Мифопоэтические истоки суггестии в русских телевизионных текстах : Міфопоетичні витоки сугестії в російських телевізійних текстах

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, сформульовано мету, комплекс основних завдань, окреслено джерельну базу і матеріал, визначено об’єкт, предмет і методи дослідження, вказано на наукову новизну, теоретичне і практичне значення, структуру роботи, наведено відомості про апробацію результатів дисертаційного дослідження.

Основна частина дисертації складається з трьох розділів. Перший розділ “Особливості відображення ключових міфологем міфопоетичної картини світу етносу в російському художньому тексті” присвячений дослідженню об’єктивації фрагментів міфопоетичної картини світу в текстах художньої прози О.М. Толстого і драматургії Є.Л. Шварца, що здійснюється шляхом аналізу функціонування обраних образів-міфологем у художньому тексті. Згідно з сучасними дослідженнями поняття “міфологема” в роботі визначено як  інваріант об’єктивації міфопоетичного смислу, смислове ядро архетипу, яке відображає ментально-вербальний код етносу. Формами об’єктивації міфопоетичного смислу виступають символи, провісники, метаморфози, психологічні асоціативи, атрибути ситуацій антифактивності. Міфологема виявляє присутність не лише в міфі чи міфологічному тексті, а й у більшості форм сучасного дискурсу.

Перший підрозділ першого розділу “Міфопоетична картина світу як об’єкт наукового дослідження” містить вихідні теоретичні положення, на яких базується аналіз фактичного матеріалу: короткий екскурс в історію вивчення понять і термінів “картина світу”, “мовна картина світу”, “міфопоетична картина світу”, основні характеристики міфопоетичної картини світу, сучасні трактування міфу, обґрунтування сильної позиції слова-імені при дослідженні міфопоетичної мови етнокультурної спільноти. З-поміж наявних способів опису міфопоетичної картини світу в роботі обрано вивчення її специфіки через установлення реєстру міфологем тексту, які містять увесь спектр екстенсіонально-інтенсіональної варіативності текстового образу.

 Міфологічна форма моделювання світу є універсальною формою структурування реальної дійсності, що фіксується передусім мовою. Сучасні науковці схильні стверджувати міфологічність будь-якого дискурсу, бо він утілює підсвідоме прагнення людини узагальнити, впорядкувати свої уявлення про світ, зробити його керованим, розумним і членованим (Ю.М. Мазієв, О.В. Сарафанникова). У сучасних концепціях міфопоетичної картини світу остання усвідомлюється як творче, духовне джерело, що має витоки в глибинах людського буття; їй притаманні сакральність та кросхронотопічна усталеність; вона пов’язана з таїною людської психіки, цариною смислів, які не контролюються свідомістю, а ключем до них мислиться мова, яка несе в собі сугестію. Серед різноаспектних визначень феномену “міф” у  роботі за основу взято трактування міфу як вербально-сугестивного явища, як метамови, представленої корпусом сугестивних текстів, що породжуються масовою та індивідуальною свідомістю з метою оптимального впливу (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенський, І.Ю. Черепанова).

У другому підрозділі першого розділу “Особливості відображення міфопоетичної картини світу в художній прозі крізь призму образів першоелементів буття” зазначено, що подальшого осмислення потребує специфіка відображення міфопоетичної картини світу в прозі та драматургії, оскільки в згаданому аспекті більш дослідженою є поезія, яка характеризується  як органічне середовище міфопоетичної мови. З метою аналізу екстенсіонально-інтенсіональної варіативності обраних образів-міфологем у художньому тексті попередньо було з’ясовано міфоенциклопедичну характеристику образів у індоєвропейській, зокрема слов’янській етнокультурній традиції, та на її основі окреслено лінгвоміфопоетичне ядро образів. Наступним кроком дослідження стало визначення специфіки об’єктивації конкретного образу-міфологеми в художньому тексті.

