| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовуються вибір теми дисертації, її актуальність і наукова новизна, аналізується стан розробки проблеми, визначаються мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження, його теоретико-методологічні засади, висвітлюється теоретична й практична значимість результатів роботи, а також наводиться інформація про особистий внесок здобувача, апробацію результатів дослідження та структуру роботи. У вступі також наводиться стисла характеристика того історичного і культурологічного тла, на якому формувалася англійська романтична „мала” проза. При цьому головна увага фокусується на оповіданнях М.Шеллі, які майже невідомі вітчизняним літературознавцям та читачам.
Перший розділ дисертаційної роботи має назву „Картина світу в оповіданнях Мері Шеллі”. Виокремлення аспекту „картина світу” в самостійний розділ дисертації зумовлюється концептуально важливими для романтичного мистецтва чинниками. Один із них – виникнення самої ідеї культури, яка несе в собі романтичне усвідомлення багатоваріантності – конфігурацію національної інаковості. Інокультурний світ постає у романтичній свідомості та в інтимному сприйнятті автора і героя як форма метафори, що узагальнює ситуацію відношення суб’єкта і світу. Даний розділ ґрунтується головним чином на ключових положеннях праць, присвячених дослідженню поняття „картина світу” (Н.А.Соловйова, Г.А.Брутян, А.А.Бадан, О.Л.Мощанська, В.Я.Мизецька, Ж.П.Соколовська).
„Картина світу”, що створюється в оповіданнях М.Шеллі, є специфічною і глибоко своєрідною. Мальовничі італійські пейзажі, описи дивовижних східних країн, які створюють національно-історичний колорит оповідань М.Шеллі, не тільки слугують певним фоном, але й виконують суттєву художню функцію, сприяючи формуванню екзотичного колориту. За концепцією Н.А.Соловйової, „вічно змінний універсум” складається саме з окремих вражень та „картин” цього світу. На нашу думку, саме цим пояснюється широкий тематичний, часовий та просторовий діапазон оповідань М.Шеллі, в рамках якого структурується „картина світу”, де національне виступає як форма виявлення загальнолюдського. Адже, як відомо, для романтиків всі історичні цінності мали потрійний зміст: особистісний, національний, універсальний в їх діалектичному взаємозв'язку. Тематика оповідань М.Шеллі представлена досить широкою географічною палітрою. Калейдоскопічно змінюються традиційні для англійської романтичної спадщини „картини світу”, зображені письменницею в її оповіданнях: сонячна Італія, загадкова Албанія, просякнуті духом античності Греція і Рим, мила серцю читача Англія.
У першому підрозділі розглядається художня своєрідність репрезентації італійської теми в оповіданнях М.Шеллі. Італійська тематика в англійській літературі першої половини ХІХ століття посідала особливе місце. Зацікавленість Італією, її історією та мовою вважалася типовою прикметою інтелектуального життя тогочасної Англії.
Чи не найвирішальнішим моментом у біографії автора „Франкенштейна” було перебування в Італії, яке, безумовно, вплинуло на подальшу творчість письменниці, зокрема, на її „малу” прозу. При розробці італійської тематики в оповіданнях „Історія пристрастей, або Смерть Деспіни” (1823), „Спадкоємець Мондольфо” (?1825) „Фердінандо Еболі” (1828), „Брат і сестра” (1832) М.Шеллі перебуває на грані між створенням екзальтовано-екзотичної та типологічно-конкретизованої „картини” італійського світу. З цього погляду її творчість, і найбільшою мірою саме жанр оповідання, є надзвичайно плідним ґрунтом, що дозволяє простежити, яким чином відбувався процес змін естетичних пріоритетів. Слід відзначити, що написання більшості оповідань М.Шеллі збігається в часі з початком розквіту творчості „блискучої плеяди” англійських письменників-реалістів, чим була зумовлена поява в її оповіданнях таких аспектів та акцентів в зображенні Італії, в дослідженні іншонаціонального, які не були властиві романтичному художньому мисленню. Крім того, в них простежується тяжіння не тільки до індивідуального, але й до типового, національно характерного. В реалізмі стає важливою присутність національної дистанції, що сприяє більш чіткому зображенню соціально і національно детермінованого „чужого” характеру.
