ФОНОСЕМАНТИЧНА ОРГАНІЗАЦІЯ ПОЕТИЧНОГО ТВОРУ: АСПЕКТ РЕЦЕПЦІЇ : Фоносемантичная ОРГАНИЗАЦИЯ поэтических произведений: АСПЕКТ рецепции

Краткое содержание

У "Вступі" обґрунтовано вибір теми, її актуальність, наукову новизну, практичну та теоретичну цінність роботи, визначено об'єкт і напрями дослідження, сформульовано мету, завдання та методи аналізу матеріалу, наведено дані про апробацію роботи, а також висвітлені питання, пов'язані з проблемами вивчення звукозображального процесу, дослідження фоносемантики в українській лінгвістиці.

У першому розділі " Фоносемантична організація поетичного тексту" викладені теоретичні питання фоносемантики: вчення про фонестему і звукозображальну систему мови; поняття звуконаслідування (ономатопеї), звукового символізму та синестезії, суб'єктивного та об'єктивного звукосимволізму; основні принципи фоносемантики, проблема недовільності знака, алітерації та асонансу як фоносемантичних явищ. Особлива увага приділяється вивченню звукосимволізму, понять фонетичного значення, фонетичної вмотивованості та одному з основних принципів фоносемантики –  принципові недовільності мовного знака.

Предметом вивчення фоносемантики є встановлення зв'язку між звуком і значенням. Звукозображальна (тобто звуконаслідувальна та звукосимволічна) теорія мови є основою фоносемантики. Звукозображальність – це властивість слова, що полягає в наявності необхідного суттєвого, повторюваного та відносно стійкого недовільного зв’язку між фонемами слова й ознакою об’єкта – денотата, яка вбачається в основі номінації. Звукозображальність має два різновиди: звуконаслідування та звукосимволізм.

Звуконаслідування (ономатопея) – це явище із закономірним недовільним фонетичне вмотивованим зв'язком між фонемами слова та звуковою (акустичною) ознакою денотата, що лежить в основі номінації.

Одна з найактуальніших галузей психолінгвістичних досліджень – проблема звукосимволізму, існування значимого мовного звука – пройшла досить складний, суперечливий шлях від містичних поглядів про існування магічного зв'язку між словом-звучанням-значенням до наукових обґрунтувань. На основі різних тлумачень значень звуків у мовах створюються цілі системи звукових значень, системи відповідностей звука та кольору. Системи звуко-колірних асоціацій голосних демонструють символічні (асоціативні) значення звуків різних мов. Звукосимволізм – це явище закономірного недовільного фонетично вмотивованого зв'язку між фонемами слова та незвуковою (неакустичною) ознакою денотата, що лежить в основі номінації. Інакше кажучи, денотатом номінації при звуконаслідуванні є предмети, явища, процеси, яким притаманна властивість формувати звуки, що підсвідоме асоціюються в реципієнта з названими предметами, явищами тощо. А у звукосимволізмі денотатом номінації є предмети, явища, процеси, яким не властиве звукоутворення.

У першому розділі з'ясовуються етапи виникнення, формування та розвитку вчення про фонестему, розглядаються різні підходи до вивчення фонестем. На основі дослідження цього питання сформульоване робоче визначення явища фоносемантики та поняття фонестеми. Фонестема – це проміжна (міжрівнева) між фонемою та морфемою одиниця системи вираження звукової мови (фоносемантики), що за своїм змістом є семою, тобто асоціюється з певним значенням при відсутності морфологізації іншої частини словоформи.

Очевидно, є потреба, за аналогією до поняття "словесний образ", ввести поняття "звуковий образ", що характеризується частковим семантичним навантаженням (вторинний звукосимволізм) та здатністю викликати відповідні емоції.

Словесний образ, утворений поєднанням графічного зображення, семантики слів та мовно-виражальних засобів, які ці слова організовують у тексті, підсилюється звуковим образом (за умови, що текст насичений звуковими повторами), що викликає певні емоції (заспокоєння чи занепокоєння, піднесеність настрою чи відчуття страху тощо). Результатом такого підсилення може бути поява додаткового асоціативно-ілюзійного образу. За умови гармонійного поєднання образів формується об'ємна виразність тексту, він одержує додаткову експресію, що активізує процес сприйняття. Наприклад, Вітер дмухне – пшениці ворухнуться розкішні, вусом шелесне ячмінь, похитнеться, встає.

