«ВІЧНИЙ» СЮЖЕТ ПРО ДОН ЖУАНА В ІНДИВІДУАЛЬНО-АВТОРСЬКИХ ІНТЕРПРЕТАЦІЯХ ДЖ.БАЙРОНА, О.ПУШКІНА, ЛЕСІ УКРАЇНКИ : «ВЕЧНЫЙ» СЮЖЕТ о Дон Жуане В ИНДИВИДУАЛЬНО-авторской интерпретации Дж.Байрона, А.Пушкина, ЛЕСИ УКРАИНСКИ

Краткое содержание

У Вступі визначається актуальність теми дисертації, формулюється мета й завдання роботи, окреслюються об'єкт і предмет розвідки, описуються методи дослідження, розкривається наукова новизна, теоретичне і практичне значення,   а також визначено склад і структуру роботи.

6

Розділ І –  «Основні засади дослідження «вічних» сюжетів» – присвячений теоретичному аналізу «вічних» сюжетів і образів та складається з двох підрозділів, що відбивають історико-наукові, теоретичні й методологічні підстави вивчення предмета дослідження.

У підрозділі 1.1. –  «Історія вивчення «вічних» сюжетів» –  ідеться про становлення концепції ВС в літературознавчій науці. Тут проаналізовано значення різних класичних шкіл і напрямків для теорії ВС у сучасній компаративістиці, а також   описано сучасні літературознавчі підходи до ІАМ ВС і перспективи дослідження цього матеріалу.

У підрозділі 1.2. – «Теоретико-методологічні засади дослідження індивідуально-авторських модифікацій «вічних» сюжетів» – запропоновано концептуально нову теоретико-методологічну схему вивчення  ІАМ ВС.

У дослідженні вжито усталений у літературознавстві термін «вічний» сюжет з огляду на семантику лексеми «вічний»: 1) який не зникає, не перестає існувати; не обмежений  якимось терміном; 2) який часто повторюється.  Проте, як слушно зауважує А.Волков, будь-який сюжет виникає на певному історичному етапі й у певній етнічній спільноті. Зважаючи на це,  можемо  означити  «вічний» сюжет як постійно повторювану структуру, яка, виникнувши на певному етнічному та історичному тлі, за глибиною свого значення виходить за межі конкретного часу, етносу, твору й містить у собі невичерпні можливості філософського осмислення людського буття-у-світі.

Сучасна методологія аналізу як одиничного літературно-художнього тексту, так і сукупності текстів, яким властива «прототипність», пов'язується насамперед з наратологічним та хронотопічним напрямками, по-різному представленими у багатьох структурно-функціональних літературознавчих школах ХХ століття. Отже, з погляду сучасних методик, ВС варто вивчати у трьох взаємопов’язаних аспектах: конструктивному, комунікативному та когнітивному.

            Так, у конструктивному аспекті передусім розглядаються наративні та хронотопічні параметри ВС, а  також система персонажів, яка реалізується в цих умовах.

Як і будь-яка інша система, персонажна сфера ІАМ «вічного» сюжету характеризується через її складові (персонажі) та її структуру (поділ на центр та периферію). Саме через систему персонажів у ІАМ «вічного» сюжету виражається авторське уявлення про людину та її стосунок до природи, суспільства та історії, а також про людські типи у зв’язку із расовими, національними та становими відмінностями персонажів, різницею в їхніх професіях, темпераментах, характерах, соціальних ролях, психологічних настановах  та ідеологічних позиціях.

Комунікативний аспект літературознавчого підходу до ВС передбачає діалогізм автора й читача, діалогізм автора і прототексту, а також діалогізм автора із сучасністю.

7

Суб'єктивно-авторський фактор визначає не лише психологію «вічного» героя в тій або іншій інтерпретації сюжету, а й динаміку сюжету, привнесення тих або інших деталей, не властивих сюжетові споконвічному, і, природно, вибір жанру твору. Інтерпретації ВС залежать ще й від об'єктивних факторів, яким є, наприклад, історико-культурна епоха. Так,  М. Конрад у своїх працях з компаративістики зазначає, що характер міжлітературних контактів із плином часу неодноразово змінювався.

