| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується вибір теми дослідження, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета і завдання роботи, пояснюються методологічні принципи дослідження, окреслюється науково-теоретичне і практичне значення дисертації.
Перший розділ дослідження "Літературна творчість А. Мердок в аспекті жанрової генези філософського роману" визначає теоретичні та історико-літературні контури аналізу романної спадщини письменниці.
У першому підрозділі "Світоглядна проблематика художньо-філософської прози ХХ ст." розглянуто сучасні потрактування тенденцій взаємовпливу художньої літератури та філософії (Р. Рорті, Д. Затонський, Р. Москвіна, А. Єремєєв). Художня картина світу інтерпретується крізь світоглядний підхід (Е. Соловей), коментується варіативність терміна "світогляд" (Г.-Ґ. Ґадамер, В. Дільтей, Е. Гуссерль): більша частина художньо-філософської продукції ХХ ст. виявляє органічний зв’язок саме з "філософією як світоглядом", "життєрозумінням". Такий підхід цілком узгоджується з позицією самої Мердок, артикульованою нею в теоретико-критичних та філософських есе ("Vision and Choice in Morality", "The Sublime and the Beautiful Revisited", "On God and Good"), а також в інтерв’ю (Literature and Philosophy: A Conversation with Bryan Magee).
У другому підрозділі "Творчість А. Мердок у контексті генези філософської прози" її твори аналізуються в історико-літературному аспекті на тлі провідних тенденцій, історико-генетичних параметрів жанрової форми "філософський роман"; діалогічність розглядається як його жанрова домінанта (В. Бікульчюс); вказується її первісне джерело – платонівські діалоги, вплив яких відчутний у романах та власних філософських діалогах письменниці ("Acastos: Two Platonic Dialogues"). Підкреслюється, що художній підхід у Мердок спрямовано на постановку певних світоглядно-філософських питань з позиції моральної філософії. Важливими в цьому зрізі є її окремі філософські есе ("The Sublime and the Good", "The Sublime and the Beautiful", "The Sovereignty of Good Over Other Concepts", "The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists", "The Idea of Perfection"). Розвиваючи трансчасові платонівські ідеї Добра (Блага), Любові (Еросу), Краси, Мистецтва, письменниця прагнула морального вдосконалення сучасної людини.
Пошуки істини Мердок здійснювала у своїх романах, зберігаючи основний принцип жанру сократичного діалогу – діалогічність. Як структурно-складові ферменти її світоглядно-філософських романів помітні спорадичні ознаки інших діалогічних жанрів античності: діатриби, солілоквіуму, симпозіону, меніппеї. У Мердок спрацьовує ефект "подвійного" діалогу, спілкування автора (як реального, так і експліцитного) з читачем, зокрема через втілення досить поширеного в її романах прийому звертання до потенційного читача. Низка її експліцитних авторів у такий спосіб прагне поділитися з нами своєю світоглядною позицією: Чарлз Ерроубі ("Море, море"), Бредлі Пірсон ("Чорний принц"), Гіларі Берд ("Дитя слова"), Руперт ("Доволі почесна поразка") та ін. У жанрологічній матриці світоглядно-філософського роману діалогічність Мердок спирається на жанровий досвід середньовіччя з християнським релігійно-філософським вектором: існування Онтологічного Доказу ("Учень філософа"), занепад християнських цінностей ("Час Ангелів"), співвідношення релігії та містицизму ("Дилема Джексона") тощо. У підрозділі фіксується та розглядається вплив запозичень з досвіду інших жанрових форм (зокрема, казки, байки, притчі). Спадщина Мердок демонструє парадоксальну ситуацію: письменниця принципово уникає проголошення будь-якої дидактичної сентенції, проте мораль іманентно присутня в кожному з її творів.
Третій підрозділ "Жанрова модель філософського роману А. Мердок" розглядає досвід письменниці як зразок активного жанрового синтезування (враховуються праці М. Урнова, І. Левидової, В. Івашової, які зазначали, що своєрідність її романів детермінується жанровою полімодальністю). Властивості жанрової форми філософського роману з’ясовуються під кутом виявлення його жанрової домінанти – універсальної діалогічності. У дослідженнях, присвячених проблемам філософського роману зверталася увага здебільшого на якийсь один із його рівнів (тематичний – В. Івашова, А. Кеттл; стилістичний – М. Бахтін). У авторському прагненні усвідомити світ як єдине ціле філософський роман є виявленням світоглядної позиції. У сучасній прозі Мердок цінувала успішне висвітлення філософської теорії через художній твір, за її транскрипцією – "імагінативне письмо". Філософські ідеї є також структурною частиною її романів, проте сама письменниця категорично заперечувала визначення її творів лише як "романів ідей" ("Literature and Philosophy"), оскільки трансформовані, "охудожнені" філософські ідеї подаються в них не у формі застиглих наукових концепцій, а як опосередковані рефлексії. Філософська ідея в неї випробовується шляхом органіки сюжету й образу героя, причому сюжетика зазвичай запозичується з інших модифікацій романної форми, "діалогізуючи" з ними.
