ЕВОЛЮЦІЯ ҐОТИЧНОЇ ПОЕТИКИ І РОМАН “БУРЕВЕРХИ” ЕМІЛІЇ БРОНТЕ : ЭВОЛЮЦИЯ ГОТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ И РОМАН “БУРЕВЕРХИ” ЭМИЛИИ БРОНТЕ

Краткое содержание

У Вступі з’ясовано актуальність дисертаційного дослідження потребою вивчення в українському літературознавстві праць з теорії та історії ґотичної поетики, поінформовано про зв’язок його теми з науковою проблематикою кафедри. Визначено мету й конкретні завдання, об’єкт та предмет, мето­до­ло­гію, наукову новизну роботи, вказано також на практичне й теоретичне зна­чен­ня її результатів і форми їхньої апробації.

У першому розділі “Становлення ґотичного роману як жанрового різновиду в атмосфері преромантизму й романтизму” простежено етапи розвитку ґотичної поетики у процесі кристалізації жанрової моделі цього гено­ло­гічного утворення. У підрозділі 1.1. “Огляд літератури предмету” відзна­чено, що ґотичні твори А. Радкліфф і роман “Чернець” М.Г. Льюїса вже були в бібліотеці І. Котляревського, а Тарас Шевченко в повісті “Художник” поси­лається на “Лісовий роман” А. Радкліфф. О. Стороженко заявляв про ознайом­лення з образом Вічного Жида в західноєвропейських літературах. Однак до­сить докладну інтерпретацію ґотичного твору окультиста Е. Бульвера-Літто­на “Прийдешня раса” здійснює Леся Українка лише в 1906 р. у статті “Утопія в белетристиці”. У 30-ті роки XX ст. у Львові з'являються переклади “Джейн Ейр” Шарлотти Бронте та “Буреверхів” Емілії Бронте. М. Рудницький – не тільки перекладач “Буреверхів”, а й автор змістовних нотаток про згадані тво­ри письменниць-сестер. Враження новизни у підходах до проблем ґотики вик­ли­кали статті І. Лімбор­сько­го (1998) та І. Качуровського (2002). З початку XXI ст. по­чи­нають виходити антології українських ґотичних оповідань у суп­ро­воді лако­нічних оригінальних статей В. Пахаренка, Ю. Винничука, В. Шевчука.

На матеріалах західноєвропейської літератури про ґотичну поетику на Україні захищені ґрунтовні дисертації О. Матвієнко та Н. Поліщук. Закликає розкрити “секрети високої прози” Т. Денисова – авторка післямови до україн­ського перекладу “Джейн Ейр”. О. Бандровська у передмові до “Буреверхів” не лише відтворює картину “критичного урагану”, викликаного Емілією Брон­те, а й досліджує філософічність її поезії і прози.

Англомовне ґотикознавство, у тому числі бронтезнавство, репрезен­то­ва­не спеціальними монографіями та збірниками статей. Історію ґотичного ро­ма­ну досліджували D. Varma, D. Punter, M. Summers, проте дещо суб’єктивно і не зовсім повно, а праці M. Wheeler, D. Cecil, K. Tillotson стосуються лише вікторіанського періоду розвитку ґотики. Про “Буреверхи” існують монографії таких авторів, як J. Hewish, R. Benvenutto, S. Davies, U.C. Knoepflmacher, L. Py­kett, S. Vine, а також різноаспектні збірники статей, особливо той, що його ском­понував зі статей XX ст. T. Vogler.

Дискусійними є питання, що стосуються інтерпретації персонажів зага­лом і спеціально гендерного аналізу їх (S. Gilbert, N. Jacobs).

З російських матеріалів при написанні дисертації було використано корпусне видання перекладів романів “Замок Отранто” Г. Уолпола, “Зако­ха­ний диявол” Ж. Казота й “Ватек” У. Бекфорда з концептуальною статтею про них упорядників В. Жирмунського і Н. Сігала, а також переклад роману “Мель­мот-Блукач” Ч.Р. Метьюріна з передмовою М. Алексєєва. У польській ґо­ти­вістиці існує своєрідний розгляд “Буреверхів” Я. Блонським, цікава мо­но­графія А. Рустовського про “нову ґотику”, а також різноманітні матеріали конференції в Лодзі (2001), опубліковані під назвою “Навколо ґотицизмів”. У перекладі на польську мову вийшли естетичний трактат Е. Берка про величне і прекрасне та монографія італійського професора Маріо Праца про ґотичні пристрасті, демонізм і смерть. Відштовхуючись не тільки від названих, а й багатьох інших зарубіжних досліджень, дисертантка формувала свій погляд на феномен ґотичної поетики.