Висловлення характеризується використанням комбінованої алітерації на свистячі /з/, /с/ та шиплячі /ш/, /ч/, а також – асонансом на голосні /о/, /е/. Речення являє собою безсполучникову конструкцію з неоднотипними частинами, ускладнену однорідними присудками. Образність творять метафоричні конструкції та епітет. Використані дієслова вказують на частковість дії, і тому функцію агресивної дії не виконують. Семантична та фонетична мотивація лексем взаємодіють. Утворений алітерацією та асонансом звуковий образ викликає заспокоєння, милування природою. Асоціації стимулюють ілюзійний образ: чітко та яскраво уявляється зображуване. Фактична алітерація на сонорний /р/ нівелюється морфологічними засобами та домінуючою алітерацією на шиплячі та свистячі.

Таким чином, проаналізовані засоби формують цілісне, об'ємне сприйняття, що дозволяє реципієнтові одержати інформацію та естетичне задоволення.

Звук у вірші виконує надзвичайно важливу роль, він ніби посередник між автором – світом –  реципієнтом. Образ, сформований у реципієнта, доповнюється тими враженнями, які виникають внаслідок акустичного потенціалу звуків у вірші.

У другому розділі " Художній текст як засіб образної рецепції світу" обґрунтовано специфіку художнього тексту, що становить комунікативно-естетичну єдність, є феноменом естетичного плану, а це, за словами А.К.Мойсієнка, може бути реалізованим лише з урахуванням індивідуально сприйнятої реципієнтом даності; з'ясовано закономірності кореляції задуму письменника та рецепції читача/слухача; визначено функції фоносемантичних засобів у створенні емоційного підтексту твору; охарактеризовано явище синестезії.

У мові, особливо поетичній, словесне й акустичне збігається. Визначення поетичної мови як мови з орієнтацією на естетичну творчість передбачає врахування сприйняттєвого моменту. Теза про те, що текст не існує поза його створенням і сприйняттям , що літературний твір реалізується у свідомості, в сприйнятті читача , є актуальною для розуміння текстової структури як динамічної даності, кожен елемент якої рецептується на основі як внутрішньо контекстуального, так і екстралінгвального, позатекстового, досвіду.

Звукові повтори посилюють емоційне звучання поетичних рядків. У процесі декодування слухових відчуттів у смислове сприйняття попередній звуковий ряд (незалежно від його семантичного навантаження), ймовірно, залишає "таємний слід" і шляхом підпорогового підсумовування сенсибілізує наступне сприйняття.

У поетичному тексті звукові повтори можуть утворити систему, яка проектується на певне слово або висловлювання й примножує їх емоційну силу. Дохідливість емоційного повідомлення забезпечується сукупністю впливів. Одним із них є позасемантичний чинник звукових повторів, що підсилюють задане вербальне сприйняття. Звичайно, звукові повтори можуть виконувати й інші функції – звуконаслідувальну та звукосимволічну. Зрозуміло також, що повторення звуків поза змістом і текстом вірша художнього навантаження не нестиме. Процес декодування і відповідний емоційний резонанс відбуваються за допомогою фізіологічних механізмів, а аналіз цих явищ є об'єктивним аналізом процесів, який зумовлює суб'єктивність сприйняття.

Таким чином, фізіологічний підхід до аналізу художнього сприйняття дозволяє чіткіше виділити окремі компоненти емоційно-естетичного впливу й може бути використаний для лінгвістичних досліджень.

Слід зазначити, що існує "принцип воронки", який ґрунтується на тому положенні, що в початкові відділи центральної нервової системи потрапляє значно більше сигналів, ніж у вищі. Сприйняття людини нагадує воронку, в широкий отвір якої надходить усе багатство навколишньої дійсності, але у свідомості відбивається лише незначна частина подразнень, тобто через вузький отвір воронки "виливаються" не всі сприйняті сигнали.

Так, Павло Тичина ввів у текст мініатюри "Дощ" порівняно небагато деталей, які характеризують це стихійне явище. Проте для читача кожна деталь, зафіксована поетом, стає основою декодування в уяві значної кількості зорових, слухових та інших образів. Відновлення в пам'яті реципієнта давніх вражень зумовлюється ефектом оберненої воронки.