Стосовно рецепції жанрової належності багатьох романів письменниці думки науковців не збігаються. Її романи визначають як філософські (В. Івашова, Т. Ганф, А. Чамєєв), психологічні (Н. Жлуктенко, Г. Клименко), філософсько-психологічні (Н. Мадорська), релігійно-філософські (Г. Костенко), інтелектуальні (С. Павличко, О. Гіль, О. Самсонова), любовні (Р. Рабіновіц), детективні (М. Урнов), готичні (С. Толкачов), меніппеї (А. Барков) тощо, хоча вони, будучи світоглядно-філософськими, лише стилізовані в дусі окремих усталених жанрових форм. Розбіжності у визначенні жанрової належності романів Мердок пояснюються тут, виходячи з концепції "екстраполяції" філософської ідеї на самостійні сюжети інших романних модифікацій (В. Бікульчюс) та ідеї "жанрового метаморфізму" (О. Червінська). У випадку Мердок відбувається постійна адаптація художніх форм до авторського задуму, в основі якої лежить континуальний досвід інтелектуальної рефлексії.
Четвертий підрозділ "Рецепція творчості А. Мердок на перетині традицій англійської літератури та західноєвропейської філософії" містить два пункти. По-перше, критична рецепція жанрової форми романів письменниці розглядається на тлі англійської літературної традиції у літературознавчому аспекті. У своїй естетиці Мердок орієнтувалася переважно на класичну англійську традицію, позначену "схильністю до умоглядності й філософствування" (С. Павличко). В цьому аспекті тут проаналізовано теоретичні погляди Мердок стосовно морального вдосконалення митця й теорії роману ("Against Dryness"). З погляду англо-американської критики (А. Байєт, Р. Скоулз, Л. Крігель, Л. Кьюел) письменниця не є реалісткою. Називаючи себе послідовницею англійської реалістичної традиції, представленої Джейн Остін, Джордж Еліот та В. Скоттом ("The Sublime and the Beautiful Revisited"), Мердок суперечить критичній рецепції, яка подекуди визначає її романи саме як "вишукані реконструкції кельтського міфу багатої фантазії". До її романів застосовуються й такі визначення, як фантазія-міф ("fantasy-myth"), сюрреалістична фантазія ("surrealist fantasy"), філософська притча ("philosophical fable") (A. Byatt), готична алегорія ("Gothic allegory"), фантазія духовного життя ("fantasy for the spiritual life") (R. Scholes), метафізична фантазія ("metaphisical fantasy") (L. Kuehl) тощо. Отже, через схрещення двох літературних традицій – реалістичної (realistic tradition) та романтичної (romantic tradition) – конституюється умоглядність її творчого стилю у площині художнього міфотворення.
З’ясовується також, що творчість Мердок зазнала різноманітних літературних впливів: англійського класичного (вікторіанського) роману (див. праці: П. Конраді, Р. Рабіновіц, Л. Марц); крутійського роману і роману виховання (Bildungsroman) (див.: П. Волф, Р. Тодд); готичного роману (див. А. Байєт, П. Конраді, Л. Сейдж, Д. Джонсон, С. Толкачов, О. Алісеєнко). Виокремлюється й шекспірівська домінанта (Е. Діппл, Р. Тодд, А. Пірузян, Н. Демурова та ін.). Письменницею була врахована також практика психологічного роману (Н. Жлуктенко, Г. Клименко, Н. Мадорська), релігійно-філософська проблематика (Г. Костенко). Проголошується вплив на Мердок модернізму (А. Байєт, Дж. Стайнер), зокрема літературного екзистенціалізму (В. Івашова, А. Ісламова, Т. Ганф), хоча свою належність до "екзистенціального" роману письменниця заперечувала, схиляючись до "містичного" (за її власним визначенням), герой якого є "новою версією людини віри, яка вірить у добро без релігійних гарантій". У контекст такого різновиду роману Мердок вписувала твори Ґ. Ґріна, П. Уайта, С. Беллоу, М. Спарк, В. Голдінга. В аспекті світоглядності позиція письменника, за Мердок, виявляється в його моральній платформі. Цим пояснюється її надзвичайна увага до роману ХІХ ст., атестованого нею "справжнім романом" ("The Sublime and the Good"), "видатним продуктом релігії" ("Art is the Imitation of Nature"). Через зміни в сучасному ставленні до теології, яка, за висловлюванням Мердок, "деміфологізувала себе", у ХХ ст. відбулося становлення "містичного" роману, в художні параметри якого вписується і творчість самої письменниці.
