| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовуються вибір теми, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета і завдання дослідження, його методологічні засади і методи, розкриваються теоретична і практична цінність роботи, подається інформація про публікації автора, апробацію результатів роботи, її структуру та обсяг.
У першому розділі – “ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНА БАЗА ДИСЕРТАЦІЇ” –сформульовано основні положення роботи, що виносяться на захист, і представлено огляд історії питання.
Для теоретичного осмислення проблематики і поетики п’єс із дією-засіданням особливо важливими виявились вислювання і думки західних представників “нової драми”, зокрема, Г.Ібсена, Б.Шоу, Б.Брехта, тому що саме в їхніх роботах представлено нове розуміння драматичної дії як розвитку певної соціально-філософської ідеї. Така концепція драматичної дії має істотне значення для досліджуваного драматургічного матеріалу, в якому зазвичай автори завдяки “дискусії” та обміну думками і поглядами на засіданні налаштовують читача і глядача на самостійний аналіз і осмислення ситуації та ідеї п’єси. Дослідники неодноразово відзначали роль і значення аналітичної драматургічної манери Г.Ібсена, Б.Шоу, Б.Брехта в утвердженні і розвитку п’єс у формі засідання, які виявилися досить популярними у західній драматургії в 1950-1960-ті рр. (наприклад, “Двенадцать разгневанных мужчин” Р.Роуза, “Дело Роберта Оппенгеймера” Х.Кіппхардта, “Дознание” П.Вайса, “Андерсонвильский процесс” С.Левіта та ін.).
У цьому ж розділі осмислено низку драматургічних понять і категорій, які – як буде показано в наступних розділах – відіграють істотну роль у поетиці п’єс із дією-засіданням. Зокрема, розглядаються питання про появу “внутрішньої” дії у російській драматургії XIX ст. (що вперше виявилася в сцені з дією-засіданням в драматургії А. Пушкіна), співвідношення розмовного та зримо-ігрового шарів дії, різні моделі “монтажної” композиції.
Другий розділ дисертації – “РАННІ ПРООБРАЗИ П’ЄС-ЗАСІДАНЬ У РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ XVIII-XIX СТОЛІТЬ” – присвячений вивченню питання про появу у п’єсах російських авторів XVIII-XIX ст. окремих етапів дії, витриманих у формі засідання.
У першому підрозділі даного розділу – “Пародії на судові засідання у творах драматургів XVIII століття” – розглядаються найраніші випадки використання дії-засідання у структурі творів російської драматургії XVIII ст., які являють собою викривальні пародії на судові засідання. Дія-засідання наявна, зокрема, в окремих сценах п’єс “Чудовищи” (1750) О.Сумарокова; “Так и должно” (1773) і “Точь-в-точь” (1785) М.Вєрьовкіна; “Ябеда” (1794) В.Капніста та ін. Драматична боротьба у цих сценах часто відбувається в особливій формі: позитивні герої або відсутні взагалі, або діють надто кволо, а джерелом драматизму слугує суперечність між вчинками негативних героїв і загальноприйнятими людськими нормами поведінки. Такі твори є попередниками п’єс із конфліктом абстрактно-узагальненого типу (як “Ревизор” М.Гоголя), у яких одна зі сторін конфлікту не представлена безпосередньо на сцені, а мислиться при сприйнятті п’єси як певна абстракція, як авторський ідеал, що існує незримо.
Деякі з елементів театральної виразності, поширених у театрі XVIII ст., виявилися характерними лише для театру свого часу (наприклад, комічні переодягання і бійки у п’єсі “Чудовищи” О.Сумарокова та ін.), а низка інших ефектів знайшла подальше застосування і розвиток у драматургії наступних десятиліть (наприклад, музика і такі прийоми, як протиставлення основній дії, застосовані В.Капністом у п’єсі “Ябеда”).
У другому підрозділі цього розділу – “Драматургічні засідання у творчості О.С.Пушкіна” – розглядаються сцена засідання царської Думи із трагедії “Борис Годунов” і “маленька трагедія” “Пир во время чумы”.