Когнітивний аспект літературознавчого аналізу ВС орієнтований на ментальну репрезентацію прототексту як екстрапольовану в сучасність ІАМ «вічного» сюжету.

Тому важливим для дослідження «вічного» сюжету стає нове навіть для сучасного літературознавця поняття «авантексту»,  що означає сукупність матеріалів, які  передують закінченому твору. Як відомо, будь-який ВС може розглядатися як відносно стабільна комбінація традиційних наративних компонентів, які реалізуються в кожному з варіантів. При цьому склад та внутрішня структура таких традиційних наративних компонентів також можуть змінюватися від варіанта до варіанта (від контексту традиції до контексту традиції). Варіюються обсяги, жанрова приналежність, послідовність наративних фрагментів у реалізаціях версій ВС, одні оповідні одиниці замінюються іншими, рівнозначними в контексті традиції, але інваріант залишається сталим, тобто варіації не виходять за межі припустимої розробки теми.

Будучи архетипним за своєю сутністю, інваріант ВС відтворюється по-новому відповідно до сюжетних, композиційних, жанрових моделей, прийнятих у даному стилі, напрямку, течії, а базові елементи конструкції нововідтвореного тексту (загальні місця й мотиви) підлягають селекції з уже наявного в певного автора арсеналу засобів. Таким чином, авантекстові компоненти ІАМ «вічних» сюжетів належать традиції в цілому, а не даному конкретному тексту й навіть не самому твору, проте безпосередньо їх можна спостерігати тільки в складі конкретних текстів.

Враховуючи необхідність вивчення літературної версії ВС не тільки як елемента певної історико-літературної чи культурної системи, а і як системи функціонально-комунікативної, у сучасній компаративістиці слід враховувати аналіз ІАМ ВС на всіх рівнях: когнітивному, комунікативному та конструктивному, необхідною передумовою чого стає єдність психологічного, функціонального та структурно-наратологічного підходів до літературних творів.

 Зважаючи на сучасні  ідеї діалогічності людського буття у світі й у культурі як ідею загальності й універсальності діалогізму в пізнанні і спілкуванні та виміру всіх культурно-естетичних і технологічних цінностей за допомогою внутрішніх і зовнішніх «модусів» існування людської особистості, логіка теоретико-методологічного осмислення ІАМ «вічних образів і сюжетів» ґрунтується на дослідженні диференційних й інтегральних ознак ВС через категорії соціології мистецтва та психології творчості.

8

  Розділ ІІ –  «Тематологічна структура індивідуально-авторських модифікацій «вічного» сюжету про Дон Жуана» – є спробою вміщення образу «вічного» героя в систему персонажів конкретної художньо-літературної трансформації.

 У підрозділі 2.1. –  «Дон Жуан як «вічний» образ» –  розглянуто специфіку авантексту ВС (зокрема наявність та специфіку двох версій легенди про Дон Жуана) та літературне життя легенди від Т.де Моліна до П.Меріме. При цьому з наявних літературних версій, перші з яких з’являлися в Ренесансі, а останні створюються нині,  окреслено особливості лише тих, що були прототекстами для «Дон Жуана» Дж. Байрона, «Кам’яного гостя» О.Пушкіна та «Камінного господаря» Лесі Українки.

У підрозділі 2.2. –  «Ґенеза «вічного» образу  в індивідуально-авторських модифікаціях Дж. Байрона, О. Пушкіна, Лесі Українки» – виокремлено «формули упізнавання» (Л.Гінзбург) «вічного» героя, зокрема: антропонімізм, портретність, «біографізм», що дають змогу одразу ввести читача в суть сюжету. Наводяться аргументи на доказ того, що ці чинники не є основними в концепції створення літературного персонажа: в ІАМ автори обирають з рис центрального персонажу ВС лише ті, що найадекватніше відповідають морально-психологічній концепції митця.