Вплив філософської традиції на художню творчість письменниці висвітлює другий пункт підрозділу. Напрям розвитку художньої творчості Мердок безпосередньо пов’язаний з її світоглядною парадигмою, окресленою дослідниками як філософсько-естетична система (Н. Лозовська, А. Ісламова, С. Павличко). Творчість письменниці умовно розкладається на кілька періодів, де Мердок постає як своєрідний реципієнт певних філософських теорій та ідей. Так, у ранніх романах письменниці (50-ті рр.) простежується екзистенційний вплив ("Sartre – Romantic-Rationalist", "The Existentialist Hero", "The Novelist as Metaphysician", "Existentialist Bite",) а також вплив лінгвістичної філософії Л. Віттґенштайна, художнім відгуком на які був її перший роман "Під сіткою" (1954). З’ясовується, що, намагаючись подолати суб’єктивність теорій Сартра та Віттґенштайна, Мердок парадоксальним чином звертається до витоків екзистенціалізму: філософії С. Кіркеґора (екзистенція як онтологічна проблема), Ф.Ніцше (ідея про надлюдину), І. Канта (теорія про "одвічно злу людську природу"). Її так зв. "готичні" романи кінця 50-х – 60-х ("Дзвін", "Єдиноріг", "Пора ангелів" та ін.) сповнені демонів та руйнівних сил, майже в кожному з них вибудовується механізм фармакосу (взаємин злого генія з "жертвою"), але письменниця знаходить вихід за допомогою категорій уваги й терпіння, перейнявши їх від Сімони Вейль ("The Іdea of Perfection").
Визначальним філософським підтекстом романів Мердок кінця 60–70-х років ("платонівський цикл") стала моральна філософія. Платонівська ідея Добра (Блага), за допомогою якої вона вибудовує власну концепцію верховенства добра у світі, що прагне досконалості ("The Sovereignty of Good over other Concepts"), набуває в неї своїх вимірів у площині таких понять, як мистецтво, краса і кохання ("The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists"). Ідея добра – наскрізна філософська ідея Мердок – притаманна не лише її романам 70-х, вона з’являється ще в перших романах письменниці й зберігається в її пізніх творах 80–90-х років. Однак ця ідея дедалі частіше інтерпретується в дусі раннього християнства, інколи поєднується з елементами східної філософії. Мердок зверталася до ідей Платона, Ж.-П. Сартра, Л. Віттґенштайна, С. Кіркеґора, М. Гайдеґґера та інших філософів практично в усі періоди своєї творчої діяльності. Ідіосинкразію особистості на тлі західної культурологічної традиції вона розкриває як неординарний еклектичний мислитель, про що, зокрема, свідчить її книга "Metaphysics as a Guide to Morals" (1992) – своєрідний "метатекст" художніх творів письменниці.
П’ятий підрозділ "Ментальні варіації інтелектуального дискурсу англомовної культури" присвячений визначенню специфіки такого світоглядного чинника, як ментальність. Ознаки типово американської чи англійської ментальності позначаються не лише на звичаях і традиціях нації, а й зумовлюють її культурно-історичну динаміку, впливаючи на усі сфери життєдіяльності людини, включаючи літературу, як її віддзеркалення. Так, типологічні аналогії романів британської письменниці Айріс Мердок та американського письменника Джона Апдайка ґрунтуються на відмінностях суто ментального характеру. У творах цих письменників помітні певні тематичні повтори, пов’язані з висвітленням головних релігійно-філософських проблем людини ХХ ст. Це відтворюється в романах обох письменників на сюжетному та символічному (міфологічному) рівнях, що ускладнює проблемний комплекс їхньої романної тематики і пропонує безліч рішень відповідно до ментальності читача.
Романи англійської письменниці є своєрідним синтезом європейської інтелектуально-філософської спадщини на тлі англійської традиції. Головний герой – переважно митець, людина інтелігентної професії (письменник, режисер, лінгвіст, філософ тощо). Джон Апдайк також звертається до проблем інтелектуала в сучасному світі. Проте, на відміну від Мердок, яка вводить своїх героїв у лабіринти мегаполісу, Апдайк змальовує "одноповерхову Америку". Стурбованість втратою сучасним суспільством духовних цінностей людства, утвердження ідеї всепереможного добра позначаються на певній тематико-типологічній подібності їхніх романів. Спільними тематичними ознаками є "одвічні проблеми" людства: проблема поколінь, самотність людини в сучасному світі, проблеми війни і миру, добра і зла, зацікавленість психологією протилежної статі, підведення підсумків життя тощо. Привертаючи увагу читача до стану людської душі в різні моменти життя, загалом і Апдайк, і Мердок зображають стосунки між людьми як спробу з’ясування сенсу буття, при цьому саме ментальність кожного з письменників відіграє коригуючу роль. В романах цих письменників ознаки їхньої ментальності особливо яскраво проявляються через інтерпретацію шекспірівської парадигми. Герої Мердок у романі "Чорний принц" тлумачать загальновідомі шекспірівські образи (Гамлета, Гертруди, Клавдія, Офелії та ін.) із позиції сучасної людини, не нехтуючи принципами психоаналізу, проте в межах оригінального твору Шекспіра. Джон Апдайк, з властивим йому американським менталітетом, у своєму романі "Гертруда і Клавдій" навпаки відхиляється від англійської традиції, використовуючи легендарну п’єсу Шекспіра як матеріал для літературної полеміки.