Звукова співзвучність, характерна для певного фрагменту тексту, сприяє відповідному сприйняттю співзвучних лексичних компонентів, цілісної поетичної структури. Первинно-рецептивний фонічний компонент, присутній у домінантному чи периферійному слові, так чи інакше "організовує звукову стихію, "вводить" у загальний процес семантизації. У рецептивній системі віршів Павла Тичини фонетичне марковані слова певною мірою визначають і характер смислових зв'язків між такими словами. На звуковій організації ґрунтується і відповідна тематична означеність у художньому творі.

Існування взаємних зв'язків між різними органами чуття виявляються не лише багатьма випадками змін наявних відчуттів одного типу чуттєвості під впливом подразників іншого органу чуття, а й фактами появи під дією певного подразника таких відчуттів і уявлень, які йому не властиві й відносяться за своїми властивостями до інших чуттєвих систем. Такі явища виникають у відповідь на подразники вторинних відчуттів і зображень іншої властивості й відомі в науці під назвою синестезія.

Приклади –  "кольоровий слух", а також слухові враження, що виникають внаслідок світлових подразників. Так, при відчутті терпкого смаку їжі ло власне смакових відчувань долаються дотикові і больові відчуття. Розглядаючи квіти й фрукти натюрморту, реципієнт переносить цю асоціацію на внутрішні рефлекторні відчуття і, побачивши жовто-зелений шматок лимону, ніби відчуває його смак, отже, в більшості реципієнтів цей об'єкт асоціюється з чимось кислим, терпкістю, гіркотою, рідше – з гілкою важких плодів. Суть цього явища полягає в тому, що, споглядаючи картину або природний об'єкт, ми пов'язуємо наші відчуття із відчуттями зі сфери запаху, смаку, дотику. Синестезія відбувається на основі різних відчуттів: 1)тактильних: гострий (запах, звук, блиск); м'який (голос, світло, рух); теплий холодний (колір, світло, голос); 2) зорових: високий – низький (звук), крикливий (одяг); 3) слухових: срібний (сміх), бриніти (про блиск, яскравий колір і перен. - про дзвінкий, голосний звук), луна (відбиття світла і перен. відгомін, відлуння); 4) смакових: солодкий (запах, голос, обійми), терпкий (смак – запах); 5) нюхових: букет (смакових якостей). Найчастіше синестезія ґрунтується на відчуттях дотику, рідше – нюху; основні напрями її розвитку – сфери слуху і зору. Особливо органічно взаємопов'язані сфери слуху і зору, смаку і нюху.

Формулювання дефініцій синестезії різні, і акценти розставлені в них по-різному. Спільними, однак, є такі моменти: один стимул викликає не одне відчуття, а два: перше – адекватне, друге – неадекватне, вторинне; наявне перенесення властивості одного відчуття на інше; синестезія в широкому розумінні обмежується сенсорною сферою. Синестезію можна визначити як стан людини, при якому сприйняття одного типу регулярно супроводжується образами інших сенсорних модальностей. Можна також стверджувати, що синестезія породжує і звукосимволізм.

Слід зауважити, що існує кілька теорій, які пояснюють механізм породження звукового символізму: фізіологічна, референтна, асоціативна, теорія зворотного зв'язку, синестезична. Найбільше визнання в лінгвістиці й психології одержали лише дві з цих теорій -асоціативна та синестезична.

Мовне явище набуває характеру поетичного в певних функціональних умовах художньо-образного контексту. Розкриття цих умов і показ структурної організації поетичних мовних явищ і процесів –основне завдання сучасної теорії поетичної мови. Загалом, стиль мови створюється єдністю фонетичних, лексичних і граматичних ознак. Однак звукова організація мови досить часто домінує серед інших засобів, стає вирішальною у створенні фоносемантичних засобів.

Фонетичні засоби мови – це одна з чуттєвих сторін висловлювання і тексту. І хоч звуки самі по собі не пристосовані для виконання експресивної функції, однак звуковий склад тексту, його специфічний образ має важливе значення для емоційного й експресивного сприйняття особистістю. За висловлюванням Л.П.Якубинського, звуки в поезії ніби випливають у світле поле свідомості, увага зосереджена саме на них.

Реципієнт не просто перебудовує образну інформацію, а в кожному окремому випадку, виходячи з власного життєвого досвіду, намагається уявити її в певній естетичній інтерпретації. Той чи інший образ (складова тексту) є своєрідним каналом інформації, а також і джерелом нової інформації, не завжди передбачуваної автором літературного твору; через художній образ пізнається не лише досвід автора, а й перевіряється (а отже, пізнається) і власний досвід реципієнта.