У підрозділі 1.2. “Підготовча стадія у формуванні ґотичного ро­ма­ну” йдеться про процес зародження досліджуваного жан­рового різ­новиду в інших, уже сформованих жанрах. Крім підготовчої стадії, у дисер­та­ції просте­жено фазу кристалізації жанрового архетипу, етап його закріп­лен­ня, відтак апробації генологічною свідомістю письменників, читачів і до­слід­ни­ків. Тер­мін “ґотичний роман” з’явився в Англії майже одночасно з терміном “ро­ман­тизм” (“romanticism”). Ґотичний роман загалом мислиться як витвір під­сві­до­мості, виявленої в емоціях таємничості і страху / жаху. Відбувається ре­ін­кар­нація ґо­тич­ної естетики, архітектури Середньовіччя, її пракоренів у лицар­ських ро­ма­нах, сагах, а частково теж у творах Дж. Мільтона, В. Шекспіра, у північно­ат­лан­тичних баладах. У XVIII ст. з’являються трактати про реабі­лі­та­цію ґо­тич­ного мистецтва, зокрема “Листи про лицарство та середньовічний роман” Рі­чар­да Герда (1762). Теоретичним підґрунтям ґотичної літератури стає “Філо­соф­ське дослідження про походження наших ідей величного і прекрасного” (1857) Едмунда Берка, у якому мислитель показує роль змислів (відчуттів) у ви­никненні емоцій, обґрунтовує емоцію страху / жаху як кате­горію величного у літературному творі. Функцію посилення чи применшення емоцій вико­нують форми простору (вертикального, горизонтального), його нескін­чен­ність, тони слова, розмір предметів тощо. Теорію Берка пізніше змо­ди­фі­кує Іммануїл Кант у напрямку трансцендентальних властивостей. З ним поле­мізує або пого­джу­ється І. Франко. Краса, на його думку, не в матеріалі тво­ру, а в засобах впливу на емоції реципієнта.

Завдання, поставлене у підрозділі 1.3., – інтерпретація першого ґотич­но­го роману – “Замку Отранто” Г. Уолпола, отже, аналіз поетики його сюжету та атрибутів жанрового архетипу. Уолпол уперше застосував назву “ґо­тичний” стосовно літературного твору – gothic story, що можна перекласти як “ґотична повість”, очевидно, у значенні “середньовічна”. Звернено увагу на те, що сюжетно-композиційна структура “Замку Отранто” певною мірою імітує композицію п’ятиактної класицистичної драми з її єдністю місця і часу, хоча поетика локусу відіграє вже нову жанротворчу функцію. Простір замку взагалі і його “включений” простір (термін С. Скварчинської) зокрема, продовжений під­земними лабіринтами, є локусом несамовитості, який викликає емоції страху / жаху. Кожен з п'яти розділів цієї ґотичної історії має свою емоційну кардіограму, згармонізовану з мегакардіограмою усього твору – його ком­по­зи­цією. Сюжетна напруга то посилюється, то послаблюється залежно від роз­гор­тання основного конфлікту між нащадками узурпатора і легітимними спад­коємцями замку і князівства та участі в акції надприродних сил. Най­біль­шої напруги набуває перший розділ – зав'язка у сюжеті – та останній – куль­мі­на­ція і розв'язка, у якій пасивні й мовчазні досі ірреальні сили виявили себе в мові й динаміці (статуя заплакала кривавими слізьми, проголосила володарем замку легітимного власника і – це вже крайність чуда – піднеслася на небо).

У передмові до першого видання твору автор заховався за маскою се­ред­ньовічного письменника й перебрав на себе роль критика цього ґотичного першороману, підкреслюючи, що жах – головна пружина сюжету, засіб заці­кав­лення. У коментарі до другого видання “Замку Отранто” Г. Уолпол приз­на­ється у своєму авторстві й пояснює, що намагався зобразити вірування й дії героїв відповідно до їхнього історичного часу. Письменникові притаманне мистецтво реалістичного психологічного зображення. У дисертації наводяться приклади етапів переживання стресової ситуації тими, хто побачив веле­тен­ський смертоносний шолом на подвір’ї замку: несподіване приголомшення (surprise); здивування (astonishment); остовпіння, заціпеніння (amazement). Для всіх цих психічних станів характерним є параліч руху. З часової перспективи, ко­ли ґотичний роман визрів як жанр, утвердившись типологічним рядом тво­рів цієї генологічної структури, Вальтер Скотт перший найповніше осмислив поетику “Замку Отранто”.

У дисертації виокремлено архетипні атрибути ґотичного жанру, наявні у тексті “Замку Отранто”: а) триєдина формула психологізованого сюжету – mys­tery, suspense, horror (таємничість, напруга очікування, жах); б) образ активного лиходія і його пасивних жертв; в) локус несамовитості; г) з’ясу­ва­ння біографічної таємниці.

Підрозділ 1.4. “Поетика “приємного страху”. До 1820 року включно у ґотичній поетиці спостерігаються дві тенденції: 1) зображення гри зі страхом в романах так званого “приємного страху”; 2) виклик психічного стресу неса­мо­ви­тим жахом – “чорний роман” (“le roman noir”), “сатанинський” (“le roman diabolique”) у параметрах ґотико-романтичної френезії. Найталановитішою пред­ставницею першої зі згаданих тенденцій була Анна Радкліфф, творчу манеру якої називали “поетичним реалізмом” за згладжування гострих ґотич­них контурів (ліризація тексту епіграфами з поезії, емоційна наснаженість мальовничих пейзажів). Появу духів письменниця пояснює витвором уяви пер­сонажів: їх імітують реальні люди. У такій грі зі страхом і полягає сутність па­радигми “приємного страху” (приємність від уникнення небезпеки).

