ЖІНОЧА ДРАМАТУРГІЯ США В КОНТЕКСТІ ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНИХ ШУКАНЬ АМЕРИКАНСЬКОГО ТЕАТРУ КІНЦЯ 1970-90-х РОКІВ : ЖЕНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ США В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙНО ЭСТЕТИЧНЫХ ИСКАНИЙ АМЕРИКАНСКОГО ТЕАТРА КОНЦА 1970-90-х ГОДОВ

Краткое содержание

Перший розділ (“Історико-теоретичні аспекти функціонування жіночої драми США кінця 1970-90-х років”) складається з чотирьох підрозділів. У першому з них (“Жіноча драматургія США: історико-культурний аспект”) простежується еволюція драматургічної творчості американських жінок в історичній перспективі, окреслюються контури перших спроб театрального життя у Новому Світі. Жіноча драматургія США заявляє про себе наприкінці XVIII ст. у низці п’єс М.О.Воррен, С.Х.Роусон Дж.С.Мюррей, С.Погсан, М.Карр, Ф.Райт, Л.Медіни та Ш.М.С.Барнс. Залишаючись у жанрово-тематичному полі пошуків раннього національного театру, ці твори водночас поставили питання про потенційну внутрішню конфліктність традиційних гендерних ролей. У середині ХІХ ст. помітною подією театрального життя стає постановка сатиричної комедії А.К.Моуетт “Мода”, позначений ускладненою композицією, майстерною інтригою, фарсовими елементами та наявністю яскравих персонажів. На зламі ХІХ–ХХ ст. переважну більшість бродвейського репертуару складають п’єси розважального характеру – фарси, мелодрами,  легкі комедії, сміховим центром яких було карикатурне зображення типових американських персонажів (тенденції, притаманні і творчості жінок-драматургів цієї доби, – Е.Райс, Е.Ніколз, М.Майо, К.Куммер). Істотні зміни в американській жіночій драмі почали відбуватися лише на початку ХХ ст. Цей період розвитку національного театру позначений діяльністю трьох непересічних жінок-драматургів: С.Гласпелл, Р.Крозерс та С.Тредвелл, у творчості яких далися взнаки знахідки “нової драми” та стилістичні новації експресіонізму. Внесок усіх цих авторок об’єднує наголос на репрезентації жіночого досвіду та на радикальній реконфігурації сімейно-побутового простору, що здійснювалися за допомогою як традиційних реалістичних прийомів, так і завдяки зверненню до модерністських експериментів. Наступний важливий етап в історії жіночої драматургії США визначається постаттю Ліліан Хеллман. Соціальний конфлікт, завжди присутній в її драмі у відповідності з духом часу, в найкращих п’єсах 1930-1960-х рр. розкривається через тонкий психологічний малюнок образів (у тому числі, жіночих), а елементи південної традиції знайдуть продовження й розвиток у творчості сучасних письменниць для театру. Таким чином, підсумуємо, що традиція американської жіночої драми складалася упродовж двох століть. Втім, до середини ХХ ст. можна говорити лише про окремі досягнення жінок у сфері драматургії. Хоча жіночий театр США має цінні надбання на усіх етапах свого становлення, найбільш плідні періоди його функціонування припадають на 1960-1970-і роки та останні десятиліття ХХ ст. Якщо п’єсам 1960-70-х років притаманні радикальні композиційні, тематичні та поетичні новації (відгукуючись на бурхливі суспільні події, М.Террі, Р.Оуенс, Дж.Шенкар, Е.Манн та інші поєднували у своїх п’єсах комічні елементи з драматичними, розважальність мюзиклу з класичною драмою, теми особистісного пошуку та критичні замальовки соціальної дійсності), то у драмах їхніх наступниць В.Вассерстайн, Б.Хенлі, Т.Хау відбувається повернення до більш традиційних моделей, знижується питома вага експериментальних прийомів, поглиблено розробляються теми родини. Дещо інший струмінь сучасної жіночої драми представлений неоміфологічними творами П.Вогель, М.Норман та особливо Н.Воллас.

