ЛИНГВОКОГНИТИВНАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В РУССКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.Р.БЕЛЯЕВА)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність, наукова новизна, сформульовано мету і завдання дослідження, його теоретичне і практичне значення, визначено методи дослідження та джерела фактичного матеріалу.

У першому розділі – «Алгоритми створення й елементи формування фантастичного образу в художньому тексті» – визначено зміст поняття образ, наведено наукове обґрунтування теоретичних основ роботи, зроблено огляд наукової літератури з питань аналізу образу, розглянуто особливості функціонування елементів формування фантастичного образу, визначено теоретичне підґрунтя використання фрейму як основної моделі аналізу  ірреального образу, представленого в науково-фантастичному тексті.

Форма і функція (прагматика) художнього тексту значною мірою зумовлені його змістом, який формується завдяки розвиткові й взаємодії образів. Образ у художньому тексті є смисловим елементом у семантичній структурі цілого. Інтегрований до цілісної образної системи твору, образ залишається самостійним складним комплексом інформації, переданим засобами мови. Він не реалізується в художньому тексті одразу, а формується поступово, збираючи і накопичуючи окремі елементи під час розвитку сюжету. Розвиток і взаємодія таких образів утворює семантику художнього тексту (Коболєва Н. Р., Кухаренко В. А.).

Фантастика як особлива галузь літературної творчості максимально акумулює творчу фантазію художника, а разом з тим і фантазію читача. Художній ефект фантастичного образу досягається за рахунок різкого відмежування від емпіричної дійсності, тому в основі всякого фантастичного твору  лежить опозиція “фантастичне – реальне”.

Виникнення фантастичних образів зумовлене процесами уяви, що виникають у свідомості. Дослідження психології творчості  свідчать про те, що існують «алгоритми», за допомогою яких утворюються образи внаслідок фантазування. Це аглютинація, типізація, гіперболізація, схематизація, акцентування, літота (М.Б.Беркінбліт, А.В.Петровський).

Аглютинація  –  найелементарніша форма синтезування уявлень (від латинського слова agglutinatio - «склеювання»). Сутність її «алгоритму» полягає у склеюванні підряд будь-яких якостей, властивостей, інших складових (у тому числі й таких, які не можна поєднати), внаслідок чого з'являються дивовижні породження вимислу.

Іншими формами перетворення уявлень, подібними до аглютинації, є збільшення або зменшення предмета або його частин –  гіперболізація й літота. Вони являють собою не тільки збільшення або зменшення предмета, а й зміну кількості його частин, їх зміщення (зсув).

Одним із можливих шляхів творення образу є загострення, акцентування –  підкреслення ознак.

У випадку, коли уявлення, з яких будується образ фантазії, зливаються, відмінності стираються, а риси подібності виступають на перший план, виникає схематизація.

Більш складним різновидом формування уявлень є типізація. Для неї характерне виділення суттєвого, того, що повторюється у певною мірою однорідних фактах, і втілення його в конкретному образі.

Активний розвиток наукової фантастики у ХХ столітті зумовив сприйняття її як самостійного жанру літературної творчості із специфічною системою образів. У роботі виявлено ряд елементів формування фантастичного образу в тексті: артефактність, міфологема, антифактивність, емоційність, ідея невідомого, фрейм.

Ідея введення  М.Мінським такої одиниці, як фрейм, полягала у тому, щоб сконцентрувати усі знання про той чи інший клас об'єктів або подій у єдиній структурі даних. Схемні вузли статичної структури фрейму є основними, стереотипними параметрами ситуації або поняття. Саме завдяки цьому певний фрейм може бути співвіднесений з іншим образом або представленням ситуації, які мають такі ж основні параметри або когнітивну схему.

Спираючись на теорію О.Ф.Лосєва, ми вважаємо, що центральним аспектом фрейму є ейдетичне поняття про цілісний предмет, сутністю якого є логос. Якщо ейдос є чимось простим, то логос завжди є складним, являє собою поєднання багатьох моментів. С.Жаботинська визначає спосіб такого поєднання як "логос фігурності", в якому моменти буття, що співіснують у предметному ейдосі як дані, одразу розгортаються у пропозиції. Предмет, який послідовно розгортається у своїх конкретно-буттєвих моментах, є "текстом", у якому образ предмета постає у певних якостях і властивостях, але залишається при цьому єдиним як ідея, що породжує і примножує його у різних варіантах.