Таким чином, будь-яке явище природної мови в художньому тексті набуває своєї специфіки внаслідок ретельного відбору та організації, завдяки наміру автора естетично впливати на реципієнта. Естетичний чи інший зміст поетичного твору не сприймається реципієнтом безпосередньо, не переноситься механічно в свідомість, а відтворюється ним і часом "приписується" реципієнтом тексту. Естетичне сприйняття поетичних текстів ґрунтується на індивідуально-особистісному факторі, тобто на особистості реципієнта з його власним досвідом, знаннями, темпераментом, самосвідомістю, психічними процесами й властивостями, індивідуальною мовною рецептивною базою. Для адекватного сприйняття необхідно, щоб настанові автора відповідала настанова реципієнта. Носій мови інтуїтивно уявляє нормальні частотності звуків і букв і наперед "очікує" зустріти конкретний звук "певну" кількість разів. Якщо частка цих звуків у тексті знаходиться в межах норми, то вони не несуть спеціального смислового та естетичного навантаження, їх символіка залишається прихованою. Помітне відхилення кількості того чи іншого звука від норми підвищує інформативність і символіку звука, що відображається на сприйнятті всього тексту. При цьому встановлена така залежність: чим нижчий ступінь передбачуваності, тим привабливіший текст.

У третьому розділі "Рецептивна система фоносемантичних засобів мови в поетичних творах Павла Тичини" аналізуються фоносемантичні засоби, зафіксовані в поетичних творах Павла Тичини описуються механізми їх сприйняття реципієнтами, залежність звукосемантичних внутрішньотекстових зв'язків від значеннєвого розгортання вірша та від особливостей мови автора.

Художній успіх Павла Тичини полягає в тому, що він, вбираючи в свою художню систему досягнення поетичної форми кінця XIX-початку XX століття, зумів у своїх пошуках відшукати найбільш цінне, піднести його на новий, вищий рівень. Одночасно поет зберіг образну сутність слова: він знайшов небачений досі синтез словесних і музичних способів вираження., Це простежується у поезії "Гаї шумлять". Перша строфа – своєрідне бачення природи. Декілька виразних деталей ("гаї шумлять", "хмарки біжать") – і безпосередня фіксація настрою ("душі... весело"). Раптом цей світ ніби наповнюється протяжними і ритмічними звуками: "Гей, дзвін гуде - Іздалеку". Реципієнт ніби "чує" удари далекого дзвону: для характеристики звуку знайдено єдино можливе слово "гуде". Крім того, це "чуття" доповнюється алітерацією звуків /д – з/, /з – д/, які відтворюють специфіку далекого звучання. Таким чином, звук не лише введено у твір, а ще й тонко схарактеризовано, і в цьому слід вбачати один із секретів естетичної вагомості музично-звукових образів Павла Тичини. Реципієнт сприймає не один звук, а чує його конкретну мелодію, вловлює темброве забарвлення, тональність, настрій. Характеристика аналізованого звукового образу надалі стає тоншою і поглибленішою, поет переходить до переносного способу вираження - дзвін гуде задумливо, ніби: "Думки пряде Над нивами". Слово "пряде" в переносному значенні надає вираження руху в одноманітному й уповільненому ритмі; символікою фонестем /д/, /з/ створюється асоціативне активний образ "дзвін ... думки пряде", яким передається враження осмислено-задумливого, уповільненого звучання. І навіть на цій, власне, вичерпній характеристиці звуку поет не зупиняється. Сприйнявши слова "нивами-приливами", що за допомогою вдалого поєднання алітерації (/в/, /л/, /м/) з асонансом (/и/, /а/) створюють враження ласкаво-літнього вітру, реципієнт майже фізично відчуває звук: "Дзвін гуде (...)Купаючи мене, мов ластівку". Таким чином, дзвін не лише гуде, звуки, що йдуть від нього в простори літньої природи не тільки віддалені, задумливі, спокійні, ритмічні; вони ще й ласкаві, як ласкавою була того літнього дня природа з її замріяними гаями, "нивами-приливами", з голублячим шепотом трав, з рікою, що "горить-тремтить, як музика". Музичні образи створюються як семантикою слова, так і звуковими образами, серед яких ще можна виділити алітерацію на /ч/, "Я йду, іду Зворушений. Когось все жду – Співаючи. Співаючи-кохаючи Під тихий шепіт трав голублячий" , а також гармонійне поєднання алітерації з асонансом: " ... Ген неба край - Як золото. Мов золото - поколото...". Реципієнт відчуває очищення душі, просвітлення почуттів, у нього виникає катарсис. У зв'язку з цим можна стверджувати, що Павлові Тичині притаманна багата мовна рецептивна база тобто, він мав надзвичайно розвинений фонематичний слух, чуття мови. Пише поет про природу, про кохання, чи передає свої спостереження над людським життям – музична основа панує в його стилі, керуючи його вільними ритмами, багатим звукописом, образами. Земля звучить ("згучить") для нього, як орган; за частоколом чується зелений гімн і співає стежка на городі, ріка тремтить, як музика; тополі, йдучи в далечінь, ніби виграють мінорну гаму; ліс мовчить, сумуючи в чорному акорді; над шляхом верба ловить дзвінкі дощові струни - подібно самому поетові – одинокій вербі, що перебирає на струнах вічності; душа поетова дзвенить, як струни степу, хмар і вітру, в ній - " і бурі. І грози, й рокотання -ридання бандур". Навіть рана "згучить" ("Цвіт в моєму серці"). Музична основа визначає стиль: поет не лише чує, але й бачить. Так, у "Пастелях" і "Енгармонійне" природа розмовляє з поетом.