У підрозділі 2.3. –   «Комунікативні опозиції в системі індивідуально-авторських модифікацій «вічного» сюжету» –  проаналізовано особливості створення  комунікативних моделей  у досліджуваних текстах.

Розглянуті в дисертаційному дослідженні трансформації «вічного» сюжету про Дон Жуана, що належать Дж. Байрону, О. Пушкіну, Лесі Українці, по-різному моделюють особистість героя як певне комунікативне перехрестя, на якому зустрічаються «близький» і «далекий» авантексти творів. Важливу роль тут  відіграє попереднє розташування персонажів, яке дозволяє співвіднести авторське трактування з вихідною легендою й іншими її трансформаціями і, як наслідок, звернути увагу читача саме на авторське тлумачення змісту «вічного» сюжету, відмінне від інших з огляду на стильові, соціальні, індивідуально-психологічні чинники. Особливого значення при цьому набуває система образів індивідуально-авторської трансформації, що дозволяє визначити місце «вічного» образу в системі версії сюжету загалом і, відповідно, його оцінку автором.

Так, якщо байронівському «Дон Жуанові» притаманна радіальна структура комунікативних відношень персонажів усередині трансформації, то пушкінський «Кам'яний гість» репрезентує інше розуміння, де вибудовуються персонажі немовби «ланцюжком» із рівнобіжними рядами всередині трансформації і далі – у контексті всього корпусу творів, що складають «маленькі трагедії». Тому можна сказати, що, використовуючи легендарні риси севільського розпусника, Дж. Байрон позбавляє їх руйнівної сили, знижує негативні акценти образу Дон Жуана, при цьому текст утрачає глибину при глобалізації типово романтичного конфлікту «особистість –  суспільство».

9

Натомість Дон Гуан Пушкіна у протиставленні Командорові постає як символ нейтралізації семантики життя і смерті, а соціальні аспекти побутового конфлікту, який виступає рушієм дії, сконцентровані в настільки малому обсязі, що він набуває найбільш загострених і динамічних форм.

Радіально-ланцюжкова, змішана побудова комунікативних відношень притаманна драматичній поемі Лесі Українки «Камінний господар». Саме така система відношень між персонажами увиразнює неоднозначність фігури Дон Жуана в інтерпретації української поетеси і дає змогу перенести трактування «вічного» образу в категоріальну галузь відношень «воля — влада», глибоко висвітлити суть головного образу і показати, як відбувається його динаміка саме в контексті опозиції зазначених категорій. Набуття Дон Жуаном соціального статусу Командора робить його рабом тих соціальних відносин, якими він нехтував, а опозиція «особистість –  суспільство», що виступає домінантою байронівського віршованого роману, як і пушкінська опозиція «життя – смерть», не просто відсуваються Лесею Українкою на другий план, але цілковито переосмислюються в термінах категорій «воля – влада» на тлі «фемінності» конфлікту.

Отже, в індивідуально-авторських інтепретаціях «вічного» сюжету про Дон Жуана Дж. Байрона, О. Пушкіна та Лесі Українки  відбувається не тільки руйнація доромантичних  поглядів на вдачу «севільского бешкетника» та наповнення традиційних його рис новим змістом, а й  наративне переосмислення комунікативних  відношень між Дон Жуаном та іншими персонажами.

Підрозділ 2.4. – «Соціум індивідуально-авторських модифікацій «вічного» сюжету» –  присвячено аналізу соціального оточення центрального  образу ВС з виокремленням двох блоків другорядних персонажів – жіночого і чоловічого.