Звернення до фреймів допомагає слухачеві або читачеві інтерпретувати висловлювання, які містять недомовки, натяки, еліптичні конструкції тощо. Адресат підводить зміст отриманого повідомлення під певну стереотипну схему і "добудовує" те, про що не було сказано. Смисловий каркас фрейму лежить не тільки в основі співвідносних з тим чи іншим фреймом мовних структур, а й в основі дискурсивної діяльності людини з використанням цих структур.

На думку С.А.Жаботинської, різноманітні види фреймів можна об’єднати в п’ять відносно універсальних типів структур, що демонструють загальні закономірності організації вербалізованої інформації. Це предметноцентричний, акціональний, партитивний, гіпонімічний і компаративний фрейми. Основним конституентом типових фреймів є категорія предмета (щось/хтось).

У дослідженні фантастичних образів  використано партитивний фрейм, тематичні фокуси якого структуруються на основі предметоцентричного фрейму. У свою чергу, актуалізація предметоцентричних фреймів апелює до гіпонімічного фрейму, об’єднуючи подані структури в систему.

У другому розділі – «Антропоморфні образи в тексті фантастичного художнього твору, особливості об’єктивації фреймів» – розроблено багаторівневу систему фрейму 'людина', виявлено особливості модифікації конкретних фреймових структур під час реалізації їх у тексті як компонентів фантастичного образу, проаналізовано мовні засоби створення фантастичних антропоморфних образів, виявлено основні етапи творення образу в тексті й особливості функціонування елементів, які його формують. 

Вивчення текстів наукової біологічної фантастики потребує звернення до фрейму 'людина' як основного інструменту дослідження образу фантастичної істоти. Необхідність звернення до цієї фреймової структури зумовлена також тим, що антропоцентризм є основним рушієм розвитку людства, його мови й культури. Це визначає особливості створення як давніх міфологічних істот, так і сучасних фантастичних образів з неприхованими елементами антропоморфізму.

Згаданий фрейм представлений схемою у вигляді дворівневої структури вузлів і відношень: 1) вершинні вузли, які містять усі відомості, завжди прийнятні для певної ситуації, 2) слоти, які можуть бути заповнені з урахуванням конкретної практичної ситуації.

У дисертаційному дослідженні виділено п’ять вершинних вузлів:

1.      Живий організм.

2.      Людина фізична; біологічні й анатомо-фізиологічні особливості будови.

3.      Людина внутрішня.

4.      Людина соціальна.

5.      Місце проживання.

Вершинні вузли конкретизуються слотами.

     Слоти другого вершинного вузла.

 Тіло побудоване за принципом двобічної симетрії й характеризується рисами метамерії, властивої усім хребетним; умовно тіло поділяється на голову, тулуб, кінцівки. Особливою є  будова голови –  верхньої частини тіла, яка складається з обличчя й черепної коробки. Особлива й будова та пігментація шкіри. Основа внутрішнього  скелета  –  хребетний стовп. Специфічними є  будова та функції двох пар кінцівок; прямостояння й прямоходіння, вільні верхні кінцівки. Замкнута серцево-судинна система. Чотирикамерне серце.  Постійна температура тіла. Легеневий тип дихання.  Розвинена нервова система. Розвинений головний мозок.  Особливою є будова органів травлення. Органи зору. Орган нюху.  Високий розвиток засобів спілкування. Артикуляційно-акустичний апарат. Розвинена мускулатура.

    Слоти третього вершинного вузла.

Ду­ша. Серце. Розум. Свідомість. Емоції. Почуття. Психічна діяльність (мислення, споглядання, бажання, уява,  воля). Харак­тер.

   Слоти четвертого вершинного вузла.

Міжособистісне спілкування, цінності, мораль. Трудова діяльність. Оточений артефактами. Володіє артефактами. Сім'я. Освіта. Приручає тварин.

   Слоти п'ятого вершинного вузла.

Наземне місце проживання. Спеціально пристосоване житло.