Отже, автор створює оригінальні образи, де слухові відчуття зливаються із зоровими. Він відшукує своїм емоціям звукові, кольорові, музичні паралелі. Зоряне небо – "акордились планети"; хмари, озера і вітер – "слухаю мелодії хмар, озер та вітру"', пожовкле листя падає "кучерявим дзвоном..."; ліс "... мовчав у смутку, в чорному акорд”; земля звучить, "як орган".

Павло Тичина – неперевершений митець поєднання звуків і кольорів, визначний майстер ритмомелодики й музичності вірша. Зображення природи, музичні тропи, виразна звукозображальна система, синтез словесних і музичних засобів – всі ці риси поезії Павла Тичини зумовлюються його особливим ставленням до дійсності, зокрема синестезичним світосприйняттям. Виявлення функціональних зв'язків між психічними особливостями світосприйняття та їх відтворенням у художній системі митця дає змогу глибше зрозуміти його поетичні твори.

Ефект оберненої воронки при сприйнятті текстів проявляється в тому, що на основі однієї чи декількох деталей у реципієнта відтворюється збагачена подробицями конкретна зорова картина-образ. При сприйнятті синкретичних текстових моментів ефект оберненої воронки сприяє розширенню й конкретизації як зорових, так і специфічно музичних уявлень. Співвідносність цих елементів у межах однієї образної одиниці може бути різна. Проте особливої уваги заслуговує спосіб синтезування, бо саме в ньому виявляється специфічність музичних образів Павла Тичини.

З одного боку, синтез естетичного сприйняття ґрунтується на здатності музично-звукових елементів асоціювати зорові образні уявлення, а з іншого – предметний світ, пропущений через синестезичну призму сприйняття поета, досить часто виражає себе через звук і музику. Саме в такому аспекті розглядається психофізіологічний механізм сприйняття образу, в якому зорова картина заходу сонця ніби супроводжується лагідною музикою флейт : "Коливалося флейтами Там, де сонце зайшло ".

