванку, // Взява вода вавку, // Як ми ся зайдеме // На тоту полянку?”. Крім специфічного римування, кожен із лемківських катренів містить закінчену думку. Цю ж схему римування знаходимо в коломийках, що й нині виконуються під час весільного обряду на Львівщині: “Ой на ставі на ставочку // Качата в рядочку. // Радують сі тато й мама, // Що дочка в віночку”; у народній пісні “Ой під вишнею...” та ін. Такий тип римування траплявся не тільки у фольклорі, а й у книжній поезії. Так, в українській поезії середини ХVІІ ст. звертають на себе увагу псальми Д. Туптала, зокрема 8-а, звернена до Богородиці, 7 катренів якої заримовані за схемою ААхА: “Тебе, Дhво, молю, // Воплем крhпким зову, // Душу, сердце, в воздыханій – // Преклоняя главу”. Схожу схему знаходимо й у поезіях Т. Шевченка, зокрема “І багата я…”, “Полюбилася я…”, в І. Франка в циклі “Веснянки” (у 1-й поезії – 3 катрени з 7; у 14 – усі 5). Франкові належать і перші вдалі спроби використання редифа у 14-му вірші з циклу “Веснянки” та у “Максим Цюнник”. За цією схемою заримовано вірш Б.-І. Антонича “Копання картопель” і фольклорні імітації Я. Славутича.
Стверджувати, що наведені факти безпосередньо підготували ґрунт для сприйняття й використання рубаїв у нашій поезії, було б не зовсім правильно, але вони засвідчують цілком природну готовність до органічної рецепції східної строфи, яка в українській літературі саме водночас із запозиченням та перекладом набувала й ознак жанру. Так, якщо звернемося до перекладу рубаїв Гафіза, виконаного В. Мисиком: “Довіку щастя з горем не подружить, // Ніякий хміль за сльози не відслужить. // Все щастя світу за сім тисяч років // Семи печальних днів не надолужить”, – то побачимо, що перекладач адекватно передав такі строфічні (формальні) ознаки, як кількість рядків, клаузули (2-складові), рими (хореїчні, багаті, неповні, дієслівні) та спосіб римування (ААхА), типову композицію (1+1+2), метр (5-стоповий ямб), і змістові – антиномічність образів, медитативність, сконденсованість, афористичність, узагальненість думки та ін. Тож на рівні перекладу відбулося становлення строфожанру з тяжінням до максимальної відповідності східному канонові. На рівні оригінальної творчості, навпаки, відбувалися (-ються) різнонаправлені процеси – від намагання дотримуватися літературного канону перських рубаїв до повної їх деканонізації, від розуміння рубаїв суто як строфи (напр., наративні цикли Д. Кононенка, присвячені Криму, в яких від рубаїв сама тільки схема римування) до вироблення нових приписів і створення жанру та жанрових різновидів.
Перші зразки власне українських рубаїв з’явилися у творчості М. Ореста (1951) та Д. Павличка (1957). Та якщо рубаї М. Ореста (всього 14), як і інша його поезія й переклади, тривалий час залишалися невідомими в Україні, то рубаяна Д. Павличка стала для багатьох наших поетів своєрідним архетекстом, із яким їхні рубаї перебувають в інтертекстуальних відносинах. Саме тому підрозділ 2.2. – “Рубаї в жанрово-стильовій системі поетичної творчості Д. Павличка та їх вплив на творчість українських поетів” – присвячений аналізові й інтерпретації рубаїв поета, а також цілком закономірному явищу їх рецепції.
У передмові до видання рубаїв 2003 року Д. Павличко зазначає: “У студентські роки… виникла в мене думка присвоїти (курсив мій – О. С.) українській поезії афористичну, підпорядковану певному законові римування, чотирирядкову форму рубаїв. Приглядаючись до неї, я побачив, що вона являє собою щось ніби стиснутий сонет (курсив мій – О. С.). Її драматургія нагадує суперечливість змісту сонетної форми. Я думав так: якщо українська поезія досконало оволоділа сонетом і зробила його навіть жанром філософської лірики, то чому б їй не висловлюватись іще лаконічніше”.