Якщо для ренесансної легенди комунікативний образ Дон Жуана не потребував глибокого змалювання інших персонажів, то в літературних трансформаціях ця ситуація змінюється. Образ «вічного героя» стає цілком залежним від жіночих і чоловічих образів довкола нього, які часто набувають домінантного статусу і стають функціонально значущими для вираження авторського бачення образу головного персонажа. Оскільки Дон Жуан – це квінтесенція героя-коханця, то, відповідно, провідну роль у трансформаціях починають відігравати образи спокушених (або неспокушених) жінок, які своєрідно змінюють і комунікативну структуру особистості Дон Жуана. Наприклад, чотири пари взаємопротиставлених жіночих персонажів у віршованому романі Дж. Байрона стають рівнобіжними завдяки кумулятивному характеру твору і, по суті, є структурно взаємозамінними, тоді як антитеза «донна Анна – інша героїня», представлена в самій легенді, втрачає своє значення. Навпаки, і О. Пушкін, і Леся Українка надають цій антитезі великої ваги. Пушкінські Лаура і Дона Анна не тільки не схожі на типових донжуанівських жертв, а й набувають значення фокусів-символів різного філософського ставлення до життя і його цінностей

9

– безтурботності і природності, з одного боку, і почуття відповідальності, з другого. Нетотожні пушкінським героїні драматичної поеми Лесі Українки Анна і Долорес символізують неможливість зіставлення таких категорій, як «влада» і «любов», навіть незважаючи на те, що в трактуванні поетеси обидві сутності передбачають самозречення, відмову від самого себе.

Групування чоловічих персонажів у розглянутих творах також відрізняються від класичної версії.

 У романі Дж. Байрона Командор набуває нового функціонального значення, протилежного попереднім версіям «вічного» сюжету: у передромантичну та ранню романтичну епохи цей персонаж, поза сумнівом, слугує фінальним знаком історії Дон Жуана, тоді як у байронівській версії Командор Альфонсо стає своєрідним поштовхом до негараздів, що траплятимуться з головним героєм. Після нього вибудовується ціла галерея чоловічих типів, що супроводжують Дон Жуана з ранньої юності, проте вони швидше експозитивні і становлять певне тло твору, аніж здатні відігравати яку-небудь роль у розвитку дії, визначеної самим жанром кумулятивного роману із шахрайською формантою.

Образ класичного Командора, присутній і в «маленькій трагедії» О. Пушкіна, і в драматичній поемі Лесі Українки, відповідає «формулам

упізнавання», але наділений зовсім іншим змістом. Для О. Пушкіна Командор –  це трансформація ще одного міфу, міфу про статую,  що оживає. Цей міфічний образ є не тільки уособленням відплати, а й  силою зла, що вбиває щойно зароджене людське почуття.

У Командорі Лесі Українки виразно простежується трансформація міфологеми каменю: Командор  –  «гора», «камінний господар», «кам'яний хазяїн» – виступає маркованим членом антитези «несвобода – воля», символом сталих традицій, що екстраполюється та актуалізується з огляду на тогочасну українську ситуацію.

Отже, концепт образу Дон Жуана у ключовій частині містить засвоєні людством універсальні архетипічні смисли (зокрема створену   пізнім Ренесансом   легенду про покараного грішника),   а  індивідуально-авторську  його периферію утворюють другорядні блоки персонажів. При цьому означений нами факт реалізованої і відображеної у структурній системі концептуальної матричної парадигми «вічного» сюжету пов'язаний з іншими авторськими настановами, стильовими чи  композиційними    особливостями.      

У розділі ІІІ –  «Генологічна структура індивідуально-авторських модифікацій «вічного» сюжету» – розглянуто такі аспекти індивідуально-авторської «картини світу»,  як  наратологічний, хронотопічний та формальний,   що знаходять своє безпосереднє відображення при накладанні на художній текст.

У підрозділі 3.1. – «Фокалізація як моделюючий чинник  «можливого» світу «вічного»

10

сюжету» – розглянуто  типи та особливості фокусів у «Дон Жуані» Дж. Байрона, «Кам’яному гості» О. Пушкіна та «Камінному  господарі» Лесі Українки. Зокрема визначено, що фокалізація завжди дозволяє адресату художнього тексту глибше зрозуміти певний фрагмент вигаданого «можливого світу» автора-інтерпретатора ВС.

Підрозділ 3.2. – «Поетика хронотопу в ІАМ «вічного» сюжету» – присвячено проблемі  специфіки хронотопічного каркасу ІАМ  ВС.