У другому підрозділі – “Модифікації національної драматургічної моделі США у творчості жінок-драматургів” – аналізуються риси національної моделі драми, що виокремилися ще у творчості Ю.О’Ніла, та розглядаються основні стратегії її розгортання саме в жіночій п’єсі. Тут також постулюються загальні концепти жіночої драми як літературного підвиду. Так, іманентний американському театру жанр мелодрами, який у ХХ ст. часто трансформується у так звану domestic drama, й дотепер залишається основою жанрової системи американської,  у тому числі й жіночої, драматургії. В національній драматургічній моделі США акцентуються такі елементи, як розробка різних модифікацій драматичного реалізму, домінування мовленнєвої дії, метафора “відходу”, мотив “американської мрії”. Водночас, реалістичний стрижень не виключає тенденції до експериментування, очевидної, зокрема, у п’єсах жінок-авторів М.Норман, В.Вассерстайн, П.Вогель, Н.Воллас. У жанрових межах сімейної драми жіночі тексти досліджують різні варіанти міжособистісних взаємин жіночих персонажів у родинно-побутовій сфері, амбівалентні стосунки чоловік-жінка, явище роздвоєння жіночої особистості, надають приклади застосування літературної інтертекстуальності та оніричної парадигми тощо. Окреслюючи американське жіноче письменство з історичної перспективи, слід відмітити вплив на стилістику жіночих текстів “німоти”, літературного мовчання, що виформовує модель так званого двоголосого дискурсу. Його використання у більшості п’єс американських жінок-драматургів слідує за такою схемою: лінійність дії та реалістичне обрамлення творів ілюструють соціальні коди поведінки та їх вплив на образи героїнь, тоді як лінійність структури руйнується епізодичністю, фрагментарністю, раптовою асоціативністю, спонтанними спогадами-спалахами.

Третій підрозділ – “Положення феміністичної теорії як підґрунтя жіночої драми США” – представляє загальні позиції літературного фемінізму з точки зору їхньої актуальності для аналізу сучасної жіночої драматургії США. У ньому, зокрема, визначені віхи розвитку феміністичного руху, виявлені його різні моделі та інтерпретовані провідні теорії феміністичного проекту. У цьому контексті виникає проблема розмежування жіночої та феміністичної драматургії, оскільки часто їхні теми та мотиви взаємонакладаються. У сучасних розвідках, які вивчають історію американського театру, наявна тенденція відносити п’єси усіх жінок-драматургів до категорії феміністичних. Втім, погодитися з подібним твердженням важко через те, що явище жіночої драми не завжди і не у всіх своїх позиціях співпадає з феміністичним проектом, який часто відзначається надмірною екстраполяцією феміністичних ідей та обмежує універсальність авторських позицій. Більш доцільним, на нашу думку, є визначення “жіночий театр”, “жіноча драма” тощо, якими оперують К.Бігсбі, Дж.Берковітц, Л.Портер і які мають ширший етимологічний діапазон. Водночас жіночі п’єси нерідко зосереджуються на спектрі питань, які проголошуються феміністичною критикою провідними, таких, зокрема, як стосунки матері-дочки та феномен сестринства. Модель феміністично забарвленої драматургії, що спирається на практику театральних авторок США кінця 1970-90-х рр., вибудовується як соціальний та інтелектуальний/духовний квест жінки, у ході якого головна героїня, переживши досвід ненависті до себе, принесення себе в жертву, вивільнюється з-під влади традиційно жіночих комплексів, приєднується до жіночої спільноти та самореалізується у єдності з іншими жіночими персонажами, яку феміністичні теоретики визначають як феномен сестринства або жіночої дружби. Теоретичним обґрунтуванням творчих шукань певних представниць жіночої драматургії США стали моделі ліберального, радикального та частково матеріалістичного феміністичних проектів. Зв’язок жіночої драматургії кінця 1970-90-х років з ліберальним напрямком можна вважати за найбільш плідний, оскільки бродвейські вистави за п’єсами М.Норман, Б.Хенлі, В.Вассерстайн, які здобули престижну літературну премію Пулітцера, акцентують увагу на становищі американської жінки як у контексті суспільних відносин, так і у лоні родини. Втілення теоретичних положень та сміливих театральних прийомів радикального фемінізму характерне для художнього експериментаторства Поли Вогель, а ідеї матеріалістичного фемінізму з його зацікавленням економічними аспектами жіночого досвіду є центральними у творчості Наомі Воллас. Спільною домінантою всіх різновидів феміністичної літературної критики, яка знаходить художнє втілення у п’єсах жінок-драматургів, є визнання особливого способу жіночого буття й відповідних репрезентативних стратегій.