Справді, досвід опанування сонетом як пошук механізмів оновлення при одночасному збереженні сталості основних рис складної строфи, що набула ознак жанру, відіграв важливу роль в освоєнні іншої канонізованої строфи – рубаїв, оскільки аналіз рубаяни Д. Павличка засвідчує, що він модифікував рубаї, як і сонет. Для тематичної класифікації його рубаїв можна скористатися загальноприйнятим на Сході поділом на філософські, морально-етичні, громадсько-політичні, дидактичні та любовні з подальшою деталізацією. Водночас стрижнем рубаяни Д. Павличка, як і цілої його творчості, є Людина, що зумовлює глибокий антропоцентризм його поезії, який став основою розширення тематичного діапазону строфожанру. Особливу увагу привертають рубаї, об’єднані співвідношенням людина/техніка, оскільки вони не лише розкривають особливості екологічного мислення Д. Павличка, а й виокремлюється в новий жанровий різновид – екорубаї.
Важливу роль у плідному опрацюванні форми рубаїв відіграли й такі риси ідіостилю Д. Павличка, як аналітичність, лаконічність, риторичність і тяжіння до філософічності. Це стало передумовою того, що “рубаї виявилися природною… літературною формою…” для нього, і, додамо, згодом – природною формою як для жанрової, так і для строфічної будови української лірики. Аналіз текстів Павличкових рубаїв дає підстави стверджувати, що поет, з одного боку, дотримується приписів східної поетики, а з другого – витворює власний, більш гнучкий канон, домінантами якого на строфічному рівні є римування, а на змістовому – філософічність. Слушність цих висновків найпростіше проілюструвати прикладом:
Цей світ, немов митець (Далі, Марчук, Шагал), È – È – È – È – È – È –
Нормальний чоловік, що не впадає в шал, È – È È È – È È È – È –
Але він творить нас шаленими // й спокійно È – È – È – È – È È È – È
Спостерігає наш кривавий карнавал. È È È – È È È – È È È –
Ритмічна основа – 6-стоповий ямб з константою у 6-й стопі, різними ритмічними формами й гіперкаталектичним закінченням 3-го рядка. 1, 2 і 4-й рядки містять по 12 складів, 3-й – 13, що є максимально наближеним до кількості складів перських рубаїв. Римування класичне. У 1, 2 і 4-му рядках клавзули – 1-складові, рими – ямбічні, у 3-му рядку – клаувзула 2-складова. Римовий ряд суголосний зі звукописом: алітерація сонорних (н, л, в – чисті тони, які асоціюються з невтримністю, безперешкодністю, вітром), дрижачого р (гуркіт, вібрація, обертання, прискорення), шиплячого ш (шум, шипіння) у поєднанні з асонансом на а (найбільша широта, відкритість, всеохопність) створюють виразну, напрочуд зриму, заледве не фізично відчутну картину життя як дійства, не витончено-театрального з чітко регламентованими законами та обмеженим часопростором, а саме карнавального, із законами неписаними, грубуватим гумором і магнетичною, невідворотною силою поглинання, захоплення у свою орбіту всіх і всього. Ця невідворотність посилюється чіткою антиномічністю між творцем=світом і творіннями=людьми (нормальність і шаленість, спокій і рух, рух обертальний аж до повної знемоги і втрати смислу) і виразно простежується на всіх структурних рівнях. Інтонація при цьому канонічна: 1-й і 2-й рядки вимовляються з однаковою спадною інтонацією – це своєрідна зав’язка; 3-й – із висхідною, оскільки виражає передчуття розв’язання проблеми, поставленої у перших 2-х рядках – кульмінація та інтонаційна пауза після “шаленими”; 4-й – має ствердно-спадну інтонацію, що надає завершеності всьому рубаї, відповідь знайдено – розв’язка. Чітко витримано й принцип зчеплення рядків: їх неможливо поміняти місцями, не порушивши ходу думки й логіки її викладу. Разом з тим спостерігаємо й відносну самостійність бейтів у рубаєві, адже тут висловлено два твердження, які можуть існувати й відокремлено, надто ж перше (1-й бейт) – цілком завершене. Дотримано й вимог афористичності та паралельності образів. Структура – струнка й викінчена. Щодо особливостей ідіостилю рубаяни Д. Павличка, то йому, як і всій творчості поета, властиві насамперед аналітичність і високий ступінь узагальнення, звідки, очевидно, і певна ощадність у вживанні тропів. Так, його метафори нечисленні, але дуже яскраві, оригінальні і місткі: “планет і зір вогнисті веретена” (141, ІІ), “землі, випрані в універсалах” (177, ІІ), “з хвоста комети зроблений смичок” (35, ІІ). Як бачимо, все це – переважно семіметафори, посилені епітетами.