Cлоти активізуються під час створення образу в тексті.

Систему фрейму 'людина' побудовано з урахуванням анатомо-фізіологічних (вікових, статевих й індивідуальних) особливостей організмів. Отже, до системи фрейму 'людина' (перший рівень) включено фрейм 'жінка' і фрейм 'чоловік', які реалізують другий рівень, а також фрейми третього рівня 'конкретний  чоловік' і 'конкретна  жінка'.

Структура кожного з наведених фреймів містить підфрейм 'труп', а також підфрейми, пов’язані з віковими характеристиками, які активізуються, коли це необхідно.

Як перший знак експлікації фантастичного образу в тексті розглянуто назву твору: це стислий зміст тексту, в якому представлено його смислову домінанту. Таким чином, декодування змісту назви – надзвичайно важливий аспект аналізу тексту.

Так, наприклад, назва «Голова профессора Доуэля», як актуалізатор текстового концепту, є орієнтиром для реципієнта, авторським сигналом. Ця назва, згідно з типологією В.І.Юганова, належить до тематичного типу: власна назва, що входить до його структури, ідентифікує об’єкт, який стане головним у тексті, назва твору має номінальний характер і визначає основний фантастичний об’єкт цього тексту. 

Іменник голова, який є елементом назви твору, активізує слот другого вершинного вузла фрейму 'людина', а також імпліцитно містить міфологічний образ: у міфології голова  – це частина тіла, що асоціюється з верхівкою, пануванням, інтелектуальними здібностями людини, це осередок життєвої сили, вмістище душі й розуму.

Наступний елемент назви – іменник профессор – активізує четвертий вершинний вузол 'людина соціальна ' фрейму 'людина' .

Онім Доуэль належить до категорії спеціалізованих щодо репрезентації слів. Він називає іноземного для російськомовного читача персонажа, у цьому полягає його інформативність. Річ у тому, що письменники-фантасти прагнуть до зображення світу, який ще не освоєний, тому серед образів з’являються представники інших народів. 

Так, уже сама назва несе подвійне смислове навантаження: фрейм 'людина' за допомогою заявленого автором антропоніма визначає об’єкт, який у свідомості читача пов’язаний з іншою культурою, а міфологема визначає сюжетну лінію.

У дослідженні антропонімів зазначених художніх творів використано класифікацію, запропоновану Л.В.Білою. З’ясовано, що для створення ірреальних антропоморфних образів у своїх фантастичних творах О.Р.Бєляєв не використовує непрямі авторизовані антропоніми. У цих текстах функціонують власне авторизовані антропоніми як імена досліджуваних об’єктів (Доуэль, Брике, Анжелика Гай, Тома Буш, Антонио Престо). Використано антропоніми нульової авторизації (Локк, Рентген, Иоанн, Саломея), що пов’язано з проблемою прецедентних феноменів (прецедентне ім’я та (або) прецедентне висловлювання), які розглядаються у роботі як один з компонентів формування антропоморфного фантастичного образу.

Отже, до визначених елементів формування антропоморфного фантастичного образу в тексті (фрейму 'людина', ідеї невідомого, міфологеми,  артефактності, антифактивності, емоційності) слід додати такий компонент, як прецедентний феномен (прецедентне ім’я (прецедентний антропонім) та (або) прецедентне висловлювання).

Особливістю фантастичних творів є те, що раніше сформовані в пам’яті фрейми мають несподівану реалізацію в тексті твору, у чому можна переконатись на прикладі образів, створених О.Р.Бєляєвим.

Виділено такі групи образів:

1. Образи, створені шляхом усічення структури другого вершинного вузла ('людина фізична') в межах фрейму 'людина', об’єктивація якого відбувається через фреймову структуру третього рівня шляхом активізації її підфрейму 'труп': голова Доуэля, голова Тома, голова Брике.

2. Образи, створені взаємодією частин двох фреймів одного рівня: об’єктивований фрейм 'людина' у його конкретній реалізації двома фреймовими структурами третього рівня (з подальшим їх усіченням) через активізацію їх підфреймів й подальшою рекомбінацією кількох слотів другого вершинного вузла для зведення їх до одного фрейму 'ірреальна людина': голова Брике + туловище Анжелики Гай.