Четвертий підрозділ – “Драматургічний доробок жінок і дискурс постмодернізму” – висуває питання про значущість для жіночої драматургії світоглядно-естетичних параметрів постмодернізму. Співвідношення між постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складну проблему. Хоча деякі дослідники (Й.Біррінгер, С.Ватт) доводять несумісність постмодернізму як культурного явища із жанром драми, інші (наприклад, Дж.Мелкін) наполягають на активній присутності культурних реалій кінця ХХ ст. у п’єсах західних драматургів, розглядаючи, зокрема, функціонування у сучасному театральному процесі постмодерністської конфігурації пам’яті, монтажних принципів архітектоніки, характерологічної ситуативності тощо. Зміна онтологічного статусу людини у постмодерністській парадигмі (аж до повної “деструкції особистості” через її фрагментацію на ізольовані дискретні стани) завдає відчутного удару традиційним концепціям драми, згідно з якими драматичному характеру завжди належало одне з центральних місць у загальній системі п’єси. Ця проблематика на новому історико-культурному витку повертає до теорії “кризи драми” порубіжжя століть, пов’язаної з усвідомленням детермінованості людини, а відтак втрати нею здатності бути агентом дії. Постмодерністська чутливість сприяє з’яві нових жанроутворень у театральному просторі США 1970-90-х рр.  – драматизованого ліричного монологу, “белетризованої” драми, а також тенденції до синкретизації жанрів. У контексті інтердисциплінарності виокремлюється такий напрям як “мистецтво вистави” (performance art), яке, в свою чергу, не лише розмиває контури власне драматичних форм, а й трансформується у різнорідні гібридні конструкції позатеатрального життя на кшталт гіперпростору засобів масової інформації. Аналіз текстів дозволяє зробити висновок, що певні компоненти постмодерністського світогляду та театральної техніки справили вплив на жіночу драму кінця 1970-90-х рр., але більшість творів жінок-драматургів зазначеного періоду зберігають реалістичне ядро.

У другому розділі роботи – “Жіноча драматургія США у контексті феміністичних ідей” – аналізується художня актуалізація феміністичних ідей у текстах п’єс жінок-авторів. Гендерне прочитання драматургічного дискурсу включає аналіз стосунків матері-дочки у сімейно-побутовій сфері; феномену жіночої дружби або сестринства як особливої форми жіночого єднання; та дослідження застосування маскарадної моделі у вигляді cross-dressing. Якщо упродовж багаторічної історії жанру сімейної драми наголос робився на стосунках батька з сином/синами (Ю.О’Ніл, А.Міллер) чи принаймні батька з дочкою, менше матері з сином, то зв’язок матері і дочки тривалий час лишався поза увагою драматургів. Стосунки матері-дочки у п’єсах “Бал дебютантки” Б.Хенлі, “Вивільнення”, “Добраніч, мамо” та “Труді Блу” М.Норман, “Романтично, чи не так?”, “Сестри Розенцвайг” В.Вассерстайн, “Гаряча й пульсуюча” П.Вогель визначають центральну колізію творів, причому їхня репрезентація далека від ідилічно-гармонійної. У кожній п’єсі ці взаємини постають як болючий досвід, не вільний від взаємозвинувачень, непорозумінь, заперечення та відчуженості. У більшості розглянутих текстів відтворений відкритий або прихований “бунт проти матері” (традиційна тема феміністичної літератури, своєрідний варіант конфлікту “батьки й діти”) як носія “жіночої таємничості”. Вагомою складовою функціонування мотиву матері-дочки можна вважати утворення особливого жіночого дискурсу, пов’язаного з темою заміжжя.