Основний зміст цих рядків сконцентрований в словах "коливалося флейтами"; "там, де сонце зайшло" – фрагмент тексту з розрідженою змістовністю: його основна функція полягає в уточненні попереднього змісту. При сприйнятті слів "коливалося" і "флейтами" в корі головного мозку утворюються два центри збудження. Необхідно, щоб між цими центрами збудження замкнулись тимчасові зв'язки – інакше словосполучення не усвідомиться. Сприйняття наступних слів "...Там, де сонце зайшло" дає спрямування, де утворюються тимчасові зв'язки – мова йде про захід сонця, і тому між центрами збудження, викликаними подразники "коливалося" і "флейтами", повинні виникнути саме такі зв'язки,   які   й   створять   образне   уявлення   заходу   сонця.   Слово "флейтами"  є найсильнішим подразником,  бо  саме через  це слово проходять всі смислові промені зорового образу. Особливу увагу слід звернути на те, що це звучання в деякій мірі конкретизоване, тобто створюється музичний образ звукове уявлення багатоголосого звучання флейт. Із появою такого музично-звукового уявлення з'являється можливість замкнути тимчасові зв'язки між двома центрами збудження, оскільки словосполучення "коливалося звуками" ( воно в цьому випадку вживається як умовно-експериментальне) логічно вмотивоване. Пара аналізованих метафоричних слів збуджує не лише слухові, а й зорові асоціації, і зумовлюються вони не лише подразником "коливалося". При творенні асоціацій важливу спрямовуючу роль відіграє установка: багатоголосе звучання флейт коливалося "там, де сонце зайшло". Утворені на основі сприйняття тексту музичні уявлення "накладаються" на викликані із нашого досвіду образно-зорові відчуття від заходу сонця. Зорова картина породжується "озвученою". Необхідно зрозуміти органічність такого накладання, що зумовлюється синестезичним характером світосприймання Павла Тичини, а саме його "кольоровим слухом". Сонце нині заховалось за горизонтом, і останнє проміння коливається, переливається гамою найрізноманітніших кольорів на тлі вечірнього неба. Домінуючі кольорові тони й напівтони в цій гамі тепло-червоні. Це можна також продемонструвати символічними властивостями звуків аналізованої строфи, де вживаються фонестеми, які сприймаються як жовті (/о/,/е/, /т/,/с/) та як червоні (/а/, /м/). Коливається проміння, коливаються звуки, коливаються-переливаються кольори – і все це виражено словами-звуками "коливалося флейтами". Це винятково насичений, але водночас і прозорий, багатий на колір, на звук і рух образ. Семантико-звукові можливості слова, музики і навіть живопису тут поєднані в геніальну гармонію.

У поезіях Павла Тичини звуконаслідування у фоносемантичній функції виступає як своєрідний фонічний супровід ("А я у гай ходила...): "А я у гай ходила по квітку ось яку а там дерева люлі і все отак зозулі ку ку ".

Кожне явище природи супроводжується певними звуками: так, звуки дерев передаються через /л - л/, хор лісових дзвіночків –  через /дз – з  –  д/: "Ми Дзвіночки, Лісові Дзвіночки, Славим день. Ми співаєм, Дзвоном зустрічаєм: День! День ("Хор лісових дзвіночків")".

Хоча не можна конкретно закріпити фонічне оформлення слів за якимось явищем природи тощо, слід відзначити це як особливий поетичний прийом.

У деяких випадках поети спеціально концентрують слова з певними звуками. При цьому слід враховувати інтонаційний рух конкретного твору або навіть його частин. На загальному фоносемантичному тлі сприйняття вірша окремі рядки можуть виділятися порівняно з оточуючими, якщо зосереджують велику кількість однакових або спільних звуків – інструментування виступає як своєрідний звуковий курсив: "В моїм серці і бурі, і грози, й рокотання -ридання бандур... ".У цьому уривку слова з фонестемою /р/ різко виділяються не лише в звуковому, а й у змістовому відношенні. Тут звуконаслідування виступає як структурний елемент вірша, тобто рівноправний за своїм значенням його ритміко-інтонаційний компонент.

Звуконаслідувальна лексика використовується поетом як образний засіб, який допомагає художньому зображенню дійсності. Звуконаслідування можуть передаватися за допомогою алітерації та звуконаслідувальних слів. Так, у поезії "Гаї шумлять..." відтворюються різні звуки природи: "гаї шумлять - я слухаю" /ш – х, у – у/, "тихий шепіт трав" /х – ш/, "дзвін гуде іздалеку" /дз – гу –  з – у/. У поезії "Там тополі у полі": ...І так сумно, так сумно співає Тільки перепел б'є десь у дзвін....'" на фоні монотонного шуму вітру /с – с – с/ час від часу з'являється якісно інший звук /дз/, немов удар.

Алітерацією на  /ч/ у поєднанні з раптовою появою фонестем /дз/ і /ц/ створюється асоціація із звуком при літанні метелика: "На медок лечу –  дзінь! цок! Чаркою бринчу - дзінь! цок! З вами цок! З ними цок!   В легкім танці закручуся. Я метеличок! Я метеличок!" Слова  з   фонестемою  /р/ виділяються  з-поміж  інших  слів   своєю символічністю, допомагаючи яскравіше висловити почуття та емоції, наприклад,  гнів, обурення.  Так, у рядку "Вітер,  не вітер буря" – алітерація на /р/ відтворює звучання бурі, адже вимова /р/  пов'язується з різкістю, рухом.

Найчастіше у віршах Павла Тичини алітеруються фонестеми /л/, /м/, /н/, наприклад, у вірші "Вітер з України" : "Ах, нікого так я не люблю, як вітра вітровіння, його шляхи, його болінн і землю, землю свою".