Аналіз романів “Лісовий роман”, а особливо “Таємниці замку Удольфо” засвідчує новаторство А. Радкліфф у масштабності зображення, панорамності бачення, мальовничості пейзажів, пленеризмі. Посилена функція хронотопу дороги. Образ дикого краєвиду й архітектурної конфіґурації замку над гір­ським урвищем, надмірна увага до тла, до позасюжетних елементів гальмують ритм оповіді, відволікаючи від загострення ґотичного страху чи жаху, а з другого боку справляють візуальні естетичні ефекти величного.

Критик Т. Кастл мислить поняття “mysteries” не як таємниці сюжету, а як містерію сутності людини, як дивовижні властивості її психіки. Р. Майлс за­ра­ховує твори А. Радкліфф до “жіночої ґотики”, у якій жінки стають жертвами жорстокості свого оточення, а їх переслідування – основою “жіночого сю­же­ту”. Це твердження стосовно “Таємниць замку Удольфо” потребує уточ­нень: жертви – мадам Монтоні та її племінниця Емілія у принципових для них спра­вах виявляють рішучий опір. Натан Дрейк атестував письменницю як Шекс­пі­ра серед романтиків, для Вальтера Скотта вона – “могутня чарівниця”. Ці за­ви­щені оцінки розуміємо конкретно-історично. У А. Радкліфф цікавий розмаїтий типаж, але мистецтвом психологічного зображення її перевершують пред­став­ни­ки ґотико-романтичної френезії.

Підрозділ 1.5. “Етап романтичної френезії в еволюції ґотичної пое­ти­ки (порівняльний аналіз)”. Термін “френезія” походить від французького слова frenésie – шаленство, а відповідно і “шалена література”, тобто пе­ре­на­си­че­на мотивами жаху, злочину, божевілля, а також відразливо-нату­раліс­тич­ни­ми описами трупарень і контактів з диявольськими силами. Етап ґотико-ро­мантичної френезії найвиразніше представлений одіозним романом “Чернець” М.Г. Льюїса, який був пов’язаний з творами А. Радкліфф різними формами контактних зв’язків – впливом, полемікою і запереченням. Метью Льюїс при­віз із Німеччини легенду про Закривавлену Черницю, зразок моторошної цвинтарної поезії міг запозичити з балади “Ленора” Г.А. Бюрґера. Та при всіх генетичних витоках роман “Чернець” М.Г. Льюїса був явищем оригінальним. Авторові вдалося створити яскравий, по-ґотичному монументальний, по-фре­не­тичному жорстокий, діалектично суперечливий образ лиходія-негідника – ченця Амброзіо, злочинність якого інспірована непогамованим libido. При­чи­ною його моральної деградації є ізоляція від соціуму в замкнутому просторі монастиря (злочини ченця – інцест із сестрою, вбивство її та своєї матері і запроданство душі Люциферові). У дисертації порівняно спокусницю Ма­тіль­ду (посланця диявола) зі сульфідою Біондеттою з роману “Закоханий диявол” Жака Казота. Біондетта не робить зла своєму коханцеві, і твір француза не повністю вичерпується дефініцією “чорний роман”, більшою мірою це roman galante (“галантний”).

У 1820 році з’явився “Мельмот-Блукач” Ч.Р. Метьюріна, коли, зда­ва­ло­ся, ґотичний роман вичерпав себе (його вже висміювали в пародіях). Широко­фор­матний епос Метьюріна має вигадливу барокову композицію – монтаж різ­ностильних з окремими нараторами романів, повістей, оповідань, які у свою чергу включають вставні новели. У структурі роману-епопеї об’єднувальну функ­цію виконує обрамування наративу та поява головного героя, який манд­рує у просторі зі швидкістю думки. Зображена територіальна масштабність у вимірах мегароману дає можливість авторові заселити твір розмаїттям типажу і поставити комплекс проблем соціальних, морально-етичних й філософських. На думку Маріо Праца, в образі Мельмота-Блукача байронівський бунтівник поєднаний в одне ціле з Мефістофелем Ґете. Як і Фауст, опанований жадобою надприродних знань, Мельмот запродав душу дияволові, за що був покараний відносним безсмертям. За підрахунком авторки дисертації, Мельмот, який помирав двічі, жив якихось 180 років. Його страждання сублімовані в озлоб­ле­ність – ніхто не погодився помінятися з ним долею. Таким чином, новаторство Ч.Р. Метьюріна полягало у збагаченні галереї образів ґотичних лиходіїв світовим образом Агасвера, або Вічного Жида. При вистеженні полігенези цього образу звернено увагу на епізодичну постать Вічного Блукача – Вели­ко­го Монгола у “Ченці” Льюїса. Як і Марко Проклятий в однойменному романі О. Стороженка, Великий Монгол відрізняється від Мельмота спокутою гріхів добрими вчинками. Шарль Бодлер відзначив, що Метьюрін розкрив “без­смерт­ну філософську антитезу” – суперечність між Добром і Злом. Найцікавіша й художньо найдовершеніша у структурі роману “Мельмот-Блукач” “Розповідь іс­панця”, головна проблема якої – романтична боротьба за свободу осо­бис­тос­ті. Носії жаху у цьому реалістичному наративі – не духи, а страшніші від них інквізитори. Накреслено грандіозний образ інкві­зи­ції не лише у конкретно-історичному, а й універсальному позачасовому (теж світовий мотив) вимірах. Майстерністю психологічного зображення Метьюрін перевершує всіх ґотиків.