Так, наприклад, у тексті прозового твору О.М.Толстого “Граф Калиостро” образ “вода” експліковано варіантами: вода, святая вода, невидимая за туманом вода, парная, но в глубине студена; река, речка, озеро, озерцо, озерца, пруд, пруды, брод,  фонтан, фонтаны, снег, комья снега, ледяной ком, дождь, несильный, теплый и отвесный дождь, ночной дождь, тяжелые капли дождя, роса,  обильная роса, гроза, прибой.  Спектр об’єктивацій образу становлять переважно найменування водних джерел, домінантою виступають река, озеро. Включення до складу об’єктивацій образу найменувань широкого кола форм існування водної стихії, зокрема природних явищ, ґрунтується на усвідомленні екстенсіоналу образу “вода” як неоднорідного й “немонолітного” (Т.В. Гамкрелідзе, В.В. Іванов, І. Огієнко, М.О. Новикова). Метод логіко-семіотичної рамки дозволив з’ясувати, що в  позиції суб’єкта осмислення образ “вода” об’єктивує широкий спектр значень, серед яких переважають міфопоетичні: “медіатор між реальними та ірреальними світами”: Настал август. Над садом, мерцая в прудах, высыпали бесчисленные звезды, облачным светом белел Млечный путь [Толстой 1958, т.3, с.153 – далі вказано лише сторінку]; “сакральна сила, що очищує”: «Бусурман, нехристь, прости господи, - сказала она с омерзением, - всю посуду теперь святой водой мыть придется и комнаты святить заново...» [с.69]; “психологічний асоціатив”: – “локус самотності”: Иногда он выезжал верхом смотреть на полевые работы, иногда сиживал с удочкой на берегу реки под дуплистой ветлой, иногда в праздник отдавал распоряжение водить деревенским девушкам хороводы в парке вокруг озера и сам смотрел из окна на живописную эту картину [с.5], –  “локус закоханих”: Он остановился у окна и, слушая, как стучит сердце, проследил взглядом весь путь, пройденный им давеча с Марией, от беседки, вдоль озера, и до скамьи [с.72]; “атрибут артефактуального стану”: От запаха ночного дождя, цветов и воска горящих свечей кружилась голова [с.36]; “складова частина  опоетизованого пейзажу”: Над озерцом с полуспущенными фонтанами, в голубоватой мгле, в высоких и пышных деревьях нежно рыдал дикий голубь [с.54]; “одна з чотирьох стихій всесвіту, атрибут ситуації антифактивності, магічна сила”; “анімо-анімітична стихія”; “просторова ніша міфологічних світів хтонічного ряду – артефактуального”; “провісник нещастя”; а також: “етнопросторова ознака, топонімічний локалізатор” і “комплекс фоново-енциклопедичних значень”.

Як свідчить аналіз матеріалу, образи “вода” й “вогонь” виступають у тексті міфологемами і реалізують відповідно одинадцять і дев’ять значень, з яких дев’ять і вісім – міфопоетичні; дескриптори, якими вимірюється інтенсіональне поле образів прозового тексту, апелюють до міфопоетичного шару смислів слов’янської культури. Найактивнішою виявилася позиція суб’єкта осмислення образу, якій кількісно багаторазово поступаються актуалізації в позиції переосмислення образу. Проаналізований фактичний матеріал дав можливість  підтвердити висновки, що в прозовому тексті міфопоетична мова має власні риси об’єктивації, які відрізняються, наприклад, від об’єктивацій у поетичному тексті.

Третій підрозділ першого розділу «Особливості відображення фрагментів міфопоетичної картини світу в художній драмі» складається з частин «Особливості відображення міфопоетичної картини світу в художній драмі крізь призму образів першоелементів буття», «Особливості об’єктивації міфологеми «ведмідь» у драматичному тексті», «Особливості відображення міфопоетичної картини світу в художній драмі крізь призму міфологеми «дракон», які присвячені аналізу специфіки об’єктивації образів-міфологем у п’єсах Є.Л.Шварца «Обыкновенное чудо» та «Дракон».

Здійснено аналіз екстенсіонально-інтенсіональної варіативності образів першоелементів буття і встановлено, що образи “вода” та “вогонь” у драматичному тексті, подібно до прозових образів, апелюють до міфопоетичної картини світу, виявляючи безсумнівне домінування міфопоетичних дескрипторів: образи «вода» і «вогонь» відповідно мають дев’ять і вісім значень, з-поміж яких лише по одному визначено як фоново-енциклопедичні. Найактивнішими з-поміж міфопоетичних дескрипторів образу “вогонь” у позиції суб’єкта осмислення є: “атрибут ситуації антифактивності, неповної фактивності (метаморфози)”, “руйнівна сила, зловісна, поглинаюча субстанція”, “атрибут сильної особистості, артефактуального образу (дракона, чарівника)”. Виявлено одиничні приклади об’єктивації образів у позиції суб’єкта зіставлення (образ “вода” переосмислений згідно з абстрактно-символічним кодом) і зовсім не виявлено прикладів у позиції об’єкта зіставлення. Такі результати дослідження дають змогу, зокрема, стверджувати, що в прозовому й драматичному текстах міфологеми функціонують переважно в позиції суб’єкта осмислення, позиції переосмислення малоактивні.