У цьому уривку алітерування фонестем /л/, /м/, /н/ разом із засобами поетичного синтаксису посилюють патетику поезії, у якій виражена гордість поета за свою землю, за природу рідного краю. У поезії "Скорбна мати" алітерація на /л/, /м/ створюють картину смутку, туги: "Мовчать далекі села. В могилах поле мріє. А квітка лебедів: О гляньсь хоч ти, Маріє". Слід зазначити, що в українській поезії образне функціонування цих звуків увійшло в традицію. Досить виразно алітерує /с/, що створює веселий образ, веселе звучання, проте в Павла Тичини цей звук передає додатковий відтінок душевного суму ("Закучерявилися хмари") : "І сміх, і дзвони, й радість тепла. Цвіте веселка дум... Сум серце тисне: – сонце! пісне! – В душі я ставлю –  вас я славлю –  В душі я ставлю світлий парус, бо в мене в серці сум І сміх. І дзвони, й радість тепла". У вірші "Я стою на кручі" символічною фонестемою /с/ передається сумний, глибоко схвильований настрій ліричного героя. Цей фонетичний образ є засобом стилізації під фольклорну мову.: "Сум росте, мов колос: 3 піснею про сонце! –  Сумно, сам я, світлий сон... ".

Алітерування може ґрунтуватися на контрасті різних звуків, наприклад, дзвінких і глухих приголосних. Так, у вірші "Хор лісових дзвіночків" створюються звукові образи на основі зорової картини світла й тіні, вираженої слуховими засобами: " Ми Дзвіночки, Лісові Дзвіночки, Славим день. Ми співаєм, Дзвоном зустрічаєм: День! День. Любим сонце, Небосхил і сонце, Світлу тінь, Сни розкішні, Все гаї затишні: Тінь! Тінь. "

Слід зазначити, що між алітерацією й асонансом немає різкого розмежування. Саме для гармонійності в поезії важливе плавне поєднання алітерації з асонансом: "Плили хмарини, немов перлини... їх вид рожевий уста дитини! Набігли тіні і... ждуть долини. Пробігли тіні - сумні хвилини: Плили хмарини чужі, далекі... ". У цьому уривку вдалим поєднанням алітерації на /н/ із асонансом на /и/, /і/ створюється образ радості й смутку водночас.

Отже, у творчості Павла Тичини важливу роль виконують лексеми із загальним значенням "створювати звук", їх семантика гармонійно переплітається з семантикою звукового інструментування, гранично поглиблюючи значення символу.

Висновки

Мові поезії властивий особливий характер конкретно-чуттєвого зображення світу, орієнтація на емоційно-естетичне сприйняття його. Поетичний характер мовного явища спричиняється певними функціональними умовами художньо-образного контексту, а отже, завдяки бажанню автора естетично впливати на реципієнта, набуває своєї специфіки в результаті ретельного відбору та організації. Сила естетичного сприйняття поетичних текстів залежить від особистості реципієнта, а саме: від його досвіду, знань, темпераменту, самосвідомості. Крім того, велике значення мають також і психічні властивості читача, його індивідуальна мовна рецептивна база. Естетичний зміст поетичного твору не переноситься механічно у свідомість читача, а сприймається ним опосередковано, відтворюючись ним і часом "приписуючись" тексту. Реципієнт, сприймаючи образну інформацію, керується своїм життєвим досвідом і певним чином перебудовує її, тобто намагається надати поетичному образу іншої естетичної інтерпретації. Для адекватного сприйняття художнього тексту необхідно, щоб настанова автора відповідала настанові реципієнта. Художній твір слід розглядати як співтворчість автора й читача: читач не лише сприймає, а й творить разом із ним, підставляючи в його твори все нові й нові змісти, як специфічний процес, який протікає між свідомістю того, хто говорить, і свідомістю того, хто сприймає. Образний світ митця, зафіксований утворі, не пристосовується штучно до рівня сприйняття його нами, оскільки вже самим художнім текстом передбачено не просто наближення його значення до нашого розуміння, а створення особливого формування образу предмета, тобто бачення його, а не впізнавання. Отже, індивідуально-авторська інформація не ідентична тій, яку одержує реципієнт при сприйнятті художнього твору. Відношення між реалізованим авторським задумом і сприйняттям його читачем можна назвати корелятивним.