Показова особливість структури дії у зазначеній сцені п’єси “Борис Годунов” полягає в різкому піднесенні розмовного шару над візуально-ігровим – новація, яка викликала негативні відгуки критиків-сучасників Пушкіна. Крім того, у цій сцені проявляються елементи “внутрішньої” дії – тієї естетичної сили, яка згодом отримає геніальну реалізацію у п’єсах А.Чехова. О.Пушкін дає зрозуміти, що на тлі зовнішньої дії (обговорення погроз і підступів з боку поляків і Самозванця) цар та бояри відчувають і внутрішні переживання у зв’язку зі згадкою про убитого царевича Димитрія: адже чутки стверджували, що у цьому вбивстві винен сам Борис.
Показовою у плані, що нас цікавить, є поява п’єси О.Пушкіна “Пир во время чумы” (1830) – твору, який повністю написаний у формі “бенкету”. Відповідно до найдавніших традицій атмосфера бенкету і тональність застільних розмов у художній літературі часто слугують вельми зручними обставинами для обміну думками і міркуваннями і зіткнення поглядів героїв, для обговорення загальної теми і висловлення соціально-філософських думок, і тому є підстави розглядати драматичні бенкети як різновид п’єс з дією-засіданням.
Ми вважаємо, що слід розглядати конфлікт і дію пушкінської драми за принципами ібсенівсько-шоуїстської концепції драматичного конфлікту і дії, яка була теоретично сформульована через десятиліття після О.Пушкіна. Головне у даній п’єсі – це філософські роздуми про позицію людини, що переживає вирішальні хвилини свого життя. Зовнішні події і психологічний стан персонажів набувають сенсу лише як атрибути дискусії, яка розгортається у дії.
Новаторство О.Пушкіна також виявлене у плані розширення арсеналу виражальних засобів даного шару російської драматургії. Зокрема, можна згадати елементи невербальної виразності, за допомогою яких О.Пушкін зазначає початок пульсування хвили внутрішньої дії, що раптово охоплює царя і бояр у сцені засідання царської Думи у трагедії “Борис Годунов”, а також такі прийоми, як образне моделювання дії (чорний візок із мертвими тілами, яким керує негр і який асоціюється в учасників бенкету й у глядачів зі смертю, у п’єсі “Пир во время чумы”), а також вирішення деяких етапів дії у формі пісень (пісні Мері і Вальсінгама).
У третьому підрозділі першого розділу – “Сцени-засідання у драматургії М.Гоголя, О.Островського, О.К.Толстого, Л.Толстого” – розглядаються сцени із дією-засіданням у творах цих видатних драматургів XIX ст. Дія-засідання зустрічається і в комедійно-викривальних п’єсах (“Ревізор” М.Гоголя), і в масштабних історичних хроніках (“Кузьма Захарьич Минин, Сухорук” і “Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский” О.Островського, “Смерть Иоанна Грозного” і “Царь Федор Иоаннович” О.К.Толстого), а також у п’єсах зі соціально-філософськими конфліктами, присвячених сучасності (“Живой труп” Л.Толстого). Епізоди із дією-засіданням у цих творах, як правило, вирізняються розширенням і домінуванням розмовного шару над візуально-пластичними способами розвитку дії. При цьому спостерігається тенденція до організації дії на основі розвитку раціонально-логічних зв’язків і переходів. П’єси налаштовують глядачів скоріше до співроздумів, аніж до співпереживання, тим самим певною мірою передбачаючи естетичні принципи епічного театру Б.Брехта.
Третій розділ роботи – “СЦЕНИ ЗАСІДАННЯ ЯК ЕТАПИ ДІЇ У П’ЄСАХ РОСІЙСЬКИХ ДРАМАТУРГІВ XX СТОЛІТТЯ” – присвячено дослідженню проблематики і поетики окремих етапів дії, витриманих у формі засідання і його модифікацій, у п’єсах російських авторів XX ст.
Художній матеріал, що досліджується у цьому розділі, вирізняється охопленням достатньо широкого спектру актуальних для російського суспільства XX століття проблем і питань. Використовуючи ситуацію “засідання” як ефективний прийом розгляду певної актуальної проблеми, драматурги у сценах-засіданнях звертали увагу на соціально-ідеологічні моменти, характерні для життя наукової сфери (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова), сигналізували про зростання аморальності у сфері особистого, сімейного життя людей 1960-1970-х років (“Затюканный апостол” А.Макайонка, “С любимыми не расставайтесь” О.Володіна), а також висували для філософсько-публіцистичного обговорення такі “вічні питання”, як конфронтація бідних та багатих (“Царь Голод” Л.Андреєва) чи майбутнє людства (“Всё остаётся людям” С.Альошина, “Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Ситуація “засідання” часто слугує зручним способом для відвертого, прямого висловлення думок героїв і – більш того – безпосереднього виявлення головної ідеї твору.