Феномен жіночої дружби або сестринства як особливого жіночого єднання – ще одна система жіночого типу сигніфікації. “Сестринство” у літературі для театру кінця ХХ ст. можна визначити як стосунки між жінками, визначальні для самоствердження протагоністки або втрати нею віри у себе. На концепцію сестринства у творах Б.Хенлі “Злочини серця”, “Міс Феєрверк”, “Поминки по Джемі Фостеру”; М.Норман “Вивільнення”, “Пральня”; В.Вассерстайн “Незвичайні жінки”, “Романтично, чи не так?”, “Хроніки Хайді”, “Сестри Розенцвайг”; П.Вогель “Найдавніша професія” великою мірою вплинув жіночий рух 1960-х рр. У стосунках між жіночими персонажами спостерігаються прояви як потенційного суперництва, так і миттєвого емоційного зв’язку. Як правило, проаналізовані види виявів жіночої солідарності не є простими та однозначними. Часто вони супроводжуються суперечками/сварками, підвищеною емоційністю та маніфестацією внутрішньої суперечливості. Важливою ланкою у вивченні даного феномену є зображення розчарування у феміністичному русі. У більшості проаналізованих нами п’єс спостерігаються такі вияви сестринства, в яких домінує відчутна жіноча взаємна підтримка та формується дружня жіноча спільнота, що сприяє самоствердженню головних героїнь у повсякденному житті. 

Мотив “перевдягання” або гендерного маскараду (cross-dressing – термін з арсеналу феміністичної критики, що його застосовують у своїх працях Л.Кінц, С.-Е.Кейс, Дж.Браун, Л.Харт) присутній у творах Н.Воллас “Місто-Бійня”, “Пощади блоху”, “Естакада над струмком Поуп Лік”, Б.Хенлі “Бал дебютантки”, П.Вогель “Вальс у Балтіморі”. “Гендерне перевдягання” позначає драматургічну стратегію, яка висуває на передній план соціо-культурне нав’язування статі за допомогою костюму. Крім того, це поняття набуває додаткових обертонів у кожній проаналізованій п’єсі. Для цілей інтерпретації різноманітних виявів cross-dressing були застосовані окремі положення концепції карнавальної культури М.Бахтіна, а також розробки російської дослідниці А.Грінштейн, де розглядаються ознаки маскарадного типу культури (генетично пов’язаного з карнавальними формами, але протилежного їм за своєю онтологічною сутністю). Як правило, п’єси з мотивом перевдягання виявляють небажання сучасної жінки приймати соціальні ролі (сповнені суперечностей та непослідовностей), нав’язані та визначені заздалегідь домінантною культурною парадигмою. Перевдягання надає жінці можливість відчути себе “іншою”, вийти за надто вузькі для неї межі існування; у ширшому сенсі – відобразити співвідношення жіночого та чоловічого досвіду та точок зору.

Третій розділ дисертаційної роботи – “Проблеми жанру та поетики у творчості сучасних жінок-драматургів США” –  складається з чотирьох підрозділів.  У першому з них (“Жанрові трансформації мелодрами”) досліджуються загальні зміни, яких зазнав поширений жанр, а також його піджанри – вестерн та “драма кухні”. У літературі доби постмодернізму, орієнтованій і на масового, і на інтелектуального читача, жанр мелодрами стає підґрунтям самоіронічної та самопародійної драматургічної гри. Водночас для його жіночого різновиду  характерне широке застосування музичного супроводу, специфічне жіноче мовлення та відкритість фіналу творів. На відміну від піднесеної риторики та велемовного діалогу класичної мелодрами, специфіка жіночого дискурсу кінця 1970-90-х рр. виражена переривчастим мовленням, сповненим пауз, тиші, тощо. Ці ознаки наближають мову драматичних творів американських письменниць до реального спілкування, з максимальною достовірністю передаючи його особливості. Нормою стає застосування техніки потоку свідомості. Важлива для мелодрами ХІХ ст. ідейна вісь протистояння добра і зла, яке має завершитися щасливою розв’язкою, замінюється на лейтмотив пошуку ідентичності, а відкритий фінал свідчить про нерозв’язаність конфлікту та проблематичність майбутнього дійових осіб.