Аналіз італійських оповідань М.Шеллі, написаних у різні роки, виявляє суттєву зміну акцентів та пріоритетів письменниці, демонструє органічне поєднання традицій та прикмет, характерних для різних історико-літературних епох. Зображення Італії у М.Шеллі багато в чому суголосне умонастроям та естетичним стереотипам романтичної епохи, водночас тематиці та поетиці оповідань притаманні деякі риси, зумовлені впливом творчості Діккенса, Теккерея, Ш.Бронте. По-перше, Італія постає як суто романтичний екзотичний простір, в якому важливу роль відіграють акцентування відмінного (інокультурного) та репрезентація „місцевого колориту” (особливо це відчувається в італійських замальовках, якими рясніють „Історія пристрастей...”, „Брат і сестра”, „Фердінандо Еболі”). По-друге, в оповіданнях М.Шеллі зображення Італії (як, до речі, й Греції, Албанії та ін.) набуває нової функціональності: йдеться про принцип „морального колориту” (термін А.Карельского, запропонований при дослідженні поетики новел П.Меріме). В оповіданнях про минуле М.Шеллі намагається реалістично відтворити історичні обставини, а суб’єктивний „простір душі” героя співвідноситься з реальними контурами художнього світу в його національно-історичних образах. Суть цього світу – в правдивому зображенні побуту минулої епохи, в аналізі зламних моментів в історії країни, коли окрема людина опинилася перед необхідністю зіставити своє відсторонене особисте існування з існуванням усього суспільства. Відмінність М.Шеллі від письменників-романтиків полягає ще й у тому, що відтворення „італійських історій” здійснюється нею як у психологічному, так і в соціальному плані. Звичаї Італії є впізнаваними, а вчинки жінки-героїні, як правило, детерміновані соціально. Часто персонажі оповідань М.Шеллі представлені не як абстрактні образи-символи, а як певні соціальні типи, що живуть і діють у конкретному середовищі. Надмірність авантюрності також засвідчує вихід авторки від тієї площини художнього осмислення, яка хвилювала романтиків найбільше – сфери людської душі. Художній час в оповіданнях М.Шеллі набуває особливого динамізму, інтенсифікується, а насиченість подіями, в свою чергу, супроводжується підвищенням уваги до найрізноманітніших деталей та соціально-побутових подробиць, що свідчить про інтерес письменниці до зображення усталеного життєвого укладу інших народів.
В „малих” оповідях письменниці спостерігаємо зміну принципу гри з простором: планом минулого і сучасного. Якщо у романах „Франкенштейн” і „Матильда” зустріч-зіткнення минулого і сучасного складала основу сповіді протагоніста, який водночас виступав і головним учасником подій, а функція такого поєднання хронотопів зводилася здебільшого до створення надзвичайної емоційної напруги, то в „італійських” оповіданнях про історичне минуле суттєво змінюється сама форма гри з хронотопами. Вона постає в поєднанні „літописного” й авантюрного планів, у формі розповіді такого собі дистанційованого оповідача-літописця, який подає свою версію почутої від когось історії.
Зміна акцентів та авторських інтенцій притаманна оповіданням М.Шеллі на східну тематику, які розглядаються у другому підрозділі. Свою візію Сходу як самобутнього духовно-культурного континууму, що ґрунтується на власних історичних традиціях, має своєрідні вірування, звичаї, легенди, письменниця формулює в статті „Іллірійські поеми” (1829). Зображення східного світу, його культури як цілісної органічної системи було типологічним щодо романтичного етапу західноєвропейської літератури. Східна тематика активно залучалася романтиками до художнього простору літературних творів: легенди незрідка включалися до основного тексту, щоб пожвавити розвиток магістрального сюжету або посилити звучання певної ідеї, а топоси і мотиви, інспіровані Сходом, обмірковувалися у детальних коментарях авторів (згадаймо, приміром, поеми Сауті „Талаба” та „Прокляття Кіхами”, а також поему Мура „Лалла Рук”).
Втім, сама „екзотична” тематика, читацький інтерес до якої зростав завдяки творчим зусиллям романтиків, в оповіданнях М.Шеллі змінюється. Ці зміни спричинені, з одного боку, трансформацією естетичної парадигми до 30-х рр. ХІХ ст., а з іншого – відчутною переорієнтацією запитів і смаків читача „серединної епохи” (Т.Венедиктова), що стає очевидним при зіставленні оповідань, написаних у 20-х і 30-х рр.
І якщо оповідання М.Шеллі „Лихе око” (1829), події якого розгортаються в Албанії на початку ХІХ ст., ще гармонійно вписується у контекст англійських та європейських романтичних оповідей на східну тематику, то в „Єфрасії” (1838) спостерігається інший характер взаємодії романтичного і реалістичного.
Історія головних героїв оповідання – Костянтина і Єфрасії – розгортається на фоні історичних подій; сюжетні колізії репрезентують один із драматичних епізодів греко-турецької війни. При цьому авторка уникає тієї символізації, яка була притаманна байронівським історіям про Корсара, Гяура, та й самій М.Шеллі в оповіді про Каструччо (роман „Вальперга”). В „Єфрасії” долю романтичного героя вирішує не знак фатального передчуття трагедії, а збіг обставин. Моральна прозорість стратегії М.Шеллі віддаляє її від творів ранньоромантичної доби, де об’єктом зображення був хаос душі й світу. Емоційність, психологічне напруження досягаються не за рахунок нюансування внутрішнього „я” героя, а через художнє зображення подій, яке дозволяє читачеві відчути весь драматизм того, що відбувається. Екстремальна ситуація на межі життя і смерті в оповіданні М.Шеллі відтворює в пам’яті романтичні колізії долі персонажа, однак суть цих колізій не в протистоянні „я і весь світ”, а у зіставленні приватно-інтимного і соціально-політичного аспектів.