Просторові й часові координати (хронотопічний каркас) у художніх версіях донжуаніани, представлених творами Дж.Байрона, О.Пушкіна, Лесі Українки, є важливими для оцінки індивідуально-авторських підходів до протосюжету. Приміром, інтенційований жанр роману у віршах у «Дон Жуані» Дж.Байрона і відсутність орієнтації на сценічне втілення дали митцю неабияку можливість соціалізувати простір художнього тексту, розгорнути його до розмірів відомого йому світу і дати широку панораму вдач різних прошарків суспільства, використовуючи матеріал магістрального сюжету про Дон Жуана. Об’єднаність географічних локусів тут досягається наявністю наскрізного образу Дон Жуана (що й споріднює роман Дж.Байрона із шахрайським), який дозволяє нанизувати сюжетні лінії, тобто стає кумулятивним. Натомість їхнє розходження вбачається у своєрідності системи персонажів, причому жіночі образи виступають маркерами нових просторів і часів: Юлія в Севільї, Гайде — на піратському острові, туркеня в Росії, Аврора в Англії. Тут простір розімкнений, неоднорідний і допускає

кумулятивний характер зміни географічних локусів і соціальних екстер'єрів у часовому розгортанні, цілісність же його досягається наявністю наскрізного персонажа – Дон Жуана, а також сатиричною домінантою байронівського наративу.

Просторові координати драматичих творів Лесі Українки й О.Пушкіна визначаються на поверхневому рівні авторськими ремарками.

 «Кам'яному гостю» О. Пушкіна притаманна замкненість простору: тут реалізується архаїчна опозиція «сакральне – мирське» і її варіант «світ людей – світ потойбічний» із розмиканням на перехресті. Нейтралізація опозицій в обох версіях сюжету про Дон Жуана відбувається через образ Командора, який слугує аргументом для об'єднання «Кам'яного гостя» і «Камінного господаря» у їхньому спільному протиставленні драматичного дійства романному перебігові подій у «Дон Жуані» Дж. Байрона за хронотопічними параметрами.

 Художній простір «Камінного господаря» не гомогенний, але відносно замкнений, інтеріоризований відповідно до драматургічних умовностей. Чільними тут виступають дві просторові опозиції: Мадрид (безтурботність і воля) –  Севілья (несвобода), а також локуси під і навпроти (гостьове місце) портретом Командора в його вітальні.

Не менш розмаїтим виступає і звернення авторів до художнього часу: час роману   

11

Дж.Байрона нелінійний, але спрямований, гомогенний, але перервний, що знов-таки свідчить про жанрові алюзії на шахрайський роман, а час оповіді максимально наближено до авторського часу. Часовими маркерами тут виступають, насамперед, історичні події та особи, у яких бере участь чи з якими зустрічається герой. Це, зокрема, російсько-турецька війна 1787 – 1791 років (а саме: захоплення  Ізмаїла 1790 р.),   російська імператриця Катерина ІІ (роки правління: 1762 – 1796), фельдмаршал Потьомкін (1739 – 1791), російський полководець Суворов (помер у 1800 році), англійський король Георг ІV (роки правління: 1811 – 1830),  відомі військові та політичні діячі Кутузов (Росія), Наполеон (Франція), Веллінгтон (Англія), що жили наприкінці ХVІІІ – початку ХІХ століть. Проте в іспанських, грецьких та турецьких піснях роману ознаки реального часу майже відсутні. Вони виявляються лише в певній системі описів, зокрема опису речових реалій, системи освіти й виховання, політичної системи певної країни (без конкретної вказівки на осіб чи події тощо). При цьому така фрагментарність художнього часу пов'язана з перервністю художнього простору і визначається жіночими персонажами, доля яких немовби «відсікає» певний наративний фрагмент: Юлію віддають у монастир, Гайде вмирає з горя, Гюльбея остаточно покинута Дон Жуаном, що перейшов на бік ворогів султана – росіян, полонена туркеня Лейла не може конкурувати з російською імператрицею як за соціальним станом, так і за темпераментом.  Отже, у романі Дж. Байрона час набуває аксіологічних рис: окремі його проміжки уявляються емоційно-ціннісно насиченими – щасливими чи нещасливими, добрими чи злими. Усі відрізки часу в романі отримують певні стабільні якісні характе­ристики, розрізняючись за ступенем своєї сприятливості чи не­сприятливості для долі й формування характеру головного героя.