У підрозділі 1.6. “Жанрова модель ґотичного роману (теоретичні уза­гальнення)” синтезовано ґотичні атрибути з аналізованих знакових творів. Ос­новні з них:

1. Локус несамовитості – жанротворчий простір (образ старовинного замку, у руїнах якого застиг історичний час, та інші таємничі споруди чи мото­рошні місця).

2. Типаж. Різкий поділ системи персонажів на злотворців, добротворців і жертв (пасивних і з певними проявами активності). Центральною є постать ли­ходія, людини вольової, винахідливої та жорстокої, інколи бунтівника проти усталених порядків. Ґотика відкрила для літератури царину жорстокості. Її носієм буває і так звана фатальна жінка. Дисертантка зараховує лиходіїв до ак­цен­туйованих особистостей – людей з психічними аномаліями. Образ ли­хо­дія при своїй архетипній сталості схильний до певної еластичності в амплітуді “фео­дал – узурпатор – Агасвер”. Розкриття біографічних таємниць персонажів – один із типових прийомів зацікавлення несподіванкою. Еволюція ґотичної поети­ки при зображенні типажу проявляється у поступовому поглибленні пси­хологічного аналізу, зокрема емоцій страху / жаху.

3. Надприродні сили, заангажовані в романне дійство, виринають у не­ви­димій і видимій іпостасі як безмовні постмортальні постаті і як персонажі активні, котрі виголошують монологи і вступають у діалоги. Ними бувають слуги дияволів і самі їхні головнокомандуючі (Люцифер, Вельзевул, Ібліс), приймаючи людську подобу або вигляд біблійного та фольклорного Сатани.

4. Таємниці і жахи. Ґотичний твір визначають як роман таємниць і жа­хів. Носієм страху є надприродні сили (страх атавістичний), безвихідні лабі­рин­ти замку, а також лиходії. Психічна напруга, ефект несподіванки при вияс­нен­ні біографічних таємниць, засекречені приміщення, сюжетне пригод­ни­цько-хи­мерне плетиво, – усе це пов’язане з привабливістю новизни і таємниці. Ґо­тика стимулює пізнання людської психіки, її глибинних пластів, хоч і не віль­на від видатків на експерименти (огидні сцени садизму, вампіризму тощо).

Згідно із загальноприйнятою в Англії періодизацією, за якою в окремий етап виділяють літературу вікторіанської доби (час панування королеви Вікторії (1837–1901), другий розділ дисертації “Нова ґотика в англій­сько­му романі” присвячений розглядові розвитку ґотичної поетики у специфічних умовах тієї епохи, а конкретніше – раннього вікторіанського періоду до 1847 року включно, часу появи роману “Буреверхи” Емілії Бронте. У підрозділі 2.1. “Пи­тання теорії співіснування і синтезу літературних напрямів” висвітлюється проблема синтезу чи співіснування романтизму, бароко, реаліс­тич­них тенденцій і оновленої ґотики, яка витворила наступні генологічні модифікації. Ґотичний роман поширюється й на європейському континенті. Узагальнено форми цієї інтеграції: 1) Переклад або переспів оригіналу; 2) Творча трансформація, залежна від таланту та індивідуального стилю пись­мен­ника, його етноменталітету й художнього смаку реципієнта, а також на­ціонального фольклору. О. Білецький рух напрямів порівнював із набіганням хвиль одна на одну, застерігаючи від механічного членування літератури. Д. Лі­хачов вимагав врахування сфери художності, тобто ролі іманентного чинника в історико-літературному процесі. Цей фактор конкретизував І. Де­ни­сюк як закон жанрової різноманітності. Переконливе твердження Д. На­ли­вай­ка, що чистоту напрямів знає лише теорія, а творчість кожного великого письменника їх синтезує. Теорію бароко в російському літературознавстві започаткував М. Бах­тін, який пов'язує цей стиль з ґотичними романами, а в українському – Д. Чи­жевський, солідаризуючись з тими дослідниками, які розуміли поняття “бароко” як культуру синтезу – сполучення культури Се­ред­ньо­віччя (ґотика) і ренесансу. Ґрунтовна монографія Н. Над'ярних про Д. Чи­жевського та кон­цеп­ту­альна рецензія на неї М. Ільницького становлять по­дальший розвиток аналі­зованої парадигми на сучасному етапі, як і праці інших нинішніх дослідників. Конструктивні міркування про класицизм – “схе­ма­ти­зу­ючий реалізм” – зна­хо­ди­мо у працях О. Білецького. Специфіка романтизму, за Д. Чижевським, у зоб­ра­женні “нічної сторони” явищ (йдеться про під­сві­до­мість). Дослідник від­зна­чає опозиційний характер романтики (романтизму). Зміни в ідеології у ньому були спрямовані проти просвіченості (Прос­віт­ництва), а в поетиці – проти класицизму. Роль часопростору, синтез родових і жанрових утворень, колорит місця і колорит часу, химерність сюжетів, роль ретроспекції у наративі у творах романтизму досліджує Н. Копистянська. Одна з найновіших праць – монографія Р. Голода – присвячена художнім напрямам, які поєднуються у синтезі.