У створенні цих груп образів використано засіб аглютинації (найбільш елементарна форма синтезування, представлена в уяві).

3. Ірреальний образ, експлікація якого відбувається в межах фреймової структури 'людина' за умови зміни квалітативного заповнення слотів фрейму третього рівня: Престо-новый – Престо-старый.

Цей фантастичний образ створений шляхом акцентування – підкреслення незвичайних атрибутів персонажа.

У тексті елементи, які формують фантастичний образ, можуть використовуватися самостійно або у тісній взаємодії один з одним, що визначає основні етапи репрезентації образу в тексті художнього твору.

Наприклад, етап фрейм 'людина'  + міфологема + артефактність:

«Посреди комнаты – большой прозекторский стол. Рядом со столом – cтеклянный ящик; в нем пульсировало человеческое сердце. От сердца шли трубки к баллонам».

Словосполучення человеческое сердце активізує слот другого вершинного вузла. Вживання дієслова пульсировало вказує на  функціонування серця, наявність трубок, що ведуть до балонів, штучне середовище (стеклянный ящик) свідчать про те, що збереження життєдіяльності органа – це результат людської праці, тому об’єкт набуває напівартефактної природи.

Згідно з енциклопедичним словником, сердце має таку міфопоетичну дефініцію: «сердце – орган человеческого тела, осмысляемый как средоточие эмоционально-чувственной жизни человека, вместилище любви, тоски, веры, страха Божия и т.д.» (Славянская мифология: Энциклопедический словарь: А-Я/ отв. ред. С.М.Толстая; РАН Институт Славяноведения. – М.: Международные отношения, 2002 – C. 431), що експлікує відповідні сюжетні інтенції.

Іншим прикладом може бути етап, представлений компонентом прецедентний феномен:

«На блюдо попала голова не только Иоанна, но и самой Саломеи».

Використання антропонімів нульової авторизації для формування образів ірреальних антропоморфних істот змушує нас звернутись до прецедентного тексту – біблейської легенди про усікновення голови Іоанна Хрестителя. Важливою є роль цього прецедентного феномена й у подальшій репрезентації образів ірреальних персонажів.

Зважаючи на особливості об’єктивації інших елементів, які формують фантастичний образ у тексті, слід зазначити, що:

1. Антифактивність детермінується особливостями модифікацій фреймової структури, що реалізується через використання в тексті твору оксюморонів (мертвые оживут, труп сбежал), які репрезентують перехід від підфреймової структури 'труп' до фрейму 'людина'; дієслівних словосполучень (старался осадить голову вниз), іменникових словосполучень (возможность второй смерти, оживший труп); предикативного сполучення (ночь воскресения наступила); іменників з прикладками, представленими у тексті як контекстуальна опозиція  (Престо-новый / Престо-старый).

2. Артефактність виражено субстантивами (произведение, работа, экспонат…); іменниковими словосполученнями (часть экспоната, ценный экспонат), які позначають ірреальний образ;  словосполученнями (доктор Цорн, профессор Доуэль,  раствор Локк-Рентген-Доуэль), які називають творців об’єктів або обґрунтовують появу ірреальних образів; словосполученнями, які називають артефакти (стеклянные трубочки, каучуковые трубки) або вказують на артефактність (необычайность существования,  тайна оживления, выбрать тело, посмотреть на свое новое тело).

Виділено різні синтаксичні засоби: 1) речення, в яких мова іде про функціонування артефактів: а) прості: «Более толстая трубка выходила из горла и сообщалась с большим цилиндром. От перерезанных артерий и вен че­рез отверстия в стекле шли, соединившись уже попарно, трубки к баллонам»; б) складні речення: «Сжатый воздух вдруг ударил в нёбо с такой силой, что Тома почувствовал, как голова его приподнялась на своей подставке»; 2) речення, які сповіщають про перехід живого до розряду неживого: а) односкладні означено-особові речення, в яких головний член виражений дієсловом у формі наказового способу: «Приставьте мне другое тело. Отрежьте их тело и приставьте к моей голове...»; б) двоскладні речення із складеним дієслівним присудком, вираженим сполученням модального слова должен з інфінітивом: «Вы должны приделать мне чье-нибудь тело... Один из этих трупов должен стать ее собственным телом».