Використовуючи жанрові ознаки вестерну та окремі міфологеми фронтиру, жінки-драматурги по-новому інтерпретують традиційні сюжети і ставлять під сумнів власне концепцію жанру шляхом психологізації та філософізації фольклорного тексту (пєси М.Норман “Напад”, “Закохатися у Даніеля Буна”, Б.Хенлі “Багатство”). Велика увага приділяється зіставленню минулого-сучасного, темі пам’яті, а також ідеї пошуку, вираженій у мотиві втечі. Мотив втечі або “залишення” переосмислюється як спроба протагоніста\ки сховатися від самого/самої себе, тоді як для класичних взірців жанру функція мотиву полягала, як правило, у пошуках прихистку від соціальної несправедливості. Фемінізація вестерну виявляється у відсутності центрального головного героя-чоловіка, на зміну якому приходить груповий протагоніст, а також у наявності виразних жіночих персонажів. В цілому, для театрального вестерну другої половини ХХ ст. характерне послаблення формульної структури та поглиблена розробка психологічних портретів персонажів, що свідчить про вплив прозових жанрів. З іншого боку, у ньому втілюється постмодерністський скепсис щодо об’єктивності історичного знання, відбувається “переписування” офіційної версії відомих подій з перспективи маргіналізованих суб’єктів історії.

Один з варіантів “домашньої” (сімейної) драми – так звана “драма кухні” – виступає різновидом мелодрами у жіночій драматургії США. Топос кухні актуалізується у ній уздовж двох основних ліній. Перша пов’язана з іронічним переосмисленням патріархального уявлення про кухню як про традиційно жіночий простір. Друга пропонує епізоди приготування та споживання їжі як метафору прихованих аспектів жіночого існування, позначеного браком любові, тепла, емоційним “голодом”. Цей мотив стає одним з центральних у п’єсах американських жінок-драматургів Т.Хау (“Мистецтво вечері”), В.Кессельман (“Моя сестра у цьому домі”), Б.Хенлі (“Злочини серця”), М.Норман (“Добраніч, мамо” та “Напад”), В.Вассерстайн (“Романтично, чи не так?”, “Сестри Розенцвайг”), П.Вогель “Найдавніша професія” тощо. Істотна жанрова ознака “драми кухні” полягає, на нашу думку, у її амбівалентності – у зображенні, з одного боку, відчуження персонажів, єдиною втіхою яких залишається їжа, а з другого – символічного виміру спільної трапези як метафори єднання.

Розгляд особливостей використання часової організації дії та застосування елементів неоготичної поетики у п’єсах драматургів-південок Б.Хенлі, М.Норман та Н.Воллас (підрозділ “Риси поетики південної школи у жіночій драмі США”) дозволяє зробити висновок про модифікацію в їхній творчості основних рис південної літературної парадигми. Зокрема, актуальними на теренах жіночої п’єси кінця 1970-1990-х рр. є  увага до певного соціального типу  (знижений образ південної леді, на який трансформувався стереотип південної красуні); своєрідне художнє опанування часу; сцени жорстокості та насильства; зв’язок з південною оповідною традицією; використання мовних діалектів тощо. У південній драмі останніх десятиліть реалізуються такі елементи осучасненої готичної традиції, як зображення “дивацтв” персонажів (хвороби, каліцтва або інтерес до цієї сфери життя), гротесковість, що межує з патологією, специфічні хронотопи. Якщо у п’єсах Б.Хенлі та М.Норман неоготика продемонстрована у характеристиках дійовних осіб, то у творах Н.Воллас вона виявляється ще й на наративному рівні, у невербальній подієвості творів та наголосі на соціально-історичному ландшафті.