Історичний час пушкінської «маленької трагедії» і драматичної поеми Лесі Українки має збігатися з істинним часом життя Дона Хуана де Маранья, дійсного історичного Дон Жуана, зображеного в новелі П. Меріме «Душі чистилища», тобто  ХVІ –  XVII ст.

Проте у драматичних творах О. Пушкіна і Лесі Українки прикмети авторського часу майже відсутні.

За О. Ділакторською, втрата часового фактора в «Кам’яному гості» О. Пушкіна –  це втрата минулим змісту легенди. Себто, події, що відбуваються, можуть (чи могли) відбуватися в будь-який час, починаючи з доби Ренесансу й до сьогодення. У цій втраті неабиякого значення  набуває також розташування «маленької трагедії» в циклі. Вона розміщена О. Пушкіним саме після «Моцарта і Сальєрі» і відіграє роль своєрідного «текста в тексті»: лібрето до опери Моцарта було написане вже після того, як закінчилося життя історичного Дон Жуана, а відтак – за раціональною хронологією циклу –  «Кам’яний гість» мав бути розташований між «Скнарою-лицарем» і «Моцартом і Сальєрі». Отже, за допомогою авторського структурування циклу О.Пушкін підкреслює філософське навантаження твору, де час становить певною мірою містич­ну

12

реальність, яка ніби існує поряд з емпіричною реальністю буденного життя, прориваючись у нього. Таким чином, час «Кам’яного гостя» сприймається як розрив звичайного, земного часу і прорив до часу сакрального, вічного.

Подібну позачасовість  спостерігаємо й у «Камінному господарі» Лесі Українки. Проте слід зазначити, що в автографі твору наявна вказівка на достеменний історичний час: «діється в легендарно-середньовічні часи в Іспанії». Авторська відмова від цієї ремарки, з погляду поетеси, мала переакцентувати увагу читача з профанного теперішнього на легендарний першочас, тобто відображає зростаюче прагнення авторки до аксіологізації певних часових проміжків.  Таким чином, легендарний час включає теперішнє життя у вічність, сакралізує його завдяки поверненню до принципів: тільки те теперішнє, що доконечно точно виконує позачасові закони й підпорядковується позачасовим доброчесностям, гарантує подальше існування і добробут конкретної людини. При цьому зречення власних чеснот дорівнює руйнації космічного порядку.

Така обмеженість часового континууму в О.Пушкіна та Лесі Українки почасти пов'язана зі сценічністю жанру, почасти – з реліктами класицизму (хоча єдність хронотопу не витримується). Тут важливою стає миттєва динаміка, що в обох варіантах досягається використанням прийому Vorgeschichte: про попередні пригоди відомого ловеласа говориться лише в експозиції і мимохідь, деякі відомості трапляються у спогадах персонажів, які варто розглядати як відсилання до минулого. Отже, для драматичного дійства, у якому, крім усього іншого, кульмінація збігається з розв'язкою, основна роль відводиться сьогоденню, тоді як відсилання до минулого утворюють необхідний імідж головного персонажа в очах жінок, а майбутнього для персонажів не існує взагалі. Герої твору залишаються статичними, динамічна тільки ситуація «навколо них», а вечірній час доби в дії є необхідним атрибутом історичної й соціальної екзотики оповіді.

Таким чином, жанрова своєрідність наративних структур визначається реалізацією хронотопічних параметрів художніх творів, однак і самі жанри модифікуються залежно від специфіки хронотопу.

У  підрозділі 3.3  –  «Типологія жанрових ІАМ «вічного» сюжету» –  розглянуто особливості жанротворення   ІАМ ВС.