У першому підрозділі даного розділу – “Ідейно-художні риси сцен-засідань у творчості російських авторів XX століття” – представлено динаміку розвитку дії-засідання в окремих епізодах із п’єс російських драматургів XX ст.
Сцени-засідання у XX ст. порівняно із попередніми періодами набули більш розмаїтих форм. Драматурги початку століття іноді організовували дію-засідання зі значною мірою “театральності” й у різний спосіб прагнули того, щоб “руйнувати” ілюзію життєподібності засідання у глядачів. Прикладами творів, що включають у себе епізоди такого роду засідань, є “Балаганчик” О. Блока і “Царь Голод” Л.Андреєва.
Але починаючи із 1920-1930-х років драматурги у своїх п’єсах часто створювали сцени-засідання майже у повній відповідності до реальних офіційних нарад. Успіх низки таких творів показав, що і сухий, “протокольний” перебіг розвитку дії при правильній організації елементів може виявити величезну енергію і народжувати напруження почуттів і думок глядачів. Як приклади таких п’єс, створених у 1920-1930-х роках, можна назвати “Шторм” (1924) В.Білль-Білоцерковського, “Человек с портфелем” (1928) О.Файка і “Страх” (1931) О.Афіногенова.
У наступні десятиріччя сцени-засідання стали широко з’являтися у документальних п’єсах і хроніках, наприклад, у творах М.Шатрова “Шестое июля” (1964), Л.Зоріна “Декабристы” (1967), О.Свободіна “Народовольцы” (1967). Однак ця тенденція, яка у західній драматургії відіграла істотну роль в утвердженні п’єс у формі засідання, у Росії не знайшла особливого розвитку, і найбільш значні п’єси із дією-засіданням у російській драматургії були витримані в іншій драматургічній стилістиці, а не у документальних жанрах.
У другому підрозділі даного розділу – “Сцени і ситуації, що являють собою модифікації “засідання”, у російській драматургії XX століття” – розглядається низка сцен-засідань, що являють собою диспути за неофіційних обставин, у сімейних чи дружніх колах. Типовими прикладами такого типу засідань у світовій драматургії є фінальна сцена “Лялькового дому” Г.Ібсена, “Одруження” і “Нерівний шлюб” Б.Шоу, “Небезпечний поворот” Дж.Б.Прістлі, “Сімейний суд” Д.Фаберрі. У російській драматургії подібні сцени зустрічаються у п’єсах С.Альошина “Всё остаётся людям” (1958), А. Макайонка “Затюканный апостол” (1969) і “Трибунал” (1970), Р. Ібрагімбекова “Под музыку Вивальди” (1984). Незважаючи на те, що аналізовані сцени не являють собою офіційних засідань, усі вони присвячені художньому дослідженню значних соціально-філософських проблем і питань і у них стосунки персонажів визначаються саме завдяки думкам, що ними висловлюються, а сюжетно-подієві зв’язки майже повністю відходять на задній план.
В аналізованому у цьому розділі драматургічному матеріалі розмовний пласт дії все більше “підноситься” над зовнішньо-подієвим і спостерігається виразна тенденція до організації дії на основі “оповіді” і риторичних висловлювань, що підсилює публіцистичне звучання твору і наближає певною мірою поетику цих сцен до принципів театральної системи Б.Брехта.
В арсеналі виражальних засобів названих драматургів XX ст. також особливе місце посідають прийоми, яки були використані авторами попередніх століть при організації дії-засідання. До цих прийомів належать, наприклад, надання окремим персонажам рис комізму і гумору (Братишка зі “Шторму” В.Білль-Білоцерковського, Софія Валентинівна із п’єси “Человек с портфелем” О.Файка, Член президії зі “Страху” О.Афіногенова) чи музичні номери і танці (“Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Проте в аналізованому матеріалі зустрічаються і засоби театральної виразності, які з’явилися лише у театрі XX ст. (наприклад, ефект “відчуження” у “Затюканном апостоле” А.Макайонка).