3. Емоційність найчастіше реалізується за допомогою синтаксичних засобів – різних структурних, модальних та емоційних типів речень: окличних («Жить во что бы то ни стало!», «Это настоящий чародей!»,  «Несчастный жалкий уродец!»), питальних («Что же тут ужасного?», «Что же станет со старым Престо?»); речень із вставними словами («К сожалению, я мог воскресить одну  голову»); означено-особових речень («Существую...») та ін.

4. Міфологічна основа  виявляє себе у  таких міфологічних мотивах: мотив дива,  мотив саду, мотив наявності (відсутності) голосу. Міфологічної інтерпретації набувають очі, голова, серце, тінь і такий стан людини, як сон. Об’єктивуються мотиви розрубання й оживлення, мотив воскресіння. Міфопоетичний зміст реалізується також при експлікації атрибутів антропоморфних об’єктів, категорії кількості та кольоропозначень.

У третьому розділі – «Зооморфні образи у фантастичному художньому творі, особливості об’єктивації фреймів» – визначено роль зооморфного елементу у фантастичному художньому тексті, розроблено систему фрейму 'тварина', проаналізовано мовні засоби вираження образу ірреальної зооморфної істоти, описано маргінальні образи, представлені в тексті антропозооморфним та зооантропоморфними ірреальними істотами.

Поява групи зооморфних істот у творах науково-фантастичного жанру ХХ століття зумовлена процесом реміфологізації свідомості і являє собою компіляцію сучасних і давніх уявлень. Образи  категорії зооморфізму ґрунтуються на існуючих у свідомості людини ідеальних моделях, фреймах. Репрезентуючи систему фрейму 'тварина', ми використовуємо відомості, подані вченими-зоологами. У зоології живих істот поділяють на одноклітинних і багатоклітинних. Далі виділяють різні типи, одним з яких є тип хордових, що включає в себе класи ланцетників, риб, земноводних, плазунів, птахів, ссавців (Венер Р., Трайтак Д.І., Хадорн Е.). У свою чергу класи складаються з рядів, ряди з родин, родини – з родів, роди – з видів. Проте у зв’язку з метою й особливостями об’єктів дослідження, обраних нами, ми будуємо систему фрейму 'тварина'  у дещо скороченому вигляді:

– під фреймом 'тварина'  ми розуміємо основні характеристики істот типу хордових, й визначаємо його як фрейм першого рівня;

– назви класів істот (ланцетники, риби, земноводні, плазуни, птахи, ссавці) утворюють структури другого рівня;

 – фреймовими структурами третього рівня є конкретні представники рядів; винятком є використання в тексті твору іменників, які позначають різні ряди істот певного класу, тоді іменники, що називають конкретну істоту, визначаються як фрейми четвертого рівня.

Описуючи структуру фрейму 'тварина', визначаємо вершинні вузли, бо слоти розробляються для фреймів другого і нижчих рівнів. Реалізація цих фреймових структур у фантастичному тексті пов’язана зі змінами, які відбуваються в слотах вершинних вузлів.

У тексті представлено кілька груп істот, створених із використанням засобу аглютинації шляхом:

1) зміни структури слота в межах одного фрейму: змея с двумя головами, шестиногая ящерица, двухголовое существо, двухголовое пресмыкающееся,  совершенно голая розовая собака, обезьяна бесхвостая, обезьяна без клочка шерсти;

2) взаємодії частин двох фреймів одного класу: воробей с головой маленького попугая, лошадь с коровьей головой, собаки с кошачьими головами, гуси с петушиной головой, страусы-нанду с клювами орлов,  бараны с телом пумы, собаки со шкурой ягуара, рогатые кабаны;

3) взаємодії двох фреймів  різних класів:

–        одного роду: змей с рыбьей головой и жабрами, рыба с лягушечьими лапами;

–        різних родів: земноводная обезьяна;

4) взаємодії фрейму 'мавпа' і фрейму 'людина' (зооантропоморфний образ): обезьяны умели говорить.