            Аналіз генологічного рівня обраних для аналізу творів засвідчив, що вибір жанру в індивідуально-авторській інтерпретації «вічного» сюжету залежить насамперед від того, наскільки автор-інтерпретатор вміє конструювати новий онтологічний і аксіологічний рівні «вічного» сюжету й трансформувати його в окремому жанровому різновиді. Необхідними умовами для цього є здатність знаходити нові способи інтерпретації традиційного матеріалу, навіть конструювати в ньому події власного життя та включати в нього особистий досвід.      

13

Так, домінанта епічного, властива байронівській творчості в цілому, вплинула і на жанрове рішення модифікації ВС англійським поетом. Якщо сам автор визначав жанр «Дон Жуана» як епічну поему, то детальний порівняльний аналіз з іншими подібними творами і дослідження епістолярно-мемуарної літератури періоду розквіту англійського романтизму приводять до висновку, що перед нами – віршований роман. Така думка підтверджується і листуванням О. Пушкіна, який запозичив жанрові ознаки «Дон Жуана» для свого «Євгенія Онєгіна» (серед них – широка хронотопічна палітра, конгломерат романтичного й реалістичного принципів, своєрідність обраної поетичної форми).

На відміну від віршованого роману Дж.Байрона, жанрова природа «Кам'яного гостя» уявляється контекстуально зумовленою тематикою і формальною побудовою всього циклу «маленьких трагедій». Цикл варто трактувати як драматургічне осмислення категорії провини, що виступає інтегральною ознакою єдності маленьких трагедій: відмова від провини («Скнара-лицар»), перенесення провини на зовнішній світ («Моцарт і Сальєрі»), боязке усвідомлення провини («Кам'яний гість») і прийняття особистісної спокути («Бенкет під час чуми»). Очевидно, що жанр «Кам'яного гостя» відповідно до задуму поета варто визначити саме як маленьку трагедію порівняно з «трагедією людства» в цілому.

Своєрідний сплав ліризму, драматизму й епіки спостерігається в драматичній поемі Лесі Українки «Камінний господар». Авторське визначення жанру  твору акцентується на драматичному началі трансформації легенди, однак цілком імовірно, що, окрім ремарок                             і внутрішньо-діалогічної будови тексту,  із драмою в класичному її  розумінні

 «Камінного господаря» ніщо не зв'язує, а тому варто приєднатися до вже усталеної в науці думки, що «Камінний господар» – це драматична поема.

Порівняльний аналіз наративної структури розглянутих творів свідчить про те, що в них представлені різні типи внутрішньої і зовнішньої фокалізації. Так, фіксований тип фокалізації спостерігається в «Кам'яному гості» О. Пушкіна з єдиним фокалізатором – Дон Гуаном. Варіативна фокалізація спостерігається в «Камінному господарі» Лесі Українки, де два взаємнопротиставлені фокуси реалізовані в головних жіночих персонажах –  Анні і Долорес.

Жанр віршованого роману, обраний Дж. Байроном, надає широкі можливості для множинної фокалізації, яка реалізує текстові перспективи персонажів, автора і наратора (що не ототожнюється з автором). Наративність  у художніх трансформаціях легенди про Дон Жуана виконує як стабілізуючу («підказки»), так і дестабілізуючу («заплутування») функції стосовно адресата, що використовується авторами відповідно до їхніх творчих інтенцій.

 Таким чином, аналіз ІАМ ВС, представлених у романі у віршах Дж. Байрона «Дон Жуан», «маленькій трагедії» А. Пушкіна «Кам'яний гість», драматичній поемі Лесі Українки «Камінний

14

господар», свідчить про те, що в контексті особистісних інтенцій авторів ВС втрачає первинні риси, використовуючись лише у вигляді історико-літературного каркаса, своєрідної «ємності» для нових змістів. При цьому «можливі світи» ВС в ІАМ   мають креативну природу, створювану вигадкою та  творчою енергією  автора, і виступають носієм умовного, окремого авторського світу.