У четвертому розділі дисертаційної роботи – “П’ЄСИ, ПОБУДОВАНІ ПОВНІСТЮ У ФОРМІ ЗАСІДАННЯ, У РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ XX СТОЛІТТЯ” – аналізуються п’єси авторів останніх десятиліть XX ст., дія яких повністю витримана у формі засідання.
Проблематика усіх п’єс, що розглядаються у цьому розділі, вирізняється значною морально-соціальною актуальністю для свого часу, публіцистичною гостротою. Драматурги виявляли особливу зацікавленість до питання зростання аморальності у суспільстві (“Гражданское дело” С.Альошина), певною мірою “Чайка” Б.Акуніна). Навіть у п’єсах, що відтворюють життя “ділової” і “виробничої” сфер, драматичний конфлікт часто виявляється пов’язаним із нормами і проблемами моралі (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна). У цих п’єсах виразно показано, що деформовані соціально-моральні критерії у суспільстві здатні суттєво позначатися на важливих сторонах процесів, які відбуваються у виробничо-діловій сфері. Саме проблематика подібної природи (всупереч суто “виробничим” конфліктам п’єс 1940-1950-х років) стала запорукою успіху цих п’єс.
У першому підрозділі даного розділу – “П’єси із монтажною композицією” – аналізуються твори, для організації дії яких використана інверсійна монтажна композиція – п’єси Д.Аля “Правду! Ничего, кроме правды” (1969), І.Дворецького “Ковалёва из провинции” (1973), С.Альошина “Гражданское дело” (1974). Структура цих п’єс складається з декількох часових шарів, свідчення та спогади героїв про події, що відбувалися у минулому, часто в наочно-ігровій формі відтворюються на сцені. Естетична сутність ефекту, який досягається за рахунок “інверсійного монтажу”, полягає у тому, що відбувається ніби “накладання” одного часового шару на інший. Глядач на спектаклі за такою п’єсою сприймає ніби два часи одразу: один – той, у якому герої п’єси діють зараз (основний художній, сценічний час), та інший – той, у якому постають події, про які згадують герої. Це значною мірою підсилює й ускладнює естетичний ефект зображуваного на сцені.
Слід зазначити, що дія у п’єсах І.Дворецького та С.Альошина розвивається одночасно й у зовнішніх, й у внутрішніх сферах, а герої зображені не лише у конфронтації з опонентами і об’єктивними обставинами на засіданні, але й у процесі сильних внутрішніх переживань. Таким чином, є підстави визначити конфлікт даних п’єс як конфлікт багатошарового типу.
Другий підрозділ даного розділу – “П’єси із класицистичними драматичними єдностями” – присвячений дослідженню п’єс, дія яких оформлена як суцільна послідовна розмова-дискусія. Найяскравішими прикладами таких п’єс є “Протокол одного заседания” (1975) О.Гельмана і “Тринадцатый председатель” (1979) А.Абдулліна.
Якщо у творах, які аналізувалися у попередньому підрозділі, драматурги за допомогою монтажної композиції і сцен-“напливів” певною мірою “пом’якшували” монотонність дії, то у цих творах жодних часових інверсій немає. Зображуваний (сценічний) час тут має майже ту ж саму тривалість, що і час спектаклю. Проте для їхньої структури дуже істотною є ретроспективність: основна “подія” відбувалася до початку дії драми, а сама драма являє собою аналіз і обговорення цієї події.
Така модель організації дії нагадує художню манеру Ібсена і Шоу, у п’єсах яких “сценічний час залишався непорушним і проминав як звичайний, справжній, в одному і тому ж напрямку – до майбутнього від минулого, а розкриття таємниць минулого було майстерно вплетено в це проминання”. Як показові приклади такого типу п’єс можна назвати п’єси “Одруження” і “Нерівний шлюб” Б.Шоу, який незмінно відстоював вирішальне значення класицистичних єдностей. Шоу прямо заявляє, що п’єса зі збереженням трьох єдностей – найкраща форма для сучасної “драми ідей”.