Створення образу антропозооморфної істоти в тексті вимагало не тільки експлікації двох фреймів, зазначених у назві твору «Человек-амфибия», співвідносній з власне авторизованим антропонімом Іхтіандр («Ихтиандр, человек-рыба, или, вернее, амфибия, он же «морской дьявол»), а й інших структур, що активізуються у процесі розкриття образу в тексті твору.

Виділено такі групи видів реалізації образу в тексті:

1) група, що активізує фрейм 'людина':

–        іменники: личность, человек, шутник, юноша;

–        словосполучення: человеческий голос, стройный молодой человек; сын доктора, свидетель обвинения, молодой человек по имени Ихтиандр;

2) група, що об’єднує номінації надприродних істот:

–        іменники: чудовище, дьявол;

–  іменникові словосполучення: морской дьявол, это чудовище, морской бог,           морское чудовище, чудовищное существо, морской черт, гигантская рогатая жаба с человеческими ногами, сверхъестественное существо;

3) група, що активізує фрейм 'тварина':

–        іменники: жаба, добыча;

–        словосполучення:  рогатая голова, козлиная борода, львиные лапы и рыбий хвост, одно из чудовищ  зверинца Сальватора;

–        використання прецедентного імені Конрада Геснера (вченого-біолога)   дозволяє  зарахувати створений образ Іхтіандра («морского дьявола») до реально існуючих об’єктів тваринного світу;

4) група, що об’єктивує ідею невідомого:

–        неозначені займенники: кто-то, что-то;

–        субстантивований прикметник: неизвестный;

–        прикметники: новое, неизвестное;

–        словосполучення: непонятное существо, таинственное существо, какое-то чудо; не сверхъестественное, не всемогущее существо; загадочная  история;

5) група, що об’єктивує артефактність:

–  словосполучення: вещественное доказательство,  моя гордость, лучшая работа;

–  порівняння: огромные, как старинные часы-луковицы, глаза, сверкавшие … подобно фонарям автомобиля;

6) група, що об’єктивує антропо- й зооморфний фрейми:

–        іменники з прикладками: человек-амфибия, человек-рыба;

–        іменникове словосполучення: тело получеловека-полуживотного;

–        дієслівні словосполучення: изменить всю работу человеческого организма, может жить на земле и под водой.

У тексті реалізується опозиція, яка сприяє усвідомленню, що цей образ не належить фреймові 'людина'  (використовується на 18 етапах з 25), у 15 випадках активізується фрейм 'тварина'. Ідея невідомого об'єктивована у 9 епізодах, міфологеми – у 6, що пов'язано з маргінальною структурою представленого образу.

Реалізація фрейму 'людина' при створенні антропозооморфного образу має свої особливості. З однаковою частотою активізуються другий вершинний вузол (слоти 'артикуляційно-акустичний апарат', 'будова кінцівок'),  четвертий вершинний вузол (слоти 'володіння артефактами', 'приручення тварин'). Але якщо слот другого вершинного вузла  'артикуляційно-акустичний апарат' підкреслює приналежність персонажа до світу людей, то зазначені слоти четвертого вершинного вузла, хоча й визначають деякі особливості, властиві людині, але не відносять образ до соціуму повною мірою. У цьому випадку можна говорити про те, що об'єктивований у тексті слот 'приручення тварин' скоріше служить для поєднання двох експлікованих при створенні образу фреймів. Третій вершинний вузол 'людина внутрішня' не реалізований на початку твору, але він представлений при активізації слота четвертого вершинного вузла 'спілкування', який об'єктивується лише кілька разів. П'ятий вершинний вузол 'місце проживання' частіше виявляється усіченим.

 Фрейм 'тварина' реалізований структурами різних рівнів. Часто в тексті вони експлікуються повністю шляхом використання відповідних іменників, але має місце й реалізація лише окремих слотів  другого вершинного вузла. У цілому ж цей образ створений шляхом об'єднання двох скорочених фреймів: 1) фрейм 'тварина' реалізується слотом  'зябра' другого вершинного вузла фрейму 'риба' ('амфібія') й вершинним вузлом 'місце проживання'; 2) фрейм 'людина' – першим вершинним вузлом, другим вершинним вузлом (до якого додано слот з фрейму'риба'), третім вершинним вузлом, четвертим вершинним вузлом частково, п'ятим вершинним вузлом (який повністю зникає в кінці твору). Отриманий модифікований фрейм репрезентує образ ірреальної антропозооморфної істоти в тексті.