Найпоширеніші поетичні засоби в Д. Павличка – порівняння, персоніфікація, градація, влучні епітети, іноді – метонімія. Досить властиве і використання анжамбману, простих двоскладних й односкладних речень, часом – прямої мови й діалогу. Поет повною мірою послуговується всіма властивостями повторів не лише в римах, а й в анафорах (від 1-фонемних до виражених словосполученнями) та редифах: “Своє життя ти спланував на триста літ, // Добра всілякого надбав на триста літ”. Йому імпонує смисломоделююча властивість останнього, проте він майже не практикує його у своїй творчості, відтворюючи в перекладах, зокрема з поезії О. Туманяна. Характерною рисою рубаїв Д. Павличка є чітка антиномічність, виражена прямими парами антонімів (ненависть/любов, добро/лихо, минуле/майбутнє, день/ніч і под.) чи контекстуальними антонімами: “Не буде президента з арлекіна, // Хоч може бути президент з поліна” (67, ІІІ). Водночас часто в одному рубаї міститься й кілька пар антонімів, що перетворює антиномічність на стрижневий принцип побудови всього катрена. Напр.: “Вода втікає вниз. Вогонь втікає вгору. // І входить кожен дух до не свого простору. // Переселятися не може тільки Час, // Бо він є замкнутий зсередини й знадвору” (42, ІІІ). Ритмічна основа майже всіх Павличкових рубаїв – 4–6-стоповий ямб, хоча маємо приклади 8- і навіть 9-стопового. Рими зазвичай охоплюють 2–3 звуки, іноді – 4; майже всі прості однослівні, зрідка – складені; багато оригінальних, несподіваних. При цьому зустрічаємо лише одне відхилення від канону в римуванні – вживання формули АхАА в рубаї “Життя – це шлях, що переходить в шлях”. Справжньої довершеності створюваним картинам надають алітерація й асонанс. Звукопис забезпечує музичність рубаїв, зближуючи їх зі східними, які спочатку виконувалися як народні пісні, а також особливу тональність (більш важливу, втім, для перекладів), що стає засобом відтворення орієнтального духу й колориту. Прикладом майстерності відтворення цих якостей оригіналу є переклади рубаїв Лахуті й Туманяна, айренів Кучака. І для рубаїв, і для всієї творчості Д. Павличка властива афористичність, чого, власне, і вимагає жанр, напр.: “Ненависть і любов – не рівні крила” (20, І); “В просторах неба сяє знамено, В чохлі воно вже тільки полотно” (145, ІІ) та ін.
Багатьом українським поетам-рубаїстам вдалося досягти значних успіхів, але індивідуальні особливості поетичного стилю Д. Павличка виявилися напрочуд співзвучними канонічним вимогам рубаїв, що й стало одним із чинників, які забезпечили оригінальність змісту в запозиченій формі. Переважно завдяки його творчим пошукам цей строфожанр еволюціонував в українській поезії до жанру.
Рубаї Д. Павличка перекладені багатьма мовами. Та найпоказовішим свід-ченням майстерності Д. Павличка в опануванні цього строфожанру на сучасному етапі на українському ґрунті є те, що рубаї його, перекладені таджицькою, сприй-маються “таджицькими читачами як оригінальні твори, закорінені в національний ґрунт і, водночас, збагачені досягненнями літератури іншого народу”.