За такої композиції драматурги у першу чергу прагнуть переконати глядача у реальності, життєподібності того, що відбувається на сцені. Як твердить В.Халізєв: “часті перенесення дії у просторі та часі руйнують ілюзію достовірності зображуваного. Короткотривалість сценічних епізодів ніби нагадує читачам і особливо глядачам, що вони мають справу не із реальністю, а з вигадкою, грою, виставою”. На перший погляд, можна зробити висновок, що автори, відмовляючись від принципу драматичного монтажу, відходять від концепцій театральної системи Б.Брехта, у якій “монтаж” заміняє “розвиток”. Однак слід зазначити, що у цих творах драматурги іншим чином використовують принципи “епічного театру” – передусім, перенесенням пружини дії від зовнішніх подій у вербальну сферу, у висловлювання персонажів, аналізом історії замість її наочного показу.
Якщо у вже названих творах, які аналізувалися у попередньому підрозділі, драматурги намагалися дотримуватися у зображенні засідання принципу “життєподібності”, то у третьому підрозділі даного розділу – “П’єси з умовно-ігровими моделями дії” – розглядаються п’єси, в яких автори відмовляються від даного принципу і намагаються організувати структуру своїх п’єс-засідань на основі умовно-гротескних або “ігрових” способів розвитку дії. В.Войнович, наприклад, у п’єсі “Трибунал” (1985, опублікована у 1989) розгортає на сцені гротескно-фантасмагоричне засідання, близьке за стилістикою до театру абсурду. У цьому творі драматург щедро використовує умовно-метафоричні елементи, “жертвує” принципом життєподібності заради відображення безглуздості і абсурду, що нерідко проступали у діяльності слідчої і судової систем. Тут уже сюжетна лінія розвивається не на основі життєподібних, логічних переходів, а за принципом гіперболічних поворотів і використання різних форм театральної умовності.
Використовуючи можливості комедійного жанру, і зокрема застосування прийому reductio ad absurdum (доведення до безглуздості), Войнович жодним чином не перевантажує себе дотриманням життєподібності офіційного засідання і доводить роботу зображуваного ним трибуналу до максимально абсурдного рівня. Зовні невірогідні, відверто умовні обставини не порушують, однак, логіку розвитку основної думки. Невірогідність зображуваних ситуацій у “Трибуналі” нагадує стилістику “Процесу” Ф.Кафки (щоправда, оповідного твору), де автор демонстративно вдається до гротескно-неймовірних умовностей з метою ефективного донесення основної думки, що викриває хиби поліцейської системи керування країною.
А Б.Акунін у п’єсі “Чайка” (2000) розвиває дію своїх драматургічних засідань за “ігровими” принципами постмодерністської поетики. Автор у першому акті п’єси розміщує значну частину тексту із четвертої дії “Чайки” А.Чехова (щоправда, зі своїми “виправленнями”), а дію другого акту організує у формі восьми порівняно невеликих варіативних епізодів засідань-розглядів (чи, як автор їх іменує, – “дублів”), у кожному з яких один із персонажів викривається як убивця.
Однак, на нашу думку, у п’єсі Акуніна “ігрове” начало п’єси, якого вимагає поетика постмодернізму, заважає художньому дослідженню морального і психологічного стану сучасного суспільства, знижує рівень дохідливості даної ідеї. Драматург іноді достатньо чітко зачіпає струни у душах своїх персонажів, але ці ноти одразу ж губляться в масі чергових “ігор”, не знаходять подальшого розвитку-відлуння. У цілому, можна сказати, що досвід створення постмодерністської дії-засідання у даній п’єсі не став художнім успіхом і “ігрові” ефекти у ній “забивають” заявлені у низці епізодів серйозні ідеї.
Аби надати сценам-засіданням необхідної театрально-драматургічної виразності, автори аналізованих у даному розділі п’єс використовують цілу низку різноманітних прийомів і ефектів. Крім засобів театральної виразності, відомих із попередніх століть, були введені до структури п’єс і елементи, які стали характерними для театру XX ст., передусім, завдяки епічному театрові Б.Брехта: такі засоби, як стирання “четвертої стіни” і розміщення акторів серед глядачів (“Правду! Ничего, кроме правды” Д.Аля, “Трибунал” В.Войновича), введення “коментатора” до структури дії (“Правду! Ничего, кроме правды” Д.Аля), ефект відчуження (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького), “зонги” (“Трибунал” В.Войновича), показують, що принципи і прийоми театральної системи Б.Брехта можуть органічно поєднуватися із дією-засіданням, підвищувати його виразність.
Дисертація завершується “Висновками”, у яких підбито підсумки дослідження, сформульовано загальні висновки щодо проблематики і стилістичних особливостей п’єс із “дією-засіданням”, процесу розвитку і становлення, місця і значення даних творів у російській драматургії XVIII-XX ст.