               Суттєвим є вплив міфології на створення  фантастичного образу. Так, з’являється лексема дьявол, словосполучення морское чудовище. Субстантиви шутник й озорник у сполученні з прикметником морской (водный) звертають нас до міфологічного образу водяного, про що свідчать й позначення кольорів, які відповідають фреймові 'тварина', зокрема фреймам 'риба' й 'жаба'. Образ людини-риби апелює до образу антропозооморфної істоти – русалки. Використання фрейму 'людина' звертає нас до міфологічних образів вищого пантеону: виникає опозиція Диявол – Бог, об’єктивуються образи  античних міфів шляхом використання прецедентних імен (Тритон, Медуза-Горгона, Нептун).

У своїх творах О.Р.Бєляєв активно використовує засоби аглютинації й гіперболи. Аглютинація найчастіше реалізується на дериваційному та синтаксичному  рівнях:  основоскладанням  –  з полу у першій частині: тело получеловека-полуживотного; з назвами чисел у першій частині: двудышащее;  використанням прикладки: человек-рыба, человек-амфибия; складнопідрядного речення з головною частиною, яка не має смислової завершеності: «Когда мы сняли с Ихтиандра его чешую, то обнаружили под обеими лопатками круглые отверстия десяти сантиметров в диаметре, закрытые пятью тонкими полосками, похожими на жабры акулы»; складносурядного речення із значенням послідовності: «Я пересадил ребенку жабры молодой акулы, и ребенок получил возможность жить на земле и под водой».

Гіпербола експлікується шляхом використання прикметників у формі вищого й найвищого ступенів (страшнее, удивительнее, самый ловкий и упорный).  

ВИСНОВКИ

Гуманізація науки зумовила перехід традиційних і нових лінгвістичних дисциплін на якісно новий науково-пізнавальний рівень. Наявні досягнення в галузі семантики художнього тексту можуть бути підґрунтям для його аналізу, який проводиться з позицій нового напряму теорії мови – когнітивної лінгвістики і відкриває широкі можливості для дослідження творчих інтенцій людини.

Аналіз лінгвокогнітивної реалізації фантастичних образів у науково-фантастичній прозі О.Р.Бєляєва дозволяє зробити такі висновки.

В основі образів науково-біологічної фантастики лежать категорії антропоморфізму й зооморфізму. З цими категоріями співвідносяться системи фреймів 'людина' і 'тварина'. Фреймова система 'людина' являє собою утворення, до якого можуть входити  структурні елементи трьох рівнів. У розробці фрейму 'тварина' було використано відомості, представлені вченими-зоологами. Проте відповідно до мети й через особливість обраних  об’єктів дослідження репрезентовано чотирьохрівневу систему фрейму 'тварина'.

Дослідження фреймів з урахуванням взаємозв'язків текстових пресупозицій й фонових знань сприяло визначенню особливостей модифікації фреймових структур у створенні ірреальних образів. Антропоморфні образи характеризуються зміною квалітативної й квантитативної заповненості вершинних вузлів фреймів третього рівня. Зооморфні образи створюються шляхом зміни структури слота у межах одного фрейму; взаємодії частин двох фреймів одного класу; поєднання двох фреймів  різних класів.  Маргінальні (антропозооморфні й зооантропоморфні) образи характеризуються  взаємодією слотів структурних елементів двох систем.