Крім того, як зазначалося вище, Павличкові рубаї перетворилися на своєрідний архетекст, із яким рубаї інших українських поетів перебувають в інтертекстуальних відносинах. Для їх означення можна скористатися класифікацією типів текстових сходжень Б. Томашевського, оскільки вона, на думку дисертанта, більш підходить до поезії, ніж, напр., класифікація М. Головінського. Отже, виділяються три рівні міжтекстових зв’язків: 1) свідоме цитування, натяк, посилання на творчість письменника, які певним чином висвітлюють та інтерпретують раніше створені тексти, наприклад, такий рубаї В. Простопчука: “В Хайяма взяв я форму рубаї…” // А у Павличка – мужність взять її…”, який, за твердженням самого поета, є не пародією, а поясненням його звернення до цього строфожанру; 2) несвідоме відтворення літературного шаблону чи типового розроблення того певного світового мотиву, напр., мотивів “смерті” покинутої дороги чи стежки, що “оживають” лише під колесами машин або ногами людей, – у трактуванні Д. Павличка, І. Нижника та Р. Болюха; батьківського порогу й рідної землі як першопочатку (Р. Болюх), та планети Земля як колиски людства, до якої воно вертатиметься попри невтоленне бажання пізнати Всесвіт (Ю. Хабатюк, Р. Болюх) та ін.; 3) випадковий збіг, прикладом якого в Д. Павличка є рубаї: “Коли я буду явором рости, // Дивитись в далечінь із висоти, – // Коханій восени пошлю листочки, // Як посилаю їй тепер листи” (порівняймо з рубаї М. Клименка: “Хотів би кленом на землі рости, // Стрічати бурі, з грозами густи // Й щоосені розгублювати листя, // Немов коханій посилать листи”), схожі розроблення мотиву вдячності “робочій деревині” – яблуні, до якої за її безмежну мовчазну доброту ставляться з особливою шаною й відповідно тлумачать цей образ Д. Павличко, М. Клименко і І. Нижник. Сходження в трактуванні тих чи інших образів знаходимо й у Д. Павличка і П. Шкраб’юка. Йдеться, проте, не про епігонство, а про спільне розуміння нашого нерозривного зв’язку з природою – аж до розроблення аналогічного мотиву перетворення людини на дерево, властиве і Д. Павличку і М. Клименку, та відображення відповідних етнопсихологічних особливостей уродженців Карпатського краю у рубаях Д. Павличка, І. Нижника, П. Шкраб’юка та ін.
Третій розділ – “Рубаї у творчості українських поетів другої половини ХХ – початку ХХІ ст.” – містить аналіз текстів означеного періоду, згрупованих у блоки за принципом превалювання філософічності, дидактичності й сатири і окремо розглянуто експериментальні тексти.
У першому блоці виразним космоцентризмом, що істотно відрізняється від антропоцентризму Д. Павличка чи прагматичного раціоцентризму В. Вихруща, виділяється рубаяна Ю. Хабатюка, якого пошук нових форм привів до опанування не тільки рубаями, а й хокку – традиційним японським тривіршем. Традиційні канонізовані строфи східної поезії приваблюють і Н. Мовчан-Карпусь. Крім рубаїв, вона звертається до танка, хокку, кита тощо. Її рубаяну вирізняють глибоке закорінення у вітчизняну поезію й особливий колорит, притаманний народній творчості, який проявляється в питомо українських образах і тематиці, зокрема в розкритті теми любові до рідної землі, материнства, долі жінки. Ці теми важливі й у рубаях М. Павленко, прикметних тонкою психологічністю і філософічністю, що, можливо, пов’язане із захопленням письменниці рубаями Хайяма, який, проте, крім як у передмові до збірки, в самих текстах не згадується.
Натомість рубаяна Л. Залати послідовно розгортається під знаком Хайяма, вирізняючись афористичністю і філософічністю. З’являється в його рубаях і образ спіралі, співвіднесений із часом і життєвою дорогою людини, що ріднить поета з Д. Павличком і М. Павленко. Образи часу й дороги часто постають у рубаяні Д. Шупти, сповненій виразним орієнтальним колоритом. У ній, окрім оригі-нальних творів, містяться переспіви рубаїв перських поетів. Цікаво також, що Д. Шупта вживає чимало діалектизмів зі своєї бамтьківщини – Полтавщини: оболок (вікно, лазур неба), осить (сушарня для зернових), турнаші (крижини) та ін.
Цікавим явищем є рубаї Б. Залізняка, в яких превалюють мотиви гри, руйнування ідеалів, розвінчування гранднаративів доби Аналітики Істини, маскування, перелицювання та ін. Для стилю властиві численні алюзії, ремінісценції, іронія, сарказм тощо. Новий цикл “Політрубаї”, змістовою основою яких стали перипетії останніх виборів, вирізняється особливою гостротою, ідіостиль характеризується інтертекстуальністю (причому різноступеневі співвідношення встановлюються між різними текстами культури (кіно, фотографія), релігії і власне літератури) з нарочитою прозорістю алюзій і в’їдливістю, сарказмом аж до гіркоти, множинністю підтекстів.