У підрозділі 2.2. “Риси вікторіанської доби”, окрім загальної харак­те­рис­тики цієї історико-політичної формації, розглядаються погляди на мораль і етику представників цієї епохи.

У підрозділі 2.3. “Ґотика у параметрах окультизму” досліджено но­вий етап розвитку ґотики. Оригінальною появою у вікторіанському періоді були окультисти, які вважали, що реалізм своєю толерантністю ін­дуст­ріа­лі­зації позбавляє людину чуттєвості, збіднює її віддаленням від природи і є пе­решкодою у вивченні складності внутрішнього буття. Рятуючи ґотику, пись­мен­ники-окультисти пропонували такі шляхи її оновлення: 1) матеріалізація надприродних сил; 2) нові психологічні проблеми; 3) ілюзія науковості окультизму; 4) прихід нових талантів. За основу літературного окультизму взято ідеалістичні концепції і матеріалізм тогочасної науки. Провісник окуль­тиз­му Вільям Ґодвін у своїх художніх творах синтезував магію чорно­книж­ниц­тва з точними науками.

Найвидатніші речники англійського літературного окультизму – Едвард Бульвер-Літтон та Вільям Гаррісон Ейнсворт. У романі “Авріоль, або еліксир життя” В.Г. Ейнсворта протагоніст помилково випиває еліксир життя й психічно роздвоюється: частка двоєдиної його душі живе одночасно у 1599 році й у XIX сторіччі. Мандрівником у часі futurum-retro стає alter ego героя. Окультисти намагались збагнути невідому сферу феномена людини не через духів, а через концентрацію її психічних сил і співпрацю з “Духом Природи” (роман “Зеноні” Е. Бульвера-Літтона). Непізнана енергетика людської психіки вияснена у його романі “Дім упирів”.

Соціально-політичними акцентами вирізняється роман Бульвера-Літто­на “Прийдешня раса”, в характеристиці якого Леся Українка імпліцитно дає образ імперії будь-яких часів з її расистською загарбницькою політикою. Цей твір нині можна назвати романом-пересторогою.

У підрозділі 2.4. “На перехресті напрямів: “Джен Ейр” Шарлотти Бронте” акцентовано увагу на розгляді цього роману світового визнання. Елементи біографічного жанру, роману виховання і любовного роману (love story), просвітлені крізь призму романтизму й ґотики, проблема жіночої еман­си­пації, – усе це стало двигуном цікавого, напруженого, навіть при­год­ни­цько­го сюжету з парадоксальними зламами у цьому творі. Життєві перипетії на тернистому шляху дівчини-сироти Джейн є моментами її гарту й перемоги у фіналі. У підрозділі висвітлюється теорія роману виховання. На думку ди­сер­танта, Ш. Бронте поєднала три його форми – Bildungsroman, Erziehungs­ro­man, Entwicklungsroman – роман становлення, педагогічний і розвитковий роман, у якому характеротворчим чинником є вплив суспільства.

У підрозділі 2.5. “Романтизм і реалізм у романі “Джен Ейр” йдеться про співдію цих художніх напрямів в аналізованому художньому твориві. Іс­то­рія душі Джейн – це історія протесту романтичної особистості проти “інерт­но­го” чи “гнітючого оточення” (Леся Українка). Порив ins Blau героїні втілений у її жадобу простору свободи. З реалістично-викривальної точки зору Джейн зображено потворності виховної системи у притулку для сиріт, з якими ав­тор­ка була добре обізнана. Кохання Джейн і Рочестера по-романтичному високе, чисте, ідеальне, але позбавлене некритичного засліплення вимріяним ідеалом. Скепсис Рочестера, прикмети паризького гульвіси – це лише його маска, за якою приховані позитивістська тверезість і разом з тим гуманістична жер­тов­ність романтика.