Отже, адаптуючи тематику „високого” романтизму до потреб сучасного їй читача, М.Шеллі створює іншу картину світу, яка суттєво відрізняється від романтичної і обумовлена дещо відмінними естетичними орієнтирами.
Другий розділ роботи має назву „Сюжети та образи в оповіданнях Мері Шеллі”. У першому підрозділі розглядається концепція кохання, досліджується своєрідність її художньої інтерпретації в „Нареченій сучасної Італії” (1824), „Фальшивій римі” (1829), „Випробуванні кохання” (1834) – оповіданнях, які Ч.Робінсон відносить до так званих „любовних історій” (“love story”).
Типологічність оповідань М.Шеллі на сюжетно-тематичному рівні дозволяє диференціювати „малу” прозу письменниці, виділяючи домінуючі теми, найпопулярніша серед яких – тема кохання. Д.Сазерланд та Ч.Робінсон, кваліфікуючи оповідання М.Шеллі „Випробування кохання” як жанр “love story”, перш за все звертаються саме до його тематики. Втім, таке жанрове визначення, на нашу думку, надто загальне і тому не зовсім вдале. Думається, що схожі теми можуть співвідноситися з різною жанровою формою втілення. Безсумнівно, любовна тематика детермінує проблемно-тематичний аспект, задає колізії майже всіх оповідань М.Шеллі. І це, на наш погляд, не є випадковістю. Як відомо, тема кохання в романтичній літературі мала великий метафорико-символічний потенціал, здатний охопити найсуттєвіші проблеми буття. Однак, якщо у „Франкенштейні”, „Матильді”, „Вальперзі” М.Шеллі зображала кохання в універсально-філософському ракурсі, то в оповіданнях, написаних у вікторіанську пору, „високий” символіко-метафоричний зміст частково знімається. На перший план виходить історія про досить типові, але сповнені драматизму, стосунки між чоловіком та жінкою.
Змінюється і функція автобіографічного плану, який постійно присутній у творах М.Шеллі. Якщо в „Історії пристрастей, або Смерті Деспіни” (1823), „Фердінандо Еболі” (1828) автобіографізм відчувається здебільшого на емоційному рівні, в описах внутрішнього світу героїв та в змалюванні їхнього світосприйняття, то у „Фальшивій римі” (1829) і „Випробуванні кохання” (1834) він слугує фактографічною основою, від якої відштовхується уява письменниці в створенні сюжету, лінії долі, життєвих колізій персонажів.
Самобутність „любовних історій” М.Шеллі, їхня унікальність навіть в контексті надзвичайно різноманітних і плідних пошуків романтиків у царині художнього осмислення стихії кохання, є незаперечною. Вона полягає в тому, що письменниця свідомо акцентує звучання „жіночого” голосу, при цьому розпізнається і голос самої авторки – послідовниці своєї матері, доволі відомої англійської феміністки М.Волстонкрафт. Крім того, своєрідність М.Шеллі у трактуванні теми кохання чоловіка та жінки співвідноситься зі специфікою жанру оповідання, закони якого „диктують” як лаконізм оповіді, так і подієву насиченість сюжету, що обмежує можливості представити панорамне полотно життєпису героїв та колізій їхньої долі, які, наприклад, спостерігаємо у романах письменниці. Проте, очевидною є концептуальна подібність „Випробування кохання” М.Шеллі і „Корінни” Ж. де Сталь, яка відчутно проступає, зокрема, у зображенні метафорико-символічної квінтесенції ідеалу свободи, духовної та інтелектуальної розкріпаченості, що був досить привабливим для романтиків післяреволюційної пори. У „Випробуванні кохання”, як і в багатьох інших оповіданнях М.Шеллі, художня репрезентація образів італійок та жінок Сходу здійснюється з позицій англійської ментальності, і як наслідок – їм „приписуються” риси європейських жінок. Услід за Ж. де Сталь авторка „Франкенштейна” зіставляє „північний” та „південний” тип героїнь, однак це наслідування далеке від епігонства.