Дія-засідання прийшла у російську драматургію XVIII століття як сцени, які зображували пародії на судові засідання і мали достатньо сильне викривально-критичне звучання. Драматурги часто розгортали судові засідання за участю лише негативних персонажів і основну увагу звертали на викриття зіпсованої моралі. Цей момент слугує передумовою появи у наступні десятиліття п’єс із конфліктом абстрактно-узагальненого типу (наприклад, “Ревизор” М.Гоголя).
У XIX столітті дія-засідання стала використовуватися не лише для висміювання і викривання, а також і з метою аналітичного дослідження зіткнення думок. Як наслідок, сукупність проблем названих п’єс також значно розширюється і вже включає в себе такі “вічні питання”, як позиція людини, що переживає “вирішальні хвилини” (“Пир во время чумы” О.Пушкіна), стосунки народу і влади (“Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский” О.Островського) або протистояння природного, людського права “позитивному” юридичному закону (“Живой труп” Л.Толстого).
Достатньо широкий спектр актуальних для свого часу проблем і питань спостерігається і в досліджуваному матеріалі XX століття. Драматурги використовували ситуацію “засідання” для художнього дослідження соціально-філософських проблем, що хвилювали у свій час громадськість, для привертання уваги до соціально-ідеологічних моментів, характерних для життя наукової сфери (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова), а також висували такі “вічні питання”, як конфронтація бідних і багатих (“Царь Голод” Л.Андреєва) чи майбутнє людства (“Всё остаётся людям” С.Альошина, “Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Особливо помітна занепокоєність драматургів зростанням аморальності у суспільстві, моральною деградацією і втратою людських цінностей (“Затюканный апостол” А.Макайонка, “С любимыми не расставайтесь” О.Володіна, “Гражданское дело” С.Альошина і певною мірою “Чайка” Б.Акуніна). Навіть у тих п’єсах, що відтворюють життя “ділової” і “виробничої” сфер, конфлікт часто виявляється пов’язаним із нормами і проблемами моралі (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна).
Поетика дії-засідання у XX столітті також продовжувала розвиватися у різних аспектах. Епізоди засідання вже вводилися до художньої тканини твору у вельми різноманітних формах, виконували достатньо різні функції у структурі цілого твору. Окрім сюжетно-подієвого зв’язку між сценами-засіданнями та іншими етапами дії, було здійснено спроби використати засідання як “орнамент” основної сюжетної лінії (“С любимыми не расставайтесь” О.Володіна), і як паралельний дискусійний шар, об’єднаний із зовнішньо-подієвим шаром в один потік дії (“Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова).
На художній тканині п’єс, що розглядаються, значною мірою позначилась характерна для сучасної драми тенденція до епізації засобів, за допомогою яких організується дія, а зокрема – різке підсилення “оповідної” тональності у структурі дії. Ситуація “засідання” часто дає авторові можливість включити певну частку “риторики” до мови персонажів, наявність якої в інших ситуаціях могла б здатися штучною, надуманою. Низка прикладів подібних епізодів (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова, “Всё остаётся людям” С.Альошина, “Декабристы” Л.Зоріна, “Народовольцы” О.Свободіна) свідчить, що епічні елементи – наприклад, риторичні, іноді навіть притчеві, висловлювання – вельми успішно можуть ставати органічною частиною дії-засідання.
Дія-засідання, як правило, розвивається за принципом раціонально-логічних і проблемно-аналітичних переходів і зв’язків, дійові особи суто раціоналістичні, зовнішні події у ній зведені до мінімуму. У таких умовах сценічність дії забезпечується переважним чином за рахунок раціональної боротьби, зіткнення ідей, і енергія дії зосереджена в основному у висловлюваннях персонажів. Причому, є також випадки, коли драматурги за допомогою різних підкреслено виражених елементів театральності прагнуть до того, щоб порушити у глядачів ілюзію життєподібності (“Балаганчик” О.Блока, (“Царь Голод” Л.Андреєва), вводять умовно-метафоричні моменти до перебігу дії (“Затюканный апостол” А.Макайонка, за допомогою гротескно-абсурдних прийомів значною мірою посилюють зовнішню динамічність дії-засідання (“Трибунал” В.Войновича) чи розвивають дію на основі “ігрових” принципів постмодерністської поетики (“Чайка” Б.Акуніна).