У другому блоці виділяються рубаї В. Вихруща, визначальна риса поетики яких – дидактичність, виражена безпосередньо через пряму настанову або через ілюстрацію. Автор виписує своєрідний кодекс честі й гідності людини, звід морально-етичних норм, глибоко закорінений в етнонаціональне їх розуміння. Дидактизм властивий і рубаяні Б. Жорницького, основними темами якої є теми природи, любові, доля розтерзаної країни й знедоленого народу, знецінення самої суті людини та ін. Яскраво виражене дидактичне начало, закорінене у ґрунт християнської моралі, властиве рубаям Б. Януша. Ними можна було би пропагувати християнство, так само, як колись на Сході суфії у формі рубаїв популяризували своє вчення. Цікаві у цьому плані й рубаї Р. Чілачави, написані українською мовою, на яких, безперечно, позначився досвід створення класичних грузинських катренів-моноримів – маджама, особливо ж катренів Ш. Руставелі та Теймураза Першого. На відміну від попередніх, рубаяна П. Шкраб’юка збудована на принципі самонастанови, своєрідної автодидактичності. Непрямо виражена, передана через авторські роздуми, дидактичність властива рубаяні Г. Латника.
Третій блок складають рубаї В. Базилевського, А. Гарматюка, А. Крижанівського, П. Сороки; до нього ж винесено сатиричні рубаї з усіх рубаян.
Четвертий блок представлений творами В. Простопчука й М. Мірошниченка. Основний корпус першої рубаяни В. Простопчука – любовні й гедоністичні рубаї, які переважно містять філософський підтекст і характеризуються яскравою метафорикою, а ліричний герой дещо нагадує Хайямового. З-поміж улюблених прийомів автора – обігрування омонімів, вживання анафор, прямої мови, діалогів тощо. У другій – превалює філософський розмисел над основними проблемами буття. Загалом В. Простопчук тяжіє до експериментування на лексичному, стилістичному, метричному й ритміко-інтонаційному рівнях. А рубаяна М. Мірошниченка нагадує своєрідний ліричний епос. У ній вдало поєдналися формальні особливості рубаїв і туюгів, які, до речі, також є в поета. Його рубаї – яскравий приклад деканонізації їх. Так, кількість складів у рядку коливається від 1-го до 18-ти. Переважають асонансні нарощені оригінальні рими, більшість із яких – монорими. Часто зустрічається внутрішнє римування і явище змінності наголошених фонем у римованих словах, які стають основною умовою смислорозрізнення (трусонем – трясонем – трісоне). Цей спосіб римування (заміщена рима) вживав ще П. Тичина в “Сонячних кларнетах”. Поет майстерно використовує редифи і рефрени, віртуозний звукопис. Окремі рубаї дуже схожі на українські замовляння.
Загалом слід зауважити, що частина рубаїв наших поетів написана з явною настановою на дотримання канону східних рубаїв, тоді як інша частина спрямована на руйнування означених приписів. Комплексному текстологічному аналізу українських рубаїв під кутом зору канону/деканонізації присвячено підрозділ 3.1. – “Ступінь канонічності українських рубаїв та елементи новаторства”. Однією з канонічних вимог є спосіб римування – ААхА, якого всі українські поети здебільшого дотримуються. Втім, є випадки вживання монорими – АААА. Експериментують у цьому плані, як уже згадувалося, Д. Павличко (14, ІІ) та М. Мірошниченко, використовуючи схему АхАА.