Дослідження реалізації фреймових моделей, покладених в основу будь-якого фантастичного образу, дозволило виявити й описати ряд активних елементів, які його формують: міфологему, антифактивність,  емоційність, ідею невідомого,   артефактність, фрейм, а також прецедентний феномен для антропоморфного образу. Ці компоненти об’єктивуються в тексті (самостійно або у поєднанні) з різною частотою. Їх контекстна експлікація являє собою етапи репрезентації фантастичного образу, зумовлені завданням, яке ставить перед собою автор, створюючи ірреальний образ у своєму творі. Спостерігається така частотність об’єктивації елементів у створенні образу антропоморфної істоти на основних етапах репрезентації: компонентом, який використовується найактивніше, є фрейм: він активізується у 66 із 73 проаналізованих етапів; емоційність виявила себе у 41 випадку, що пов’язано з особливістю фантастичного жанру та його образністю; артефактність наявна у 35 епізодах, що зумовлено приналежністю представлених образів до біологічної фантастики; міфологема активізована у 24 випадках, що підтверджує думку про віднесеність згаданих творів до третьої епохи міфотворчості; антифактивність реалізується у 12 епізодах; звернення до прецедентних феноменів зафіксовано у п’яти випадках; ідея невідомого активізується один раз.

 Серед особливостей мовних засобів створення фантастичного образу в тексті необхідно відзначити: 1) активне вживання мовних та контекстуальних синонімів й антонімів при реалізації антропоморфних образів; 2) використання синонімічних рядів дієслів, що зумовлює перехід іменників з одного лексико-граматичного розряду до іншого (істота – неістота). У створенні образів категорії антропоморфізму характерною є активізація символів прецедентних феноменів (прецедентних імен й висловлювань), власне авторизованих антропонімів. Апеляція до прецедентного імені й висловлення призводить до виникнення ілюзії реальності того, що відбувається. Використання поетонімів сприяє створенню образу, його характеристиці крізь призму імені, відображенню позиції автора, емоційному впливу на читача. У тексті також використовуються конструкції, що являють собою вільні сполучення слів, омонімічні відомим фразеологізмам. На дериваційному рівні активізуються морфологічні способи словотворення. Для морфологічного рівня характерним є використання темпоральних прислівників, прикметників у формі вищого ступеня, транспозиція часів дієслова, використання дієслів умовного способу. На синтаксичному рівні активно використовуються дієслівні й іменні словосполучення, складносурядні речення з протиставними сполучниками (а, но). Емоційність експлікується шляхом використання окличних і питальних речень. Образна об’єктивація ірреальних зооморфних істот здійснюється шляхом використання різноманітних мовних засобів. На лексичному рівні активно використовуються синоніми, антоніми, лексеми з кількісним значенням. На дериваційному рівні  – основоскладання й афіксація. На морфологічному рівні – частки, неозначені й заперечні займенники. Активно використовуються такі одиниці синтаксичного рівня: іменні складні  та прості словосполучення, що виражають атрибутивні відношення; використовуються предикативні основи, які об’єктивують образи ірреальних істот. Семантико-синтаксичне оформлення образів характеризується перевагою позиції агенса при експлікації образів тварин, пацієнса при реалізації антропоморфних образів.

Актуалізація згаданих категорій в тексті призводить до появи маргінальних форм: репрезентуються образи зооантропоморфних й антропозооморфної істот, відповідно до ступеня активізації структури основного й додаткового фреймів. На синтаксичному рівні ця група образів формується шляхом використання прикладок, синтаксичних конструкцій з протиставним сполучником; складних синтаксичних конструкцій, у яких головна частина не має структурної самостійності, що формально виявляється у наявності сполучника-частки то; постпозитивною прикладкою; складносурядним реченням із значенням послідовності; речень із вставними, порівняльними конструкціями із сполучниками как, словно, как будто. Дослідження міфологем, покладених в основу створюваних образів, реконструює широкий європейський  міфологічний шар, елементи якого відтворюються несвідомо й апріорно, що зумовлено внутрішньожанровою проникністю фантастики, у якій у найновіших формах відроджуються найдавніші мотиви, сюжети, образи.

Аналіз засобів створення фантастичних образів у тексті виявив зумовленість експлікації вербалізацією фреймових структур когнітивних одиниць нематеріального ментального у тісному зв’язку з функцією уяви й творчими інтенціями. Таким чином, використання фреймового підходу для вивчення фантастичного образу як художнього  переосмислення реальних понять, знань дозволило нам виявити межу між реальним і надприродним, дійсним і вигаданим. Розроблена методика та отримані результати можуть бути використані для проведення аналізу будь-якого іншого фантастичного образу в межах зазначених у дослідженні категорій.