У підрозділі 2.6. “Ґотика як основна пружина сюжету” проана­лі­зо­ва­но ефекти таємничості, вияви страху і жаху як сюжетної ґотичної енергії. “Чорні характери”, родовід яких у “старій ґотиці”, в художній інтерпретації Ш. Бронте позбавлені демонічної аури, але не менш жорстокі (Сара Рід, Броклгерст). У дусі “нової ґотики” представлений локус несамовитості. “Дух” ув’язнений у засекреченій кімнаті палацу містера Рочестера, вириваючись інколи із замк­ну­то­го простору, виявляє агресивність. Розкриття біографічної та­єм­ниці і “духа”, і Рочестера – то простір катастрофи у долі закоханих. Замкнутий простір “червоної кімнати”, світла пляма, прийнята за духа недавно тут помер­лого дядька, викликає психічний стрес у переляканої дитини – юної Джейн. Вплив окультизму спостерігаємо лише в епізоді “теле­пе­редачі” мови закоха­них через значну віддаль (парапсихологічний інтуїтивізм). Приналеж­ність цьо­го твору до “нової ґотики” обґрунтована у праці Крістін Александер (вико­рис­тання аксесуарів “старої ґотики” і разом з тим розвінчання ґотичного меха­нізму, межування загострених емоцій з психічними розладами, об'єктивне тлу­мачення форм страху тощо).

Предметом дискурсу третього розділу дисертації – “Буреверхи” Емі­лії Бронте: ґотичний елемент у жанровій структурі роману” – є “моно­гра­фіч­ний аналіз” (термін Ю. Лотмана), тобто морфологія одного твору. Нама­ган­ня дати системну інтерпретацію роману коригується завданням вичленування ґотичного елементу в цьому творі на різних його рівнях у співпраці з поетикою інших напрямів. У підрозділі 3.1. “Полісемантика заго­лов­ка й жанру (romance/novel)” зосереджено увагу на особливостях жанрової структури “Буреверхів” і розкритті заголовка роману. Назва “Wuthering Heights” багатозначна, що становить немалі труднощі при передачі її україн­ською мовою (доречний переклад М. Рудницького неологізмом “Буреверхи”). Про­понуємо “Буревійні верхи” за аналогією до польської назви “Wichrowe wzgόrza” (“Вихрові пагорби”), а також приєднуємося до тих дослідників, які під “бурею” розуміють не лише зовнішній, а й внутрішній Sturm und Drang: “зозуленя” Хіткліф витісняє автохтонних мешканців з дому на Буреверхах і в Долині Дроздів. Друга проблема ґенологічна – назва novel чи romance, адже “Буреверхи” мають прикмети і реалістично-побутового роману (novel в англійській термінології), і химерно-фантастичного (ґотичного) – romance. Оптимальний вихід з цієї дискусійної колізії знаходить Павлина Нес­тор, пропонуючи термін “novel’s romance”, що можна перекласти як химерно-по­бутовий роман.

У підрозділі 3.2. “Перегук віршів Емілії Бронте з її романом” про­ін­тер­претовано спільні риси у віршах та романі письменниці. Цей перегук у дисертації потрактований як опосередкований різними художніми системами – поетичною і прозовою. За повним академічним американським виданням 1995 р. Емілія Бронте написала 200 віршів, з них датованих збереглося 127, а не­датованих 73, перший написаний у 1836 році, а останній – у 1848-му, тобто на два роки пізніше від “Буреверхів”, що дає підставу вважати поетичні твори ані резюме, ані передмовою чи післямовою до прозового, – вони становлять від­носно самостійний щоденник душевних настроїв та роздумів письменниці. Мотиви співзвучності з “Буреверхами” наявні не в аспекті ґотичного стра­ху/жаху, а в філософських медитаціях і психологічному аналізі.

У підрозділі 3.3. “Наративна стратегія як система” досліджено на жанрово-композиційному рівні функцію наративу в романі Е. Бронте, роль оповідачів у “творенні” системи типажу, в оцінці їх морально-етичних засад, у збагненні складних багатовимірних ситуацій. Множинність нараторів означає множинність кутів зору на певні явища не тільки головних, а й епізодичних персонажів другого плану. У наративі використано дискурс сповіді усної й пись­мової, щоденники, листи. Наратив Елен Дін є, по суті, хронологічною рет­роспекцією. Прийом асоціативної ретроспекції – це своєрідне retro in retro. Елен Дін презентує два типи нарації – аукторіальний (оцінювальний) і пер­со­нальний (персонажний). Оповіді Локвуда теж властиві ці дві форми нарації, але ви­ражені частково, бо в основному це автор не чітко вираженого що­ден­ника.

Наративна стратегія увиразнює додаткові відтінки жанру – так званого від­критого твору (моменти невирішальні) і верстатного (розкриття лабо­ра­то­рії, механізмів його творення) та прикмети роману виховання.

У підрозділі 3.4. “Реалізм і романтизм “Буреверхів” акцентовано увагу на джерелах реалістичного і романтичного елементів, тенденціях до їхнього поєднання. Е. Бронте випереджувала своїх найближчих талановитих су­час­ни­ків, а певні перегуки в її романі з ними типологічні, викликані духом часу. Анг­лійські дослідники (Л. Піккет, Дж. Ґудрідж), як правило, підкреслюють заці­кав­лен­ня авторки “Буреверхів” творами Мільтона, Шекспіра, “старих ґо­ти­ків” і романтиків Байрона, Шеллі, Вальтера Скотта. Зауважено інтер­текс­ту­аль­ні зв'яз­ки цього роману з ґотичним оповіданням “Наречений з Барни” (опуб­лі­кованим Б. Сіммондсом у 1840 році). Реалістично занурені “Буреверхи” у рідний простір вересовищ Північної Англії. У руслі реалізму можна трак­ту­ва­ти теж розповіді батька письменниць та інших осіб про дійсні факти узур­па­тор­ства.