Особлива іронічно-гумористична інтонація у „Нареченій сучасної Італії” і „Фальшивій римі” характеризує зміну стильового „регістру” „малих” оповідей письменниці. Позицію самого оповідача визначає насамперед наявність іронії та гумору у творах. Лірико-драматичний коментар, який був традиційною ознакою романтичної творчості, змінюється на авторську іронію, яка „знімає” високий пафос та емоційне напруження, романтичний максималізм думок та почуттів. Аналіз більш пізніх оповідань М.Шеллі дає підстави стверджувати, що механізм структурування іронічно-гумористичної нарації базується на несподіваних для читача сюжетних колізіях, які суперечать очікуваним романтичним вирішенням конфлікту. Вагомою при цьому є роль авторського коментарю. Це не палкий самоаналіз, який був у романах „Матильда” і „Франкенштейн” та в ранніх оповіданнях письменниці. Оповідач у „Фальшивий римі”, „Нареченій сучасної Італії” – сторонній співбесідник, який висміює логіку мислення свого читача.
І якщо в ранніх оповіданнях М.Шеллі („Історія пристрастей...” (1823), „Лихе око” (1829) оживали традиції „готичних романів” при зображенні фатального кохання, підступних лиходіїв, містичних таємниць, то в „малих” оповідях більш пізнього періоду творчості письменниці змінюється модель сюжетної будови, „готичне” посідає все менше місця, починають переважати ознаки й моделі літератури вікторіанської доби.
Наближення мотивів і тем до побутових, авантюрність сюжету, його анекдотична основа відрізняють пізні оповідання М.Шеллі від її ранньоромантичної творчості та зближують з художньою репрезентацією італійської тематики у творчості Байрона. Як „Беппо” та „Дон Жуан” Байрона, так і пізні оповідання М.Шеллі демонструють взаємодію усталених та нових тенденцій в мистецтві, і це не дозволяє виокремити певну домінанту. Така зміна в оповідальній манері письменниці є ознакою того перелому, що стався в соціокультурному житті Англії 20–30-х рр. і засвідчив появу пересічного читача, на чий смак в якійсь мірі орієнтувалася М.Шеллі. Водночас у цьому відчуваються і прикмети авторського усвідомлення вичерпаності романтичної доби. На наш погляд, своєрідність синтезу романтизму та реалізму в проаналізованих оповіданнях зумовлена переходом від символіко-метафоричного плану, де все – символ, від універсального світосприйняття – до конкретики, камерності, типологічності.
Аналогічною виявляється перекомпановка художніх принципів М.Шеллі, розглянута в другому підрозділі, де здійснено порівняльний аналіз характерних для романтизму тем і мотивів про вічне життя, угоду з дияволом та ефект трансформації в оповіданнях „Трансформація” (1830) і „Смертний безсмертний” (1833).
Відхід від реальності в романтизмі спрямований на виявлення в повсякденному незвичайного, дивовижного, неосяжного. Він виникає на хвилі кризового світосприйняття та глибокого соціального розчарування, які традиційно з’являються на історичному перехресті, коли практично в стані рівноваги співіснують і в різних формах взаємодіють елементи „старого” і „нового” стилів.
„Трансформація” і „Смертний безсмертний”, що були написані на початку 30-х років (тобто в іншому історико-літературному контексті), відрізняються від більш ранніх оповідань М.Шеллі, до того ж, в обох творах проступають принципові риси схожості у зображенні героїв, у побудові сюжету тощо. Так, образ приреченого на вічне життя Вінзі в „Смертному безсмертному”, включає водночас і по-романтичному фатальне, сповнене соціально-філософського смислу, і земне, звичайне, що виходить за рамки романтичного конструювання; не збігається з уявою про „романтичний” фінал і “happy end” у „Трансформації”.
М.Шеллі, вважаючи, що людина не може бути задоволеною тільки тим, що існує фізично, у „Смертному безсмертному” оцінює вічне життя з філософської точки зору. Мотив отримання безсмертя Вінзі (ім’я, можливо, запозичено від шотландського слова “winze”, що означає „прокляття”) перегукується з історією його життя, кохання. Еліксир безсмертя, який дав героєві вічне життя, став для нього тим самим „прокляттям”. Вищі досягнення розуму людини втілює в оповіданні алхімік Корнеліус – творець еліксиру, але його відкриття, жадана мрія людини про безсмертя, приносить, як і в історії Франкенштейна, тільки біль і скорботу.
Універсалізм у „Франкенштейні” змінюється „приземленістю”, „локальністю” у „Трансформації” і „Смертному безсмертному”, що проступає в побудові сюжету, в тих художніх формах (іронія, деталізація, сімейно-побутовий конфлікт, де є все, що його супроводжує – сварки, взаємні докори, образи), які автор використовує в оповіданнях.