Твори Павла Тичини вирізняються оригінальною системою фоносемантичних засобів, особливою музичністю і пісенністю поезії, що можна пояснити багатою індивідуальною мовна рецептивною базою автора. Поет відшукує для своїх емоцій звукові, кольорові, музичні паралелі та втілює їх у текстах віршів. Автор зберіг образну сутність слова: він відшукав небачений досі синтез словесних, звукових і музичних засобів вираження. Звук не лише введено в твір, його ще й тонко схарактеризовано, і в цьому слід вбачати один із секретів естетичної сили музично-звукових образів Павла Тичини. Реципієнт сприймає не лише звук, а чує його конкретну мелодію, вловлює його темброве забарвлення, тональність. Фоносемантичні засоби в поезії Павла Тичини сприяють виникненню нових смислових асоціацій в системі тексту, відтворюють картину звукового світу, сприяють створенню звукових символів, які корелюють із символікою, що виникає на лексичній основі. У творчості поета важливу роль відіграють лексеми із загальним значенням "створювати звук". Вони наповнюють усю творчість, і їх семантика гармонійно переплітається із семантикою звуконаслідувальних і звукосимволічних слів. Особливого колориту надають віршам поета лексеми з алітерацією та асонансом.

Виразна звукозображальна система, зокрема її звуконаслідувальна та звукосимволічна підсистеми, синтез словесних і музичних засобів поезії Павла Тичини зумовлюються його специфічним ставленням до дійсності. Саме виявлення функціональних зв'язків між психічними особливостями світосприйняття та їх відтворенням у художній системі митця дає можливість глибше зрозуміти його поетичні твори. Художній світ – це модель дійсності, певного її стану, фрагменту, але він яскраво забарвлений індивідуальністю митця, в ньому завжди відбиваються особливості авторського світосприйняття. Вірші Павла Тичини створено на основі синестезичного сприйняття ним дійсності, в основному синестезії музичної, звукової, тобто звукосимволічної. Тому ключем до багатьох важливих проблем вивчення творчості поета є дослідження синестезичного аспекту художнього сприйняття.

Предметний світ, пропущений через синестезичну призму сприйняття поета, досить часто виражається через звук і музику. Музична основа панує в стилі Павла Тичини, керуючи його вільними ритмами, багатим звукописом, образами. Такі твори слід сприймати на основі гармонійного синтезу словесного й звукового образу. Автор зумів поєднати два засоби музичного вираження – семантичний та ритмомелодичний. Користуючись музичними можливостями мови, він гармонізує свої твори за допомогою фундаментальних музичних принципів. Проте велика організуюча сила музики в поезії усвідомлюється ним лише на фоні інших видів мистецтв та у взаємодії з ними. Поезія Павла Тичини це вірші, підтекст яких формується передусім на ритмомелодичному та фонетичному рівнях.

Звуковий образ у вірші тісно пов'язаний із враженням, яке передається семантикою мовних одиниць, він доповнює і посилює це враження. За рахунок гармонійного поєднання образів автор формує об'ємну виразність тексту, надає йому додаткової експресії і тим самим активізує процес сприйняття. Павло Тичина, наділений здатністю гостро відчувати дисбаланс між образним уявленням, що створюється звучанням слова, і його семантичним наповненням, добирав такі слова, в яких їх значення та звукове вираження перебувають у повній гармонії.

У мові, особливо поетичній, словесне й акустичне збігається. Загалом, стиль мови визначається єдністю фонетичних, лексичних і граматичних ознак. Однак звукова організація мови нерідко домінує над іншими засобами, стає вирішальною у створенні фоносемантичних явищ. Особливо це стосується поезії. Звуки у віршованій мові надходять у "світле поле свідомості", вся увага зосереджується на них. Вони так гармонійно вплітаються у зміст і ритм тексту, що під його дією як цілісної єдності стають умотивованими, доречними. Звук у поетичному творі виконує надзвичайно важливу роль: він стає посередником між автором, дійсністю і реципієнтом. Словесний образ, що сформувався у реципієнта, доповнюється асоціаціями, які виникають внаслідок акустичних можливостей звуків. Звукові засоби, поєднуючись із іншими мовними засобами та взаємодіючи з ними, здатні реалізувати свої досить значні стилістичні можливості.

Фоносемантична організація поезії Павла Тичини – це своєрідний структурний елемент вірша. Звуконаслідування, алітерація, асонанс, звукосимволіка, поєднуючись у єдину систему, створюють загальний звуковий образ, що різке збільшує рецептивну сферу вірша.