У другому розділі дослідження "Рецепція стильової парадигматики романів А. Мердок", спираючись на ідеї рецептивної поетики, прочитується стильова парадигматика романів письменниці, виокремлюються певні тематичні феномени-парадигми її художнього тексту, окреслюються його інтертекстуальні джерела; розглядається також письменницька критика як одна з форм мердоківської рецепції літературного процесу її доби.
У першому підрозділі "Специфіка сприйняття романного тексту в перспективі проблем рецептивної поетики" коментується функціонально важливий для даної роботи категоріальний апарат. В аспекті дослідження феномена А. Мердок та її авторського письма враховуються дворакурсність рецептивності: естетичне сприйняття та естетичний вплив. В такому аспекті Мердок (теж будучи читачем) виступає об’єктом впливу творів минулого та, як письменниця, власними творами формує естетичну свідомість своїх читачів. У широкому розумінні багаторівнева інтертекстуальність романів письменниці, крім художніх творів і європейського філософського досвіду, охоплює також її філософські праці та літературно-критичні есе, як відображення складного світорозуміння письменниці. Зокрема, розглядається письменницька критика як форма рецепції, висвітлюється позиція А. Мердок у дискусіях на порозі постмодернізму. В розумінні літературного процесу письменниця приймала позицію традиційної критики, частково підтримувала психоаналітичний підхід у сприйнятті художнього твору, погоджуючись із З. Фройдом, що "мистецтво – це уявне життя митця, яке стимулює уявне життя споживача". Разом із цим, Мердок висловлювала категоричне неприйняття деконструктивістської критики, яка, на її думку, є "радикальною формою сучасної деміфологізації" ("Conceptions of Unity. Art."). Відзначено відверто іронічне ставлення письменниці до практики розуміння твору лише як структури значень, розпізнаної і презентованої читачам експертом-критиком ("Derrida and Structuralism"). Водночас письменниця припускала, що сприйняття твору не завжди адекватне авторській оцінці, оскільки твір відкритий як для правильно, так і для хибного тлумачення. У цьому питанні її позиція близька до позиції прихильників методології деконструктивізму та постструктуралізму (Р. Барт). Теоретичні та критичні погляди письменниці стосовно деконструктивізму та постструктуралізму дозволяють виявити певні дотичні до постмодернізму моменти в її власній творчості: дискретність оповіді, опертя на принцип гри, іронію тощо. Однак, як письменниця, Айріс Мердок так і залишилася на порозі літературного постмодернізму, незважаючи на окремі спільні з постмодерністами погляди на сучасний літературний процес.
У другому підрозділі "А. Мердок та її читач у ракурсі рецептивної теорії" досліджується комунікативна природа взаємин автора з читачем, висловлена крізь розмаїття інтерпретаційних ходів її романів, що в певному розумінні сприймається як гра автора з реципієнтом. Кожен із фрагментів сюжетної композиції наповнюється новим рецептивним змістом у кожній окремій інтерпретації. Як різновид використовується гра з різними обличчями оповідача ("Чорний принц" (1973)). Цікаво, що зачин та фінал цього роману перегукуються між собою, а "коментарі" діючих осіб (експліцитних читачів) надають реципієнтові ще більше матеріалу для роздумів. Назагал співвідношення авторської позиції та функцій оповідача є одним зі складових чинників художнього світу Айріс Мердок. Це зауваження справедливе й щодо інших романів письменниці ("Під сіткою" (1954), "Дитя слова" (1975), "Море, море" (1978), "Учень філософа" (1983) та ін.). Огляд творчості Айріс Мердок стосовно взаємин письменниці з читачем знову зміщується у бік філософських діалогів, в яких автор, у різних формах і за допомогою різноманітних прийомів, пропонує читачеві певну морально-етичну проблематику. В цьому ракурсі рецепція розглядається ще як філософський дискурс, що вимагає врахування певних рівнів сприйняття (ментального, аксіологічного, культурологічного тощо).