В оповіданні „Смертний безсмертний” М.Шеллі продовжує розвивати літературну тему, яка була започаткована у творах її попередників, сягнула кульмінації у „Франкенштейні”, а незабаром отримає подальше втілення у творчості О.Вайлда, Р.Л.Стівенсона, Г.Вельса, Т.Манна, В.Голдінга та інших письменників. Герої М.Шеллі переконуються на власному досвіді, що всесильність розуму – не лише благо, але й зло, вони усвідомлюють відповідальність ученого за своє відкриття, людини – за скоєне. Їм дарований шанс увійти в деяку позамежовість, щоб осягнути саму суть буття.
У свідомості безсмертного відбувається зміщення етичних цінностей, девальвація всього того, що раніше було значимим. Часто у „приреченого” на вічне життя є можливість спробувати виконати все задумане, однак прагнення до цієї вседозволеності з фатальною неминучістю трансформується в небажання вічного життя-існування і в прагнення знову стати звичайною людиною. Але в оповіданнях М.Шеллі на цю тему помітні зміни емоційного регістру.
У третьому підрозділі розглядається образ “deformed transformed” та мотив двійництва в оповіданнях Мері Шеллі.
Романтична опозиція „світ-людина” виникає в багатьох оповіданнях М.Шеллі та співвідноситься з процесом філософського і образного пізнання світу й людини. Внутрішній універсум зображується в оповіданнях М.Шеллі як простір синхронного розгортання антитетичних часових пластів минулого і теперішнього, де взаємодіють паралельно існуючі історичні світи. Цей зв’язок між суб’єктом і його відображенням-двійником, але взятий в більш вузькому розумінні, й породжує двоїстість, перевернену симетрію, образ дзеркала, яке змінює полярність зображення.
Образ “deformed transformed”, мотив „перевернутої симетрії” по-романтичному яскраво й виразно були втілені у відомому романі М.Шеллі „Франкенштейн”. Вони і в подальшому не зникнуть із творчості письменниці і, як „знакові” прикмети романтизму, будуть „сигналізувати” про зміни, які в ньому відбуватимуться. Перша з відомих нам „коротких” історій М.Шеллі, в центрі якої мотив подвійного перетворення, образ “deformed transformed”, – це оповідання „Валеріус, воскреслий римлянин” („Valerius: The Reanimated Roman”, 1819).
Усе оповідання побудоване в стилістиці інтенсивної метафоризації сюжету, а умовність досягає тут найвищих меж, що було характерним для творчості романтиків. Безперечно, Валеріус – тип романтичного героя, „вічний скиталець”, який живе в стані „death-in-the-life”, як Старий Мореплавець Колріджа. Валеріус охоплює поглядом усю історію і себе в ній, усвідомлюючи особисту трагічну несумісність із життям. Традиційні романтичні ознаки розповіді помічаємо з перших рядків „оповідання-сповіді” римлянина Валеріуса, послухати яку нам пропонує деякий оповідач. Сповідь героя у „Валеріусі...” постає у фрагментах долі, життя, із яких складається цілісне уявлення про суть драматичної колізії.
Зіставлення інтерпретації ідейно-смислового концепту „воскресіння” у творах „Валеріус...” та „Роджер Додсворт: воскреслий англієць” дає підстави говорити про своєрідну трансформацію цього мотиву у творчості письменниці, яка, вочевидь свідомо пропонує нову візію раніше створеного сюжету – такий собі „сюжет навпаки”.
Мотив „трансформації”, „переміщення в часі”, „реінкарнації” кожен раз визначає особливий характер функціонування фантастичного плану, але скрізь він спрацьовує на максимально повне розкриття характеру героя, використовується для посилення емоційної напруги, для полегшення людських страждань і жалів – як зазначає сама авторка. Саме останній функціональний аспект, який майже не актуалізувався письменницею у „Франкенштейні”, в оповіданнях править за один із головних авторських імперативів.
При розробці сюжету, пов’язаного з темою двійництва, трансформації, „переміщення в часі”, практично всі обставини (і сприятливі, і екстремальні) розкривають у трактуванні романтиків свій „суперечливий” характер, напругу, здатну викликати вибух. Потенційно будь-яка ситуація може спричинити переворот у долях героїв – нещастя на фоні уявного благополуччя чи, навпаки, щаслива розв’язка в ситуації очевидної, здавалося б, поразки. Показовими в цьому розумінні є обставини, в які потрапляють герої М.Шеллі в оповіданні „Сестри Альбано” (1828). Якщо у „Валеріусі...” і „Роджері Додсворті...” в основі сюжету – фантастична вигадка на тему „трансформації”, то в „Сестрах Альбано” використовується тема „зміни одягу”, популярна на той час в Англії завдяки творам Карлейля, зокрема його відомій книзі „Перекроєний кравець” (1825). Однак суть обміну ролями в оповіданні „Сестри Альбано” трактується інакше, ніж у „Валеріусі” і „Роджері...”: тут письменниця репрезентує ситуацію, коли схожі люди обмінюються долями, а не колізію, в якій розкриваються дві іпостасі однієї людини. Фатальні обставини змушують героїв прожити долю іншого.