Крім цілком закономірної вимоги дотримання дзвінкості й точності рими, цікаво простежити, як рубаї розподіляються за вживанням оригінальних і традиційних (банальних) рим. Найбільше оригінальних рим, окрім як у рубаях Д. Павличка, знаходимо в текстах Ю. Хабатюка і В. Простопчука. Зазвичай спостерігаємо чергування ямбічних і хореїчних рим. Єдину дактилічну риму знаходимо у В. Простопчука: простору – пострілу – обстрілу. Досить часто бачимо складені, нарощені і повні рими. Спроби вживання редифа знаходимо в рубаях, Б. Януша, В. Мирного, Г. Тарасюк, Г. Шепітько, О. Орача. Саме спроби, оскільки названим поетам не вдалося досягнути точності римування перед редифом, напр.: “Образить друг ізгарячу – прости, // жона образить, ганячи – прости” (О. Орач). Вдало використовують редиф Д. Павличко й М. Павленко. Часто цей вид повтору застосовував і Ю. Хабатюк. Зазвичай, редиф у нього охоплює кілька повнозначних слів: “Роками я шукав свого Коня. // Роками я гнуздав свого Коня”. Часом бачимо майже наскрізний повтор, що посилює контрастність антонімічної пари, яка є його осердям, напр.: “Важливо, щоб було до кого йти. // Важливо, щоб було до чого йти”. Зауважимо, що редиф використовується в багатьох віршових формах літератур народів Сходу. Крім рубаїв і туюгів, його вживали в газелі, айрені, гошмі, муссадасі, мухаммасі та ін. Але для української літератури редиф невластивий. І у фольклорі, і згодом у книжній поезії побутував рефрен. Тож можемо сказати, що разом з рубаями, наша поезія збагатилася редифними формами римування. Ритмічною основою переважної більшості рубаїв став 4–6-стопний ямб. З-поміж інших розмірів В. Вихрущ, зокрема, вживав поєднання 2 ямбічних і 2 хореїчних рядків. Б. Януш вживає 4–5-, а Г. Латник – 4-стоповий анапест. О. Довгий – 4-стоповий амфібрахій і анапест. Найбільшим розмаїттям розмірів характеризується рубаяна В. Простопчука. Його ямб коливається від 1- до 6-стопового. Він вживає дактиль, амфібрахій і анапест, схеми хоріямб + хорей, хоріямб + ямб і “чистий” хоріямб із каталектичними й акаталектичними закінченнями. Одне з чільних місць і в персомовних, і в українських рубаях посідає паралелізм, що пов’язано з фольклорними витоками жанру. Збереження цієї вимоги в літературних рубаях відбулося у зв’язку з дотриманням принципу філософічності, оскільки людина осмислюється через таку основну паралель, як людина/світ (всесвіт). Чимало українських поетів або послідовно дотримуються цієї вимоги, або вживають в окремих рубаях. Напр., у І. Нижника, за допомогою паралелізму розкрито духовну глухоту: “Не грай, музико, всякому пісень: // тебе не вчує, хто оглух, як пень. // У яблуку однако хробакові – // чи ніч німа, чи б’є у груди день”. Цей принцип витримано у всіх рубаях М. Брайчевського, аби максимально загострити колізію між спокоєм природи (“Нічні квітки дарують ніжний аромат, // Розкішні пахощі пронизують весь сад”), тривожними думками падишаха (“І думка, мов газель, несеться полохлива // Туди, де в Скіфії панують смерть і жах”) і наступом “страшних козацьких злив” (“І хто повірить може з правовірних, // Що десь у Скіфії потоком ллється кров?”). Таке поєднання строфожанру медитативної лірики, який передбачає статечні роздуми, спокій, і надзвичайно напруженої динаміки розвитку думки, вкладеної в нього, дало змогу створити глибокі, місткі образи, передати психологічні нюанси атмосфери тривоги, страху, навіть жаху що нависла над Бахчисараєм внаслідок зіткнення двох світів. Безперечним новаторством автора став принцип побудови циклу – всі рубаї, наче намистинки, нанизані на вістря єдиної думки: падишах безсилий перед невідворотністю наступу отамана Сірка. Прийом заперечного паралелізму, дуже популярний у фольклорі, вживає В. Простопчук: “То не жінка… Не жінка то є, // На рушник білосніжний стає. // То сніжинка, білява сніжинка // Ніжно в пальцях моїх розтає”. Українські рубаї характеризуються й дотриманням такої неодмінної вимоги канону східних рубаїв як афористичність: “Нещасний, хто нових планет не звідав, // А до землі дорогу загубив!” (Ю. Хабатюк) та ін.