У передостанньому підрозділі дисертації – “Художнє втілення неоміфологічної свідомості – жіноча драматургія кінця 1970-90-х рр. аналізується в плані її зв’язків з неоміфологічною поетикою. Хоча онірична парадигма, традиція снів та візіонерства була недостатньо розвинена у класичній американській драмі, протягом останнього десятиліття ХХ ст. жіночий театр США охоче звертається до відповідних прийомів (“Вальс у Балтіморі” та “Гаряча й пульсуюча” П.Вогель, “Труді Блу” М.Норман, “Місто-Бійня” та “Естакада над струмком Поуп Лік” Н.Воллас). Так, неоміфологічний  аспект твору П.Вогель “Вальс у Балтіморі” полягає у тому, що дія відбувається переважно у вигаданому просторі уяви, тоді як сценічна “реальність” відіграє роль обрамлення. В основі твору лежить зображення проміжного стану між усвідомленням власної кінцевості та станом фізичної смерті, а його архітектоніка позначена фрагментарністю та кінематографічністю. Важливою рисою неоміфологічної свідомості у наступному творі письменниці “Гаряча й пульсуюча” стає вияв протистояння внутрішніх голосів (жіночого та чоловічого), які наказують дійовим особам, що робити. Подібно до п’єси  “Вальс у Балтіморі”, дія драми М.Норман “Труді Блу” відбувається “в одну мить”: техніка потоку свідомості застосовується так, що події та розмови в цій миті стягнені з багатьох днів, як минулого, так і майбутнього, з багатьох станів свідомості, що існують наяву та уві сні, є вигадані та реальні. У п’єсі Н.Воллас “Місто-Бійня” час визначений автором згідно з міфологічною парадигмою: “зараз і потім”. Таким же універсальним виявляється і місце дії – вигадане місто Бійня в США. Своєрідна циклічність часу конституює міфологічну свідомість драми, яку символічно втілює невидимий для більшості дійових осіб Ковбасник (модернізований варіант Гудзикаря з твору Г.Ібсена “Пер Гюнт”). У драмі тієї ж авторки “Естакада над струмком Поуп Лік” метафора потягу формує неоміфологічну поетичність драми, уособлюючи транзитний стан, перехід з одного рівня існування на інший. Загалом, неоміфологічну свідомість драматургії американських жінок визначає художня реалізація семантики можливих світів. Багаторівневе прочитання п’єс уможливлюється не лише гротесковим поєднанням реального та вигаданого, а й матеріалізацією віртуальної дійсності у свідомості персонажів, впливом на них озвучених “внутрішніх голосів”, широким застосуванням невербальних художніх засобів. Творам М.Норман, Н.Воллас та П.Вогель притаманні також наявність текстів у тексті і взаємонакладання сцен минулого та сучасного (overlapping). 

В останньому підрозділі роботи (“Моделі часу та пам’яті”) розглядаються різні варіанти неканонічної композиційної організації текстів, в основі якої лежить руйнування лінійної структури творів, що уможливлює розбудову альтернативних моделей часу й простору та дискурсу пам’яті. Домінування внутрішнього, психологічного сюжету дає авторкам можливість зосередитися на духовному житті героїнь, наголосити на важливості рефлексії як невід’ємної властивості жіночої особистості. Однією з форм рефлексії постає особливий “хронотоп спогаду”, поширений у сучасній жіночій драмі США. Сценічний художній час часто звужується до минулого дійових осіб, осмисленого з погляду теперішнього. Причинно-наслідковий зв’язок подій у ряді творів поступається місцем асоціативному, що призводить до ахронологічної, нелінійної композиції. Проблема своєрідності моделей часу та пам’яті у жіночій драматургії кінця 1970-90-х рр. розглядається на матеріалі текстів п’єс “Вивільнення” М.Норман, “Хроніки Хайді” В.Вассерстайн, “Пощади блоху” Н.Воллас, “Вальс у Балтіморі” та “Як я навчилася водити машину” П.Вогель. У “театрі пам’яті” (Дж.Мелкін) персонажі або з першої репліки повідомляють про своє свідоме занурення у минуле, або поринають у спонтанні спогади-спалахи (flashbacks), спілкуючись з душами померлих. Часто пам’ять персонажів конструюється як мнемонічна модель американської свідомості, орієнтованої не на минуле, а на майбутнє, як, наприклад, у драмі Н.Воллас “Пощади блоху”, де події та проблеми сучасності проектуються на уявний світ (квазі) історичного минулого. Надзвичайно плідною для зображення дихотомії минулого-теперішнього, оголення механізму функціонування пам’яті у драмі тощо уявляється зигзагоподібна ретроспективна композиція (п’єса П.Вогель “Як я навчилася водити машину”).