Проведений аналіз дозволяє визначити в плані основних естетичних категорій драми ряд типологічних характеристик досліджуваного в дисертації драматургічного матеріалу. Драматичний конфлікт у п’єсах з дією-засіданням, як правило, побудований багатошарово, тобто учасники засідання опиняються не тільки в конфронтації один з одним, але постійно переоцінюють і свої власні позиції і ідеї, приймають вплив чужих думок (“Гражданское дело” С.Алешина, “Ковалева из провинции” И.Дворецкого та ін.). Разом з тим, зустрічаються і конфлікти, що є безпосереднім, зовні проявленим протистоянням дійових осіб (“Царь Голод” Л.Андреева, “Правду! Ничего кроме правды!!” Д.Аля та ін.), а також п’єси з конфліктами абстрактно-узагальненого типу (“Трибунал” В.Войновича).
Дія-засідання в аналізованому нами матеріалі розвивається і в сюжетно-подієвому ключі і за допомогою різних моделей монтажу. В обох цих випадках дія цілком будується на раціонально-логічних, проблемно-аналітичних зв’язках і переходах, хоча існують і одиничні приклади, коли драматурги демонстративно руйнують життєподібну логіку подій, що зображаються в п’єсі, і вводять умовно-метафоричні, абсурдно-фантасмагоричні, і постмодерністські елементи в структуру дії.
У розглянутих творах також спостерігаються достатньо різноманітні моделі драматичного характеру, вибудовані автором у драматичному шляху героя. Найпоширеніша із цих моделей – централізація одного героя, тобто побудова його ролі таким чином, що усі компоненти дії пов’язуються за смислом із його волевиявленнями, із його вчинками і висловлюваннями. Цей центральний персонаж, що є драматичним характером, часто вирізняється силою своєї правоти і переконаності і протиставляється усьому середовищу, яке його оточує (“Пир во время чумы” О.Пушкіна, “Живой труп” Л.Толстого, “Всё остается людям” С.Альошина, “Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна). При цьому такий драматичний характер може бути зображений із незвичною мірою умовності (не по роках розвинутий Малыш із п’єси “Затюканный апостол” А.Макайонка). Слід зазначити, що у більшості випадків драматичний характер упродовж засідання виявляється за рахунок відстоюваних ним позицій і думок, інакше кажучи, характер постає перед нами як суто раціоналістичний. Однак, існують також моделі, у яких впродовж засідання – окрім сил, що протистоять одна одній зовні, та осмислення ситуації – внутрішні переживання також сприяють створенню драматичного характеру (“Человек с портфелем” О.Файка, “Гражданское дело” С.Альошина). Оригінальну модель використано О.К.Толстим у трагедії “Царь Федор Иоаннович”, коли двоє інших героїв (а не центральний, зазначений у назві п’єси, персонаж) є драматичними характерами, і головний герой не бере активної участі у боротьбі, що розгортається між двома таборами. Крім усього цього, зустрічаються і такі випадки, коли під час перебігу засідання автор представляє ансамбль різних поглядів персонажів, із яких жоден не є драматичним характером (“Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова).
Для драматургічного матеріалу, що аналізується у дисертації, характерна ще ціла низка моментів, які можуть становити інтерес для подальших досліджень літературознавців і театрознавців. П’єси із дією-засіданням у плані естетичних принципів іноді дуже наближаються до таких творів, як п’єси-дискусії і п’єси- розслідування, що за своєю структурою не є “засіданнями”. Аналітичне зіставлення цих груп п’єс може стати предметом спеціального дослідження.
З огляду на поширеність п’єс у формі засідання у західній драматургії у 1950-1960-і роки, вельми перспективним видається компаративний аналіз п’єс із дією-засіданням російських авторів у зіставленні із п’єсами подібного типу західних драматургів, що може стати темою спеціальної роботи.
Оскільки сценам і п’єсам у формі засідання, як правило, притаманна зовнішня статичність дії, їх сценічна реалізація вимагає більш складних прийомів, аніж засоби, що використовуються у традиційних, зовні динамічних п’єсах. Аналіз арсеналу цих театрально-драматургічних прийомів і виражальних засобів також цілком може бути темою окремого дослідження для спеціалістів, що займаються драмою і театром.
|