Причина обміну долями в оповіданні М.Шеллі – прагнення самопожертви заради любові. Сам цей мотив, безумовно, є романтичним, однак втілений він у такому ключі, який суттєво відрізняється від романтичного. Тут усе обумовлене конкретними історико-соціальними чинниками (наполеонівські війни, визвольний рух в Італії), родовими традиціями (відданість сім’ї, жертовність в ім’я близьких), культурою країни (патріотизм, гордовитість).
Зіставлення оповідань М.Шеллі з творами письменників інших країн – зокрема, Е.Т.А.Гофмана, міфопоетика новел якого вибудовується у поєднанні риторичного і реалістично-побутового начал, Е.По, в чиїх творах готичне сусідить з віртуозною стилістичною вишуканістю, та М.Гоголя, в художньому мисленні якого романтичне активно взаємодіє з реалістичним, – уможливлює виокремлення універсального і глибоко індивідуального в трактуванні теми двійництва.
Проводячи міжнаціональні паралелі, спостерігаємо типологічну близькість архетипу двійника у новелах „Вільям Вільсон” Е.По, „Крихітка Цахес” Е.Т.А.Гофмана, в оповіданнях „Трансформація” М.Шеллі та „Вечір напередодні Івана Купала” М.Гоголя. Ця близькість відчутна на проблемно-тематичному рівні, де приоритетним аспектом постає дослідження боротьби добра і зла та їх взаємопроникнення; „переродження”, трансформація особистості внаслідок боротьби її „темних” і „світлих” сторін.
Зіставлення творів різнонаціональних письменників на одну тему переконує у цілісності європейського літературного процесу, у розмаїтті зв’язків і „перегуків” та допомагає краще зрозуміти загальне, типологічне й суто національне.
Якщо трансформація героя М.Шеллі базується на контрасті, невідповідності внутрішнього і зовнішнього перетворення, сам розвиток подій поданий в умовно-метафоричному плані, то події гоголівського оповідання відбуваються в добре знайомому, звичному й природному світі. „Антиекзотичність” гоголівської „картини світу” відрізняє „Вечір...” від романтично-умовного колориту в „Трансформації” М.Шеллі.
Розмаїття людських душ, усвідомлення себе в іншому, бачення свого другого „Я” у вчинках іншої людини, ідея „дзеркала”, двійництво – тобто те, в чому відчутно проступає діалектичність романтичного світовідчуття, – є темою багатьох оповідань М.Шеллі і реалізується вона в різних стильових регістрах.
Перетворювальна енергетика, що зіштовхує людину і світ, в оповіданнях М.Шеллі охоплює головним чином зовнішній план буття, втілюючись в історіях про обмін ролями, долями, подобою. „Внутрішній всесвіт” Франкенштейна і Демона, Матильди і Каструччо Кастрокані – головне місце переходу з одного стану в інший – поступається місцем зображенню чисельних зв’язків героя з реальним світом, а також взаємодії двох світів.
У темах „трансформації”, „переміщення в часі”, „двійництва” – знаходить відображення характерний для М.Шеллі-романтика дуалізм мислення. Він помітний у типових бінарних опозиціях, які лежать в основі всіх проаналізованих оповідань на цю тему (світ-людина, життя-смерть, минуле-теперішнє). Але її переакцентування, гра стильовими регістрами помітно віддаляють М.Шеллі від романтичної школи, в лоні якої сформувались естетичні принципи письменниці. Зміни стосуються самих параметрів героїчного. Титанизм і демонізм Франкенштейна та його творіння поступаються місцем „малому героїзму” звичайної людини. Вихід героїв М.Шеллі (Вінзі, Гвідоу, Валеріуса), як, до речі, й персонажів Гофмана, за межі „земного тяжіння” – наслідок фатальних обставин, а не глибинної суті виняткової особистості, яка жадає сягнути трансцендентальних висот.
В оповіданнях М.Шеллі від 20-х до 30-х рр. окреслюється напрямок, зворотній до того, який був характерним для доромантичної рефлективно-риторичної епохи. Ці зміни є цілком логічними, оскільки вони по-своєму втілюють перехід „від героя до людини”.
Третій розділ – „Ознаки трансформації естетичної стратегії Мері Шеллі” присвячено аналізу поетики оповідань „Дівчина-привид” (1832), „Контрабандист і його сім’я” (1833), „Старший син” (1835), “The Parvenue” (1836), „Пілігрими” (1838). В них отримує завершення тенденція до конкретизації події і героя, камерності, авантюрності сюжету, яка набуває чіткого окреслення в оповідях 30-х рр. та засвідчує очевидні зміни типу художнього мислення письменниці, виявляючи вплив тих естетичних принципів, що визначили розвиток словесної творчості.