Варіювання екстенсіоналу й інтенсіоналу образу «ведмідь» у тексті Є.Л. Шварца ґрунтується на міфологічних уявленнях про ведмедя, міфоенциклопедична характеристика якого сягає архаїчних культур різних народів світу, як сакральної істоти, що має бінарну природу – людини і тварини. Аналіз матеріалу показує, що саме цю інтерпретацію образу реалізовано в тексті п’єси “Обыкновенное чудо”, тому образ «ведмідь» конституюється в драматичному тексті Є.Л. Шварца не лише варіантами форми «медведь» (бедный медведь, молодой медведь, сотый медведь, дикий зверь тощо), а й такими об’єктиваціями, як юноша, человек, молодой человек, сын владельца этого дома, об’єктивуючи дескриптор “символ двоїстої, сакральної природи: - атрибут ситуації антифактивності (метаморфози)”, який домінує в тексті: М е д в е д ь. Когда какая-нибудь первая принцесса меня полюбит и поцелует – я разом превращусь в медведя и убегу в родные мои горы [Шварц 1990, с.194]; М е д в е дь. Меня семь лет назад превратил в человека ваш муж. И сделал он это прекрасно. Он у вас великолепный волшебник [Шварц 1990, с.193].

  Аналіз архетипового образу “дракон”, який у світовій культурі постає множинністю варіантів, виходить з розуміння архетипу як інваріантного, віртуального образу, що живе сукупністю етнічних варіантів. Образ “дракон” виступає однією з репрезентацій архетипу “Тінь”, який разом з архетипом “Мудрець” є формою вияву дуального “Духу” (К.-Г. Юнг, М. Еліаде), або трактується як персоніфікація образів світових стихій (О.Ф. Косарев). Дослідження екстенсіонально-інтенсіональної варіативності цього образу в п’єсі Є.Л. Шварца свідчить, що його інтерпретація в тексті здійснюється шляхом взаємодії етноміфопоетичних уявлень та індивідуально-авторського переосмислення. У тексті Є.Л. Шварца образ “дракон” об’єктивовано формами: дракон, наш дорогой дракон, проклятый дракон, господин дракон, копченый дракон, окаянный, антипатичный, нечуткий, противный сукин сын дракон, дра-дра, дракоша, дедушка, наш добрый ящер, огромное, древнее, злобное чудовище, наш дорогой покойник, одноголовое чудище, змей, гад, тело дракона, три гигантские башки, его превосходительство, друг вашего детства, сын войны, удивительный стратег и великий тактик, профессиональный злодей, чудушко-юдушко, душечка-цыпочка, летун-хлопотун, дракошка-картошка та інші – усього 67 варіантів, які демонструють широкий діапазон розмовної стихії, що зумовлено передусім специфікою драматичного жанру. З-поміж дев’яти дескрипторів інтенсіонального поля міфологеми “дракон” (“символ універсального зла”: – “символ первісного ворога, випробування героя”, – “символ смерті, війни”; “медіатор між світами універсуму (між світом мертвих і живих)”, “символ надзвичайної сили, життєвої енергії”, “символ тоталітарної системи – періоду хаосу, влади сил темряви”, “символ сильного й доброго правителя”, “атрибут ситуації антифактивності, складова міфологічного світу – хтонічного, демонічного”, “провісник нещастя”) вирізняються дескриптори “символ духовного рабства”: Л а н ц е л о т. Дракон вывихнул вашу душу, отравил кровь и затуманил зрение. Но мы все это исправим [Шварц 1990, с.139] та “символ темряви людської душі”: Л а н ц е л о т. Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона [Шварц 1990, с.185], які є реалізацією індивідуально-авторського трактування образу. Драматичний текст виявив переосмислення образу в позиції суб’єкта зіставлення за антропоморфним, орнітальним, артефактуальним, солярно-метеорологічним і вегетативним кодами; у позиції об’єкта зіставлення реалізовано мотиви в діапазоні значень: “символ смерті, війни”, “медіатор між світами універсуму”.

Дослідження еволюції образу “дракон” у драматичному тексті виявило дві тенденції: процес “сакралізації” образу, що досягається через актуалізацію архетипових рис, атрибутів, міфологічних мотивів, та процес “десакралізації”, профанізації образу, провідну роль у якому відіграє зниження артефактуального хтонічного образу за антропною моделлю. Зроблено висновок, що процес “десакралізації” артефактуальної злої сили, невідомої і незрозумілої людині, може полягати у зниженні її до звичної, людської подоби.

У другому розділі “Особливості об’єктивації художньо-міфопоетичної картини світу етносу в російському телевізійному тексті” розглянуто специфіку актуалізації міфопоетичного шару смислів літературних образів у телеверсіях – екранізаціях зазначених художніх творів.

Перший підрозділ другого розділу “Проблеми художнього освоєння дійсності мовою кіно й телебачення” присвячено теоретичним питанням мови кіно, особливостям перекодування літературного тексту в телевізійний, специфіці функціонування художнього образу в телетексті. Процес перекодування літературного твору семіотичною системою телебачення є міжсеміотичним  перекладом, при якому вербальний текст літературного твору трансформується у вербально-аудіовізуальний текст телевізійного мистецтва, виступає новим витком перегравання дійсності, основною метою якого є передача того самого смислу  знаками іншої семіотичної системи, іншою мовою, яка виявляється близькою до міфопоетичної. Дослідники мови кіно-, телемистецтва визнають міфологічність текстів семіотичної системи кіно і телебачення, звертаючи увагу, зокрема, на паралель між “мовою екрана” і “мовою мозку”, на схожість механізму створення кінематографічних образів і роботи свідомості під час сну, що є особливо вагомим з огляду на сновидіння як вияв підсвідомого людської психіки, царини міфопоетичних смислів.