У «Висновках» формулюються основні результати дослідження. Зокрема зазначено, що сучасні ідеї людиномірності буття особистості у світі, її діалогізму з усім комплексом культурних здобутків людства, розуміння як герменевтичної процедури висвітлення особистісних змістів методологічно визначають  інструментарій сучасної теорії й історії літератури.

Сьогодні в літературознавстві не тільки розвиваються класичні методологічні настанови академічних шкіл (йенської, ритуально-міфологічної, порівняльно-історичної, історико-культурної тощо), а й виникають нові напрямки, які з методологічної бази використовують різні психологічні, соціологічні, культурологічні концепції. Найвпливовішими серед них є психоаналіз, гендерний аналіз, концепція хронотопу і наратологія. Теоретичне значення новітніх методик для вивчення індивідуально-авторських версій «вічних» сюжетів  та образів є важливим  для розуміння самої природи літературної творчості, процесів  створення та сприйняття художнього твору в зв’язку з його традиційною сюжетикою. Охоплюючи когнітивну, конструктивну й комунікативну сфери ІАМ ВС, ці методики стають одними з найвагоміших у компаративних дослідженнях. Тут особливого значення набуває аналіз індивідуально-авторської рецепції              усталених у світовій літературі сюжетів і образів. Можна стверджувати,       що індивідуально-авторська психологія є чи не найважливішим компонентом             

при зверненні митців до традиційного матеріалу.

Аналіз систем образів у індивідуально-авторських інтерпретаціях «вічного» сюжету про Дон Жуана дозволяє класифікувати їх як цілісний сегмент у структурі «можливих   світів»  ІАМ ВС.   Склад   інтенсіонального  поля розглянутих  другорядних пресонажів демонструє домінанту блоку індивідуально-авторських   значень    перед   фоново-енциклопедичними.   Серед образів виявлено значну кількість символів, що можуть бути витлумачені як відображення наявного зв'язку між романтичними текстами Дж. Байрона, О.Пушкіна і Лесі Українки   та   надбаннями   літературної   традиції.

ІАМ ВС про Дон Жуана у Дж. Байрона, О.Пушкіна та Лесі Українки є відкритими як для збереження традиційного семантичного ядра «вічного» образу (сюжету), так і для освоєння  культурно-історичних  та індивідуально-авторських аксіологічних й онтологічних новацій. Вихідним пунктом тут стає переймання та творче переосмислення найвищих досягнень як європейської, так  і етнічно-авторської поетики.

15

Для ІАМ «вічного» сюжету про Дон Жуана у творах Дж.Байрона, О.Пушкіна та Лесі Українки характерні суттєві відмінності в авторській генологічній модифікації  від ренесансної та класицистичної літератур, при цьому сам сюжет, потрапивши в романтичну етико-суспільну дійсність з її відмовою від попередніх систем, набуває нового  жанрового опорядження відповідно до власних уподобань автора-інтепретатора (роман у віршах, мінітрагедія, драматична поема тощо.

Отже, у трансформаціях «вічного» сюжету про Дон Жуана у творах Дж.Байрона, О.Пушкіна та Лесі Українки найважливішу роль відіграє особистість митця як творця власної, суб’єктивно неповторної художньої реальності. При цьому вихідні версії легенди про Дон Жуана (на рівні авантекстів та прототекстів) виступають лише імпульсами для  створення нової мистецької структури, де переробка сюжету не має інформаційно-репрезантативного характеру і не дає адекватного уявлення про першотвір.  Натомість літературне втілення легенди про Дон Жуана  в досліджуваних ІАМ  здійснюється відповідно до особистих ідейних та творчих задумів автора, коригуючись традиційними (архетипними) настановами та морально-етичними й естетичними реаліями відповідного історико-літературного  періоду чи мистецької течії.

Межі цих висновків локалізовано предметом дослідження. Подальший аналіз найрізноманітніших об’єктів та суб’єктів авторської рецепції ВС, які створюють особистісну сферу всесвітнього літературного процесу, складають перспективу студій у цьому напрямку і підготовлені  вітчизняними й зарубіжними розвідками.