У підрозділі 3.5. “Елементи “сімейного реалізму” і сімейного роману” акцентовано на тих моментах, які надають “Буреверхам” ще одного жанрового відтінку – ґотичного роману з елементами сімейного. Перед нами сімейна хроніка подій двох домів, сага двох родів на тлі домашнього побуту. Зоб­ра­жений час триває з 1771-го року до 1801-го. Д. Сесіль вбачає у композиції “Бу­реверхів” принцип космічної рівноваги. Дім на Буреверхах є оселею “дітей бу­рі”, а в Долині Дроздів – “дітей миру”. У процесі матримоніальної цирку­ля­ції молоді між двома домами відбувається руйнування і повторне відновлення гармонії за принципом космічної рівноваги. У дисертації відзначено прийом організації заплутаної системи персонажів за ритмом повторень уподібнення і розподібнення (repetition in difference). Звернено увагу на деякі побутові деталі.

Підрозділ 3.6. “Барви і відтінки любовних історій” присвячений роз­крит­тю тембрів почуттів закоханих та особливості поведінки героїв залеж­но від їхніх любовних пристрастей. Дослідник Ф.Р. Карл зараховує Хіткліфа і Кет­рін Ерншо, котрим притаманні несамовиті (“ґотичні”) пристрасті, до “мі­фо­логічних коханців”, юних Кеті і Лінтона Хіткліфа – до незрілих, а до роз­суд­ливих – Кеті і Гертона Ерншо.

Лицарський культ дами оспіваний трубадурами й міннензінґерами. Різ­новидом лицарської екзальтації було так зване кохання “блакитної тро­ян­ди”. Це платонічне почуття розкрила Леся Українка у драмі “Блакитна троянда”. Попри високий і недосяжний ідеал жінки у романтичній гіперболізованій прист­расті є елемент невиліковного засліплення. Таке засліплення Ізабелли вис­міює у “Бу­реверхах” Хіткліф, проте ця героїня згодом спроможна до пере­оцінки свого не контрольованого здоровим глуздом почуття. Кохання Кетрін і Хіткліфа, надто скомпліковане й амбівалентне, становить предмет ок­ремого розгляду.

У підрозділі 3.7. “Ґотичний простір і типаж” відзначено новаторство авторки роману, яке проявилось у галереї портретів головного лиходія і “чор­них” характерів меншого калібру, а також розкрито психологічну проб­лему взаємозалежності людини і простору. Замість традиційного замку, локу­сом несамовитості у “Буреверхах” є понурий 500-річний дім – епіцентр зла, ци­та­дель з енергетикою ненависті й режимом беззаконня. Таємнича кімната, куди навідується дух, інколи має призначення в'язниці. Колорит похмурості поєд­нує зовнішній простір (у тьмяній гамі барв переважає чорний колір) і внут­ріш­ній простір (психологічний) мешканців дому.

Досліджено, що просторові мікродеталі – вікно, дзеркало, пташине гніз­до піднесені до ступеня символів. Характеротворчу функцію виконує вер­ти­кальний простір, який імпонує романтичним поривам юної Кеті, і гори­зон­тальний, вигідний для інфантильного лежня – Лінтона Хіткліфа. Спостережено і простір небезпеки – болота з трясовиною. Інтимізація простору через призму споминів про казку дитинства перетворена у міф про втрачений рай.

У системі персонажів роману виділяються два ґотичні типи, двоєдині у своїй сутності – образи фатального мужчини – Хіткліфа – та фатальної жінки – Кетрін. Новацією ґотичної поетики був показ процесу метаморфози жертви у тирана (Хіткліф). Амбівалентні чинники формування характеру Хіткліфа – не­при­хильне ставлення оточення на Буреверхах до “знайди” і дитяча приязнь Кет­рін, яка переростає в любов. Хіткліф і Кетрін безнастанно шукають один одного та розуміння самого себе. Прагнення Кетрін не розлучатися з двома чоловіками – Едгаром Лінтоном і Хіткліфом – колізія баладна й відверто ан­ти­вікторіанська. Пристрасть і ненависть у Хіткліфа монолітні, а він сам трагічно самотня осо­бистість. Інтимними почуттями цієї фатальної пари ке­рують транс­цен­дентальні си­ли, вони ж у ритмі космічної рівноваги зба­лан­со­ву­ють дочасне з вічним, зло з добром, ведуть до перемоги останнього на­при­кінці твору.

Містика – атрибут ґотичного роману – у “Буреверхах” не до кінця вияс­нена раціоналістично. Можна знаходити у монументальній постаті Хіт­клі­фа риси лиходія й елементи величності. Роман-ретро з погляду сучасників його появи осмислюється в дисертації з перспективи часу як роман-прогноз, який передбачав новітні напрями XX ст. до магічного реалізму включно.