Романна творчість М.Шеллі в ці роки продовжувалась: у 1835 р. вона публікує „Лодор”, у 1836 р. – „Фолкнер”. Але захопленість письменниці „малими” формами стає все більш помітною. Імовірно, що причиною того була зростаюча популярність жанру і, як писала сама М.Шеллі, – бажання „виразити велике через мале”. Публікації в щорічниках були для письменниці, як не раз згадують її біографи, одним із засобів до існування. В оповіданнях автора „Франкенштейна”, написаних у 30-ті рр., усе помітнішим стає зміщення акцентів в облюбованих романтиками темах, образах.
На всіх етапах складної взаємодії романтизму й реалізму кожен раз виникає нова комбінація, нове компонування того, що впізнається читачем. Ця особливість чітко простежується в „малій” прозі М.Шеллі при зіставленні оповідань різних років. З 30-х рр. оповідання перестає бути описом поодинокого епізоду. У ньому значно розширюється діапазон оповідальних можливостей, включаються прийоми й засоби романної оповіді (динаміка становлення характеру, зв’язок окремої долі та національної історії, картина дійсності, яка розгортається в просторі й часі). Після створення шедеврів романного мистецтва жанрова природа оповідання не могла залишатися такою, якою вона була раніше. Романтична поетика з її „похмурістю”, таємничістю, безвихіддю, багатозначністю планів зображення вичерпала себе. Читач бажав „нової” літератури, яка обдарувала б його надією, вірою, мрією про можливість щастя в реальному житті. „Оновлення” „малої” прози значною мірою зумовлювалося виходом на перший план соціальної тематики, підведенням уваги до теми людських відношень в умовах буржуазного суспільства, взятого не в містифікованому, а в конкретному плані.
Такими є оповідання М.Шеллі „Контрабандист і його сім’я”, „Старший син”, “The Parvenue”, „Пілігрими”, де, як у Діккенса, Теккерея, Ш.Бронте, виникає й закріплюється героїка „непомітних людей”, той „істинний героїзм”, який, за словами Р.Браунінга, „зазвичай викликає самозречення”. В історіях „негероїчних” людей у центрі оповіді – жертовність і самозречення індивідуума.
Герої оповідань „Дівчина-привид”, „Контрабандист і його сім’я”, „Старший син”, “The Parvenue”, „Пілігрими” втілюють багато типових рис добре відомих читацькому загалові романтичних образів. Але є в них і те, що робить їх героями свого часу. Вже сама назва “The Parvenue” – „Вискочка”, визначає архетипічний зв’язок героїні однойменного оповідання М.Шеллі і з Амелією Мартін – героїнею „Омани модистки” з „Нарисів Боза” (1835) Ч.Діккенса, і з Беккі Шарп – протагоністкою „Ярмарку марнославства” (1847) В.Теккерея, і з Джен Ейр з однойменного роману (1847) Ш.Бронте. В оповіданні “The Parvenue”, як і в інших „малих” оповідях тієї пори, ще присутній очевидний зв’язок з романтичними традиціями, особливо на рівні сюжету. Багато тут і суто романтичних топосів та прийомів (гра долі, випадковість, певний розрахунок на уяву читача). Але при всьому цьому є й деякі риси, властиві літературі реалізму (соціальна детермінованість вчинків і характерів), що зближують манеру М.Шеллі з манерою Ш.Бронте, Теккерея, Діккенса.
Оповідання “The Pilgrims” („Пілігрими”), з огляду на його проблематику, змушує знову згадати роман М.Шеллі „Матильда” (1819), де йдеться про взаємини батька й дочки, в основі яких лежить інцест. В центрі оповіді в цьому романі – психологія людини в момент внутрішнього кризового стану. Тема інцесту тут набуває насиченої метафорико-символічної семантики, відображуючи хаос зв’язків людини і світу, людини та її душі. З оповідання „Пілігрими” дізнаємося про не менш драматичні взаємовідносини між старим графом Беркхардтом та його дочкою Ідою, яка зрадила його батьківську любов, віддавши руку найзапеклішому ворогу сім’ї. Аналіз оповідання підтверджує, що відбувається зниження „високого” романтичного пафосу, адаптація „високого” романтизму до смаків пересічного читача, що правомірно вважати наслідком впливу масової літератури на „високу” романтичну.
У центрі оповідання „Контрабандист і його сім’я” – соціальний конфлікт та життєві колізії, які значною мірою обумовили суттєві зміни в душі й характері колишнього моряка. Згубний вплив середовища контрабандистів, до якого потрапляє герой, розраховуючи у такий спосіб матеріально забезпечити сім’ю, робить його схожим на своїх жорстоких і беззаконних товаришів. Саме ці „обставини”, які для тих творів М.Шеллі, що писалися в романтичний період її творчості, були неістотними й малоцікавими, постають в даному оповіданні об’єктом пильної письменницької уваги. Якщо раніше головним завданням авторки було зображення „наслідків” подібних обставин – емоційний стан душі й розуму людини епохи великих потрясінь, то в „Контрабандисті і його сім’ї” вона втілює характерну для вікторіанської літератури тенденцію до “domesticity”, пошуку цінностей в сім’ї, біля домашнього вогнища.