У третьому підрозділі "Тематичні феномени-парадигми художнього тексту А. Мердок" виокремлюються значущі для художнього стилю письменниці культурологічні та літературні парадигми. Парадигма печери досліджується в широкому спектрі культурологічно значущих інтерпретацій (архетекст), що дозволяє усвідомити ресурси авторського стилю, акцентується зв’язок авторської етики з естетикою її художнього втілення. (Зазначена проблема досліджувалася переважно в гносеологічному (Г. Анікін, І. Мізініна, С. Павличко), ґендерному (Д. Джонсон) та хронотопічному (О. Алісеєнко) ракурсах). В романі "Море, море" за допомогою образу печери письменниця намагається зблизити традиційний християнський світогляд зі світорозумінням свого найулюбленішого філософа – Платона. В даному випадку прототекстом виступає славнозвісний міф Платона про печеру (Республіка; 514). Метатекстом для виявлення рецепції Мердок щодо цього міфу та його інтерпретацій в її романах слугують власні праці письменниці: "Верховенство Добра над іншими поняттями", "Вогонь і сонце: чому Платон вигнав митців", "Концепції Єдності. Мистецтво". В цьому контексті "Теорія Форм" Платона для неї символізує певні логічні та моральні питання, які вона випробовує через парадигму печери в своїх романах ("Море, море", "Чорний принц", "Учень філософа", "Приємне і Благе", "Дзвін"). Зокрема, "містична" печера Чарльза Ерроубі постає відображенням людського стану eikasia, підкорення примарній ілюзії. Це вже не реальний топос, а свідомість героя як така, з усіма її лабіринтами, тінями, темними кутками, неусвідомленими до кінця ілюзіями. Сенс цієї парадигми полягає в зіставленні на перший погляд не сумісних речей матеріального (топос) та духовного (логос) ґатунку.
Парадигма моря дозволяє не лише зрозуміти сутність особистості експліцитного автора роману "Море, море", а й наблизитися до розуміння задуму реального автора та його позиції по відношенню до свого героя. Важливу роль тут відіграє семантична наповненість назви роману, адже вона сама собою є багатозначним символом із безліччю рецептивних рішень. У романі море, як стихія, репрезентує різноманітні стани людської душі: від гранично глибоких, рефлексійних до бурхливо-небезпечних чи то безтурботливо-споглядальних. Стихія води тут набуває широкого спектра відповідних символічних значень. Море символізує як творчі засади наратора, так і деструктивні принципи його поведінки; сприймається не лише як джерело життя, але й як хаотична сила реальності. Простежується роль міфологічних вкраплень і містичних метаморфоз у контексті роману. У рецептивному ракурсі "море" є також біблійним символом, оскільки підтекстові ремінісценції з Біблії в читацькій рецепції виконують стимулюючу функцію.
Порушуючи філософсько-психологічні проблеми людини в сучасному світі, А. Мердок звертається до творів Шекспіра. Авторка роману, як і її герой, відверто захоплюється майстерністю видатного драматурга у змалюванні "моря людських пристрастей", яке нуртує в його п’єсах. Шекспірівська парадигма є одним із ключів до життєрозуміння театрального режисера Чарльза Ерроубі і водночас – до світосприйняття самої письменниці. Шекспірівську парадигму також висвітлюється у рецептивній рефлексії Айріс Мердок, як впливу традиційного образу Гамлета, в романі "Чорний принц". Шекспірівські алюзії тут не тільки виявляються засобом характеристики персонажів (Пірсон, Джуліан), вони ще й функціонально значущі: слугують основою для протиборства злих і добрих сил у морально-етичній концепції світосприйняття Айріс Мердок. Письменниця намагається розворушити читача, показати стосунки між хрестоматійно відомими персонажами в іншому світлі (зокрема, між Гамлетом та Гертрудою, Гамлетом та Офелією, Гамлетом та Клавдієм тощо), проте робить це з позиції сучасної людини. Коли Пірсон розкриває Джуліан своє розуміння цих образів, ми здогадуємося, що за ним "ховається" сама Айріс Мердок, художник та мислитель водночас. Вона викладає псевдоекзистенціальну концепцію свого героя, не нехтуючи й принципами психоаналізу. Незавершена думка, натяк на Едіпів комплекс Гамлета дають можливість читачеві перевести процес рецепції в русло критичної інтерпретації й завершити його власним прийняттям чи запереченням. Через окреслений рецептивний ланцюг (Шекспір-Мердок-Пірсон-Джуліан-читач) у романі "Чорний принц" виробляється визначена парадигма образу Гамлета в новій інтерпретації. Айріс Мердок залишає читачеві широкий простір для різних тлумачень запропонованих нею образів, символів, у тому числі й назви твору, які іманентно заперечують однозначні визначення.