Усе сказане вище стосується відповідності українських рубаїв східному канонові. Але паралельно відбувався процес їх деканонізації. Очевидно, що логічним буде простежити етапи цього процесу за дотриманням/недотриманням основних вимог означеного канону. Так, на рівні строфи замість типових 11–13 складів у рядку часто зустрічаємо 4–5: “Локон в “Бурді” – // Наче тоді… // Ах, мої пальці // Як бігуді” (В. Простопчук); і навіть 2 склади: “твій дих // як дах // під ним // Бог-дух” чи 1: “це Дім // Дум // чи лиш // Дим” (обидва – М. Мірошниченко). Причому такий експеримент мав попередників – згадаймо однослівні віршорядки в сонетах Б.-І. Антонича. У наведеному прикладі, до речі, вжито заміщену риму, яка поряд із асонансом, потіснила точну й дзвінку риму східних рубаїв. Та й саме повернення від точної рими до асонансу зумовлене знову-таки прагненням розхитати канон. Крім того, ізометричність катренів змінюється гетерометричністю: “Ну, добре... Хоча // Лукаве дівча, // Ти треба // Очам” (В. Простопчук). Необов’язковим стає принцип зчеплення рядків. Так, у В. Простопчука часто 1-й і 2-й рядки можуть вільно мінятися місцями (цим, до речі, прикметні східні дубейті): “Прошепчу – не по совісті... // Прокричу – заговорять всі... // Ти не чуєш – ночуєш // На високому поверсі”; а в М. Мірошниченка й усі три: “у листя вкинувся лісовик, // у пір’я вкинувся гніздовик, // у хугу вкинувся сніговик – // у рік укинувся мій вік”.
На рівні жанру основними ознаками визнаються не лише філософічність, а й, як зауважував Ю. Хабатюк, “риси публіцистичні і пейзажно-ліричні”. Напр., у Д. Павличка: “Вже на газонів малахіт // Скидають липи жовтий цвіт, // І небо плаче, як вдовиця, // Що вийшла з цвинтарних воріт”. Йдеться по суті про пейзажні рубаї. Великої ваги надається тонкому спостереженню, місткій деталі, нюансові, парадоксу. Тож можемо зробити висновок, що домінантами вітчизняних рубаїв стають спосіб римування, афористичність та медитативність.
Крім того, в українській поезії з’являються такі нові жанрові різновиди, як рубаї-паліндроми: “Ті в квітів квіт – і ті в квітів квіт, // ті в світів світ – і ті в світів світ. // У морі Свічі, в сірому, // тіло поламало політ” та рубаї-каламбури (М. Мірошниченко); довершені цикли рубаїв-сатир (В. Базилевський, Р. Болюх, А. Крижанівський, А. Гарматюк, Д. Шупта та ін.), що стали явищем суто українським, так само як і рубаї-пародії, зазвичай на рубаї Д. Павличка (П. Сорока, А. Гарматюк, Б. Залізняк); екорубаї (Д. Павличко). Побутують також рубаї-експромти (П. Шкраб’юк), релігійні (В. Мацюк, о. В.-Б. Мендрунь, П. Шкраб’юк, Б. Януш) та політичні рубаї (Б. Залізняк, Д. Павличко та ін.).
З огляду на це і, виходячи з твердження І. Качуровського про поліжанровість окремих строф, яку він розумів як “явище, коли певна строфа є спільною для кількох різних жанрів”, наводячи як приклади сонет і хокку, є сенс говорити про поліжанровість українських рубаїв.
У підрозділі 3.2. – “Рецепція східної поезії в українських рубаях” – увагу зосереджено на тому, що між українськими та східними рубаями, переважно Хайяма, існують інтертекстуальні та метатекстуальні зв’язки, що виявляються власне у самому зверненні до цієї монолітної, лапідарної, афористичної форми; використанні номінативу “Хайям” як символу, способу мислення, особливої філософії тощо; продовженні класичних хайямівських традицій; часом – наслідуванні, переспівах і стилізації, що виявляється в уведенні образів, традиційних для поетики Сходу, і, зокрема, поетики самого Хайяма, звертань, у намаганні відтворити редифні форми, у переосмисленні образу вина, мотивів перетворення і повноцінного життя.
Основні результати дослідження синтезовано у Висновках. З’ясовано, що рубаї були запозичені з персько-таджицької лірики як канонічна строфа, яка набула в українських варіантах ознак жанру, отже, утвердилася спочатку як строфожанр, а згодом – як жанр і поліжанр медитативної лірики за рахунок розширення тематичного діапазону при збереженні основних формальних особливостей. Як наслідок, були створені українські жанрові різновиди – екорубаї, рубаї-паліндроми, рубаї-пародії та ін.
Рецепція поезії народів Сходу, зокрема рубаїв, у нашій культурі відбувалася шляхом перекладання оригінальних творів перських поетів і встановлення інтертекстуальних зв’язків між рубаями східними та українськими.