Як особливість втілення теми “domesticity” у творчості М.Шеллі можна відзначити виділення так званої „жіночої теми”. В оповіданнях 30-х рр. помітне прагнення письменниці акцентувати роль жінки, матері, дружини саме в сім’ї. Жіноча тема в особливій варіації висвітлюється і в оповіданні „Старший син”, де конфлікт, як і в бальзаківській „Еженії Гранде”, розгортається навколо спадщини та спадкоємців. Він ускладнюється тим, що М.Шеллі робить акцент на взаємній прихильності й обожнюванні дітей і батьків. Щасливий фінал оповідання ще раз свідчить про трансформацію ідейно-естетичних стратегій письменниці, про суттєві зміни орієнтирів автора „Франкенштейна”, що зумовлені самим часом.
Ознаки нової оповідної манери помітні також і ще в одному оповіданні М.Шеллі 30-х років – „Дівчина-привид”. Воно базується на моделі, подібній до тієї, що була апробована авторкою в „Сестрах Альбано” та „Браті й сестрі”. У цьому оповіданні М.Шеллі немовби повертається до прийому “suspense”, що був характерним для готичного роману кінця ХVIII ст. і, зокрема, для її власної творчості раннього періоду. Втім, тепер письменницю більше цікавить не „занурення в кратер душі людини”, а ті обставини, з яких складається драматичний, та, перш за все, захоплюючий художній твір.
“Happy end” згаданого оповідання подібний до штучно-сентиментальних фіналів романів Ш.Бронте, в яких з усією очевидністю проступає нова функція літератури – бути законодавцем морально-повчальних моделей буття, вихователем душі й свідомості, суддею, що карає зло й благословляє добро. У творчості М.Шеллі – авторки оповідань 30-х рр. – утверджується та ідейно-естетична стратегія, яка починала формуватись ще у 10–20-ті рр. Помітне переключення на камерність тематики, дидактичну функцію оповіді, помітна також і обов’язкова наявність катарсису – переживання, яке звеличує душу, допомагає людині долати всі перепони, торжествувати над злом.
У висновках запропоновано стислий виклад підсумків дослідження, здійсненого у рамках даної роботи, які демонструють складність і багатогранність творчої спадщини Мері Шеллі, зокрема, її „малої” прози; визначено місце оповідань письменниці в літературі першої половини ХІХ століття, її роль у подальшому розвитку історико-літературного процесу Англії. Функція „малої” романтичної прози, на нашу думку, полягає не тільки в синтезі художніх відкриттів двох літературних епох – романтизму і реалізму, а й у виконанні ролі своєрідної сполучної ланки між „високою” і масовою літературою.
Картина світу, що репрезентована в оповіданнях М.Шеллі, позначена яскравою оригінальністю: географічна палітра суттєво збагачується за рахунок залучення описів екзотичного простору, загальна візія людської природи конкретизується акцентуванням етнокультурних особливостей ментальності інших народів, а національне постає як одна із форм прояву загальнолюдського.
Завдяки вдалому використанню принципу гри з хронотопами та поєднанню літописного і авантюрного планів письменниці вдається запропонувати нові естетичні орієнтири, в яких романтичне сусідить з реалістичним. Перебуваючи в полі тяжіння романтичних тем, сюжетів і образів, вона кардинальним чином переосмислює деякі ключові для романтизму мотиви і топоси, що оновлює проблемно-тематичну палітру англійського романтизму і закладає один із шляхів подальшого розвитку національної літературної традиції.
Аналіз “малої” прози М.Шеллі, здійснений з урахуванням її романічного доробку та у зіставленні з творчими пошуками інших тогочасних літераторів, дає підстави говорити про естетичну перебудову в художньому мисленні письменниці. Очевидною є тенденція до посилення камерності та авантюрності сюжету, конкретизації подієвого ряду, зниження „високого” романтичного пафосу. При цьому відбувається адаптація культурних кодів і оповідальних стратегій „високого” романтизму до смаків пересічного читача, що, вочевидь, зумовлювалось впливом масової літератури на „високу” романтичну.
Соловьева Н.А. XIX век: романтическое сознание эпохи // Вестн. Моск. ун-та. – 2001. – №1. – С. 7–21.
Sutherland J. Introduction // English Love Stories. - Oxford and New York: Oxford University Press, 1996. - P.VII-XII; Robinson C.E. – Op.cit. |