У четвертому підрозділі "Інтертекстуальний російський фермент роману А. Мердок "Дилема Джексона" аналізується останній роман письменниці (1995). Традиційна камерність ранніх романів Мердок тут піднята на якісно новий рівень, буквально просякнута інтертекстуальними зв’язками. Інтертекст роману багатоаспектний, насичений різноманітними темами та компонентами. Серед аспектів інтертекстуальності (музика, живопис, театр, художня література, філософія, релігія та ін.) найбільш чітко акцентовані філософсько-релігійний та літературний. В образі головного героя Бенета Барнелла простежується схожість з окремими біографічними моментами самої письменниці. Героя з автором єднає і своєрідна "любов-ненависть" до Мартіна Гайдеґґера, книгу про якого пише герой (праця Мердок, присвячена цьому філософу, через її хворобу та смерть залишилася незавершеною). Філософські рефлексії Бенета про Гайдеґґера постійно зісковзують у площину літератури, розкриваючи віяло алюзій та інтерпретацій, пов’язаних з іменами Гельдерліна, Кафки, Целана, Достоєвського. Інші персонажі також проявляють ерудицію у сфері літератури: вони часто цитують, інтерпретують, сперечаються про твори давніх греків, російських класиків, представників німецькомовної літератури і, звичайно ж, про своїх співвітчизників, що певною мірою ілюструє сферу інтересів самої письменниці. Як і Мердок, її герой Бенет відчуває душевний неспокій і шукає відповіді на посталі питання то в літературі, то у філософії.
Інтертекстуальність цього роману ферментується російською темою. Про російський вплив свідчать деякі композиційні моменти. В композиції персонажів роману "Дилема Джексона" помітна побіжна схожість з "Євгенієм Онєгіним" О.С. Пушкіна; в композиції сюжетики – з романом Л.М. Толстого "Війна і мир". Містичний компонент асоціюється з романами Ф.М. Достоєвського, навіть проглядає натяк на набоківську "шахову стратегію". Цікавих інтерпретацій набуває образ Соні з "Війни і миру", дискусія з приводу якого ферментує кульмінаційний момент твору. Російських письменників Мердок називала видатними майстрами непередбачуваного (contingent) ("Against Dryness"). І російський контекст у даному випадку – значуща підказка у виявленні справжніх почуттів, старанно прихованих інтелектуалами-англійцями. Мердок сприймала російських класиків як умоглядних філософів. Особливо це стосується релігійного підтексту. Саме релігійні почуття, на її думку, чи не найкраще допомагають письменникові усвідомити трагізм людського життя (романи Достоєвського, Толстого) ("Metaphysics as a Guide to Morals"). Особливість російських письменників вона окреслювала як "несилуване розуміння іншого" ("The Sublime and the Good"), що для неї було "справді величним" (true sublime) Такий діалог з "іншою", російською, культурою дає ще один вимір інтеркультурної творчості письменниці.
У третьому розділі – "Художні стратегії та домінанти в цілісній структурі прози А. Мердок" – аналізуються ігрові стратегії, оніричний компонент, специфіка хронотопу, відстежується інтертекстуальний зв’язок з англійськими класичними творами для дітей. Зрештою, в узгодженні з юнгівською теорією архетипів макетується відповідний образ художньо-філософської системи А. Мердок.
У першому підрозділі "Стратегія гри у творчості А. Мердок" простежується використання письменницею феномена гри. Театральність людського життя майстерно показана нею в романі "Зелений лицар" (1993), який слугує підтвердженням відомої шекспірівської сентенції. Ігровий, маскарадний характер стосунків між персонажами увиразнює авторська гра іменами. Реконструювання міфологічних сюжетів у романі розгортається в кількох паралельних площинах: релігійно-філософській (обігруються біблійні мотиви, християнські, мотиви східних релігій) та літературній (традиційні образи, зокрема Зеленого лицаря та Святого Грааля, набувають варіативного сенсу). У зображенні персонажів письменниця принципово уникає однозначності, адже кожен із них з’являється перед читачем у різних іпостасях.
Елемент таємниці присутній практично в усіх романах письменниці: починаючи з ранніх, проходить лейтмотивом через "платонівські" романи 70-х років, еволюціонує і стає обов’язковим у романах 80-90-х років, зливаючись із містичним. Письменниця виявляє надзвичайну винахідливість, балансуючи на грані реального життя та світу ілюзій. Містичне з’являється в житті її персонажів як марення, сон, галюцинація, гра уяви, й часто самі персонажі не розуміють, чи вони сплять, марять, чи з ними насправді відбувається щось неординарне. Одним із найбільш властивих письменниці є прийом кодування, коли гра з читачем відбувається за рахунок перерозподілу меж між сферами реального та нереального, що знаходить відображення в побудові художнього твору у вигляді "тексту в тексті". У класичному варіанті А. Мердок застосовує цей прийом у романах "Чорний принці", "Під сіткою", "Зелений лицар", однак найбільш показова для письменниці така побудова твору, коли один текст подається як безперервна оповідь, інші ж вклинюються в нього фрагментарно – у вигляді цитат, посилань, епіграфів тощо. Іншим варіантом мердоківської стратегії гри постає енантіоморфічна гра. Зокрема, в романі "Чорний принц", унаслідок реалізації авторської метафори, з’являється цілий ланцюг письменників, який також розбивається на перехресні пари, що дозволяє краще висвітлити авторську позицію щодо професії письменника (прагматичний план) та щодо його покликання (обдарованість письменника; художня цінність його творів).