У результаті дослідження авторка дисертації прийшла до таких вис­нов­ків:

– Спостережено нерівномірність досліджень ґотичної поетики у різних країнах: тяглість англомовних, виокремлення ґотикознавства і бронте­знав­ства в Англії та в Америці; початковий етап українського ґотикознавства; цінність російських і польських праць.

– Виокремлено етапи еволюції ґотичної поетики, сублімованої у жан­ро­вий різновид.

– З'ясовано, що корені ґотичних елементів вегетують у найдавніших плас­тах усних жанрів (казка, легенда, відтак у середньовічних баладах) та у письмових (Біблія, античні поеми, трагедії, а також лицарські романи, саги, твор­чість Дж. Мільтона, В. Шекспіра).

– Вияснено, що реінкарнація ґотичної естетики, закодованої в архі­тек­ту­рі, детермінована “романтичною революцією”, що виникла як опозиція дог­ма­тичній регламентації жанру класицизмом й завуженості раціоналізму Прос­віт­ниц­тва.

– Встановлено, що архетипними константами “Замку Отранто” Г. Уол­по­ла – першого ґотичного роману – були: образ лиходія та його жертв, дра­ма­тич­на напруга сюжету, заангажованість у дійство надприродних сил, зокрема пост­мортальних постатей тощо.

– Концепція “приємного страху”, яку презентує своїми романами А. Рад­кліфф, базована на почутті задоволення, що виникає внаслідок уник­нен­ня небезпеки, на раціоналістичному тлумаченні уявних “духів”.

– Текстуальним аналізом показано, що френезія (шаленство) ґотичних творів Льюїса, Метьюріна та ін. – це концентрація жахів, натуралізм огидних “трупарних” мотивів, а разом з тим поширення типажу образом Агасвера – Віч­ного Блукача, галереєю портретів монастирських інквізиторів, посланців диявола і головнокомандуючих нечистою силою – Вельзевула, Люцифера, орі­єн­тального Ібліса (відповідно розрізнено модифікацію “сатанинський роман”).

– У дисертації в ракурсі теоретичного узагальнення подано опис жан­рової моделі вже відносно визрілого ґотичного роману.

– З’ясовано, що поняття “нова ґотика” реалізується у літературному про­цесі в Англії у ранньому вікторіанському періоді, коли активізуються реаліс­тичні тенденції поруч з інерцією романтизму і відлунням бароко. Ви­світ­ле­но теорію співіснування, конфронтації, взаємодії художніх напря­мів і стилів для узагальнення, що оптимальною є ідея синтезу різних тенден­цій, під­твер­джена іманентним і культурно-історичним процесом розвитку. Реч­никами синтезу ідеалістичних теорій і матеріалізму сучасної їм науки вис­тупали окуль­тисти, зокрема В.Г. Ейнсворт і Е. Бульвер-Літтон, які у своїх творах пояс­ню­ва­ли над­природні явища витвором енергетики людської психіки.

– Блискучим здобутком “нової ґотики” стали романи сестер Бронте – “Джейн Ейр” Шарлотти і “Буреверхи” Емілії. Інтерпретація названого твору першої з них дає підстави вбачати у його структурі перехрестя романтизму, реалізму з елементами натуралізму й ґотики. Твір має прикмети роману ви­хо­вання, а конкретніше – педагогічного, а також любовного.

– Монографічне дослідження роману Емілії Бронте засвідчує скомплі­ко­ваність структури – вузлового утворення з різних художніх напрямів і стилів та жанрових форм. Доведено, що переважаючими є прийоми ґотичної поетики. Можна погодитись, що при визначенні жанру твору симбіоз англійських ґенологічних назв romance і novel – “novel's romance” (химерно-побутовий роман) у даному випадку оптимальний. Спостережено додаткові нюанси жан­ру – елементи роману виховання, любовного роману, сімейної хроніки, роману верстатного й філософського (трансформація “приземлених” реалій у сим­во­ліко-універсальні). На рівні філософському і психологічному перегукуються з єдиним твором великої прози Емілії Бронте її вірші, які становлять своєрідний щоденник душевного стану авторки. Масштабності “Буреверхів” сприяє уск­лад­нена наративна система, зорієнтована на урізноманітнення епіко-моно­ло­гіч­ного викладу хронологічною та асоціативною ретроспекцією.

– Вияснено, що романтизм з його гіперболізацією пристрасті, з неви­лі­ковним засліпленням у вимріяний ідеал у “Буреверхах” своєрідно пере­лом­люється крізь призму характерів жінок, спроможних на переоцінку своїх безтямних любовних поривів. Реалізм – це не лише використані дійсні історії узурпаторства, мотивація вчинків персонажів, а й спосіб зображення побуту, елементи сімейного роману. Проаналізовано поставлену проблему взає­мозалежності людини і простору. Відзначено, що зло у романі розподілено поміж “чорними характерами” меншого калібру – мешканцями дому на Бу­ре­верхах і монументальним ґотичним лиходієм Хіткліфом. Простір свободи (ве­ресовища) мислиться як міфологема втраченого раю. Руйнування рівноваги й осягнення її потрактовано у вимірах космічної циклічності. Стверджено й об­ґрунтовано світовий резонанс “Буреверхів”.