Основним мотивом звернення українських поетів, зокрема Д. Павличка, до рубаїв і введення їх в український версифікаційний репертуар, було прагнення збагатити нашу поезію ще одним лаконічним, дуже містким, філософським жанром, який попри свою канонічність, добре надається до модифікацій, стаючи додатковим джерелом жанротворення. А певними передумовами, які сприяли входженню в нашу поезію досліджуваного жанру, було побутування лемківських співанок і коломийок, наявність у поезії Д. Туптала, Т. Шевченка, І. Франка, Б.-І. Антонича, Я. Славутича катренів із римуванням рубаїв, наукова й перекладацька діяльність А. Кримського, І. Франка, П. Лозієва та ін.
Комплексний текстовий аналіз українських рубаїв дає підстави стверджувати, що рубаї в нашій поезії еволюціонували двома шляхами: 1) канонізації, тобто максимального наближення до канону східних рубаїв, згідно з чим рубаї складається з 4 рядків, римується переважно за схемою ААхА, рідко з редифом і внутрішніми римами або без них; написаний зазвичай 4–6-стопним ямбом, він чітко структурований, вирізняється афористичністю, лапідарністю, граничним смисловим навантаженням кожного слова, наявністю узагальнюючої філософської думки, лаконічністю мови, відточеністю форми й глибиною змісту; 2) деканонізації, тобто експериментування, що призвело до розхитування східного канону, і, при збереженні схеми римування, на рівні форми відбулося зменшення кількості складів у віршорядку, повернення до асонансних і появи заміщених рим, послаблення принципу зчеплення рядків, появи гетерометричних катренів та ін.; а на рівні змісту, поряд із філософічністю, домінувати починають публіцистичність і пейзажність, зберігається афористичність, великої ваги надається тонкому спостереженню, місткій деталі, нюансові, парадоксу.
Важлива роль у становленні власне жанру рубаїв у нашій літературі належить Д. Павличку: особливості ідіостилю у поєднанні з перекладацькою діяльністю, розробленням і модифікацією жанру сонета дали змогу поетові написати власне перші українські рубаї (оскільки, як ми зазначали, рубаї М. Ореста тривалий час не були відомі в Україні), що містять автентичний зміст, саме українське осмислення всіх елементів світобудови, закорінені в національний ґрунт. Водночас глибина розроблення загальнолюдських проблем, широта й усеохопність тематики, високий ступінь філософського узагальнення, властиві рубаяні цього поета, роблять її надбанням світової літератури. Рубаяна Д. Пав-личка є своєрідним архетекстом, із яким рубаї інших поетів перебувають в інтер-текстуальних відносинах, проявляючись на трьох рівнях міжтекстових зв’язків.
Усього в дисертації проаналізовано понад 6 тис. рубаїв близько 40 авторів, що забезпечило глибшу аргументованість і доказовість висновків дослідження. З’ясовано, що в українській літературі представлені і світські, і релігійні рубаї. В основу класифікації світських рубаїв покладено тематично-змістовий принцип, оскільки саме він був тим змінним чинником, який забезпечив стале й плідне побутування канонічного жанру. Згідно з цим принципом було виділено філософські, морально-етичні, громадсько-політичні, дидактичні, любовні й гедоністичні рубаї. Причому для рубаян окремих поетів властиве переважання якогось одного–двох напрямів. Так, переважна більшість рубаїв Д. Павличка – філософські, В. Вихруща й О. Довгого – дидактичні й морально-етичні, В. Простопчука – гедоністичні, Б. Януша – рубаї-скарги тощо. Окремо можна виділити рубаї-паліндроми, рубаї-монорими та ін. М. Мірошниченка, які постали як синтез двох класичних східних жанрів – рубаїв і туюга, увібравши в себе паліндромні традиції українського бароко, і є вислідом експериментів з формою. Загалом великі рубаяни – Д. Павличка, В. Вихруща, Б. Залізняка, В. Простопчука, Ю. Хабатюка, П. Шкраб’юка та ін. – є цілісною світоглядною системою, правдивим документом становлення, розвою, випробувань і змагань духу митця.
Рубаї органічно увійшли в українську літературу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. на рівні оригінальної творчості багатьох поетів, увібравши в себе традиції та світобачення народу й відобразивши на рівні змісту особливості національного менталітету. У жанровій ієрархії української поезії рубаї посіли досить помітне місце у 60–80-х рр. ХХ ст., у 90-х зацікавлення ними зменшилося, а від кінця 90-х і дотепер спостерігається нова хвиля піднесення.
|