Мердоківська гра, на відміну від постмодерністської стратегії письма, сприяє усвідомленню читачем реальності людських вартостей задля гармонійного співіснування особистості й соціуму. Її інтелектуальна гра як тип світосприймання і світобачення, дає й читачам змогу моделювати ймовірні світи в їхній цілісності. Зокрема розглядається онірична домінанта як відображення феномена гри, що сконцентрована на рецепції сну як поєднанні в людській свідомості реального та ірреального. Письменниця розвиває вже усталену в історії літератури традицію розуміння сну як своєрідного відображення дійсності, за якою сприйняття навколишнього світу є вторинним, віддзеркаленим крізь призму конкретної людської душі, а тому неповторним і специфічним. Дослідження цього "холотропного стану" переносить нас у сферу міфології. Найбільш яскраво цей принцип втілено у романах "Єдиноріг" та "Сон Бруно", де "сон" є головною міфологемою. Крім того, письменниця фактично ілюструє фройдівську теорію підсвідомого щодо "тлумачення сновидінь" та поглядів на реальність. Тому сон розглядається ще як гра підсвідомості зі свідомістю. Образ сну також допомагає А. Мердок розкрити власну філософську концепцію недосяжності Добра, яку вона запозичує в Платона. Проте вона переконана, що лише віра в Любов і Добро може врятувати людство у сцієнтистську добу відвертої й брутальної секуляризації. У романі "Сон Бруно" ця ідея набуває глибокого та багатозначного змісту. Рефлексії головного героя спрямовані на з’ясування головних світоглядних питань: що є Любов, Добро, Смерть, Життя. Тут сон – це метафора, символ життя, і з погляду концепта смерті, як кінцевого моменту зупинки всіх життєвих ілюзій, життя сприймається як одна суцільна ілюзія, як сон.
У другому підрозділі "Дитяча класика як світоглядний фермент романів А. Мердок" простежується процес "втягування" (Н.М. Демурова) дитячих казок у текст мердоківських романів. Спорадичні ознаки літературної казки помітні практично в кожному романі письменниці: завперш це, звичайно, вражаюча техніка авторського письма з містифікаціями, таємницями, балансуванням на межі реальності та ілюзії, а також алюзії безпосередньо на дилогію про Алісу Люїса Керрола та п’єсу "Пітер Пен" Джеймса Метью Баррі, художні інтерпретації окремих образів із цих творів. Найбільш усталеними асоціаціями в цьому контексті є метафорика дзеркального світу ("Втеча від чарівника", "Єдиноріг", "Чорний принц", "Дилема Джексона") та уявного світу мрій – баррівська "країна Небувальщина" (Never-never land), алюзії на яку знаходимо в романах "Людина випадків", "Учень філософа", "Дитя слова" та ін.
У третьому підрозділі "Онтологічний зміст художнього часопростору А. Мердок" характеризуються особливості буттєвого зображення реальності. Айріс Мердок у своїх романах досить часто використовує прийом переходу від реального простору до його образного, символічного, відстороненого бачення, щоб знову повернутися в реальність, збагачену індивідуальним сприйняттям цієї реальності. Відбувається також розширення замкненого простору (кімната, будинок, метро тощо), перенесення значення в непросторовий план. Опис такого побутового простору зазвичай свідчить не тільки про спробу героя сховатися від зовнішнього світу, але й про суперечність між внутрішнім світом персонажа та його позицією в зовнішньому світі. Акцентується психологічне сприйняття простору і часу, коли реальний часопростір трансформується психікою людини внаслідок певної ситуації чи стану. Речовий світ у романах Мердок виконує функцію дзеркала, зовнішній світ відбивається, "заломлюється" у внутрішньому світі суб’єкта. Ізоморфність такого відбиття пояснюється явищем фільтрації, де функцію фільтра виконують свідомість і пам’ять. Часто відбувається інверсія модусів часу: минуле приходить на зміну теперішньому чи теперішнє – майбутньому. Відповідно і час, і простір структуруються як подвійності в інтерпретації буття-небуття, а також як сьогодення, контаміноване зі спогадами.
Четвертий підрозділ "Художньо-світоглядна система А. Мердок в аспекті юнгівської теорії архетипів" представляє структуру романістики А. Мердок через закладені в ній архетипні уявлення, в яких архаїчні образи та переживання піддаються свідомій обробці й постають у вигляді перероблених, охудожнених форм світосприйняття. Повернення до архетипних структур засвідчує непереборне прагнення письменниці до впорядкування сучасного світу, протистояння хаосу життя, відновлення в цьому світі пріоритету споконвічних людських цінностей. У її художніх творах архетипні уявлення представлені персоніфікованими (образи героїв) і трансформованими (ситуації, місця, засоби) символічними формами. Персоналії та "архетипи трансформації", співвіднесені між собою, постають як художні, символічні виявлення, що з’єднують інші елементи світоглядної моделі кожного твору. Зокрема, йдеться переважно про взаємозв’язок трансформованих юнгівських архетипних матриць та платонівських форм чи ідей. В романах знаходять вихід символічні виявлення внутрішньої і несвідомої драми душі письменниці, які, зливаючись зі свідомими, виявляють Самість авторки. Спланований хаос у романах письменниці створює ілюзію системи, цілісності (як композиційної цілісності її творів, так і цілісного світосприйняття в широкому розумінні).
У висновках узагальнюються результати дослідження.
Здійснений рецептивний аналіз літературної спадщини Мердок дозволяє стверджувати, що її письменницький феномен вочевидь породжений впливом активного філософського дискурсу ХХ ст. із притаманними йому кризовими фазами. Досліджені романи слугують яскравим прикладом текстів світоглядної спрямованості. Рецептуючи важливі морально-філософські питання, письменниця створює самостійне тло сучасного роману на таких рівнях, як концептуальний, тематичний, структурний.
Хоча світоглядна концепція письменниці формувалася як рецепція різних філософських систем і спадщини окремих філософів, проте чи не найбільший вплив на її творчі пошуки справили сократичні діалоги Платона. Спостережено, що пошуки істини А. Мердок продовжувала у тканині своїх романів, зберігаючи конструктивний принцип жанру сократичного діалогу.
Одну з провідних позицій у творчій рецепції Мердок займає філософське осмислення релігійно-етичної проблематики. Саме через цей досвід до жанру підключається християнський релігійний вектор. Філософський роман Мердок, як своєрідна „точка перетину” філософії та літератури у прагненні усвідомити світ як єдине ціле, на нашу думку, є проявом світоглядної позиції автора. Звідси, визначальною ознакою, жанровою домінантою мердоківського роману слід визнати його універсальну діалогічність. Еклектика закономірно виступає як жанрова домінанта, притаманна детермінованій філософією поліморфній формі. Роман А. Мердок являє собою своєрідну метаморфну жанрову структуру, специфічну за ознаками художнього дискурсу, серед яких найголовніша – авторська світоглядно-філософська рефлексія. Отже, творчість письменниці нагадує своєрідний симбіоз філософської рефлексії, літературознавчого теоретизування та плідної художньої рецепції.
Рецептивний потенціал твору спроможний яскраво розгорнутися також в плані ментальності, що висвітлює досвід письменниці: в її творах яскраво проявилися властивості національного англійського характеру, узагальнюючими рисами якого прочитуються стриманість, інтровертивність, тяжіння до іманентного самоствердження як гарантії збереження власної сутності.
Наближення художньої манери письменниці до постмодернізму виявляється як її напівсвідома чуттєво-емоційна реакція на кризу сучасного світу в аспекті трансформації цінностей. Симптоматика постмодерністського світосприйняття проявляється в романах А. Мердок через філософський плюралізм та жанровий метаморфізм, позначається на інтертекстуальності, асоціативності, метафоричності її інтуїтивного мислення. Художні тексти письменниці провокують безліч рецептивних рішень.
Інтертекстуальні джерела ілюзорного світу героїв Мердок являють органічну частину оригінальної мердоківської манери оповіді, вони розширюють парадигматичні виміри авторського письма (приміром, оніричний компонент, дискурс дитячої свідомості тощо), артикулюючись через своєрідні "шахові стратегії", моральну рефлексію письменниці. Виразною особливістю художньої манери романістки стало використання феномена гри – одночасно як художнього прийому та форми рецепціїї основних питань філософії та історії людства. Це воднораз гра з читачем за допомогою тексту та гра з текстом і контекстом, гра з різними обличчями оповідача (наративні стратегії), а також гра змісту і форм тощо. Онірична домінанта також постає своєрідною модифікацією гри.
Художній часопростір Айріс Мердок видається надзвичайно насиченим. Як структурний елемент твору, хронотоп сприяє висвітленню основних ідей, символізації й, відповідно, розширенню, поглибленню змісту її багатовимірних, семантично об’ємних романів; має свої гносеологічні закономірності; йому притаманне естетичне, а заразом етичне та емоційне наповнення. Створюючи цілісний образ світу, А.Мердок долає традиційний зміст часопростору; переосмислюючи усталені архетипи, вона вдається до символічних структур, здатних занурити окремі явища у стихію першопочатку.
Безмежна смислова перспектива тем, сюжетних ходів, символічних образів, створених письменницею, осягається лише шляхом комунікації між твором та його читачем, звідси – розрахована на активну реакцію реципієнта, завдяки чому символіко-міфологічна форма тексту потенційно набуває свого відповідного остаточного змісту (як нового, іншого) у сприймаючій свідомості.
Murdoch I. Existentialists and Mystics. Writings on philosophy and literature. – New York: Penguin Books Ltd., 1999. – 546 p.; див.: Byatt A.S. Degrees of Freedom: The Novels of Іris Murdoch. Chatto and Windus. – London, 1965. – P. 184.
|