Другий підрозділ другого розділу «Особливості реінтерпретації образів-міфологем внаслідок перекодування літературних текстів у телевізійні» складається з частин «Особливості об’єктивації образів-міфологем першоелементів буття у телетексті»; “Особливості об’єктивації міфологеми “ведмідь” у телетексті”; “Специфіка об’єктивації міфологеми “дракон” у телетексті”, які містять аналіз вербально і візуально виражених образів “вода”, “вогонь”, “дракон”, “ведмідь” у телевізійних версіях художніх творів.

 Унаслідок дослідження об’єктивацій образів у телеверсіях було встановлено, що в телетексті ряд форм і спектр дескрипторів вербально виражених образів набагато вужчий, ніж у тексті літературного оригіналу. Наприклад, у повісті О.М.Толстого “Граф Калиостро” інтенсіональне поле образу “вода” утворюють одинадцять дескрипторів, а в телетексті фільму “Формула любви”, екранізованого за мотивами твору, виявлено лише три дескриптори (два міфопоетичних і один фоново-енциклопедичний);  кількісне співвідношення вербальних форм образу в тексті й телетексті становить відповідно 100% і 34,6%.

Аналіз телевізійного тексту дає підстави стверджувати, що нечисленність вербально виражених форм образів у телетексті  компенсується кількісною перевагою їх візуальних форм. Так, у телетексті фільму «Убить дракона» вербальних форм образу “вогонь” взагалі немає за рахунок широкого кола візуальних форм: вогонь, полум’я вогню, вогонь від вибухів бомб, пожежа, вогняна заграва, вогняні спалахи, іскри, шквал вогняних іскор, вогнище, домашнє вогнище, феєрверк, вогняна повітряна куля, сонце, свічка, свічки, полум’я свічки, блискавка, відблиски вогню, що експлікують міфопоетичні значення, серед яких найчастотнішими виявилися: “атрибут сильної особистості, артефактуального образу” (чарівника в «Обыкновенном чуде», графа Каліостро в «Формуле любви», дракона в «Убить дракона», також Мюнхгаузена в художньому фільмі «Тот самый Мюнхгаузен...») та “атрибут ситуації антифактивності, неповної фактивності (метаморфози)”: дракон – людина («Убить дракона»); ведмідь – людина («Обыкновенное чудо»). Згідно із сучасними дослідженнями саме візуальні образи – відеоряд телетексту – спричиняють найпотужніший вплив на підсвідомий рівень людської психіки (О.М. Фрейденберг, С.Г. Кара-Мурза).

Установлено, що спектр дескрипторів телевізійного образу (вербально та візуально вираженого) збігається зі спектром дескрипторів відповідного образу літературного оригіналу. Однак за умови об’єктивації міфосимволічного значення спостерігається тенденція до використання переважно візуальних образів. Візуальний образ має більшу варіативність форм, ніж вербальний, характеризується високою частотністю, тяжіє до втілення однією формою кількох дескрипторів.

Смислова реінтерпретація досліджуваних образів у телетексті, що є результатом перекодування літературного твору семіотичною системою телебачення, визначається такими тенденціями: збереження екстенсіоналу й інтенсіоналу образу-міфологеми літературного твору в телевізійному образі; трансформація дескриптора образу в телетексті; повне або часткове семіотичне перекодування образу (вербально вираженого образу тексту оригіналу у візуальні образи телетексту); створення й об’єктивація нових форм і нових дескрипторів образу в телетексті. Трансформація дескриптора образу відбувається як у напрямку сакралізації, так і десакралізації. Наприклад, порівняймо фрагмент п’єси «Обыкновенное чудо»: Д а м а. Свеча в моей комнате все время гаснет... Я курю последнее время. Тайно. Матросский табак. Адское зелье. От этого табака свечка и гасла все время у меня в комнате [Шварц 1990, с.221] і відповідний у тексті фільму: Д а м а. Свеча в моей комнате гаснет. Т р а к т и р щ и к. Неудивительно, ведь я думал о Вас, Эмилия… У тексті образ “вогонь”, представлений предметним ізоморфним образом свічки, актуалізує дескриптор «комплекс фоново-енциклопедичних значень», який у телетексті набуває сакрального змісту, трансформується в міфопоетичний дескриптор: «символ душі / закоханих», «медіатор між реальними та ірреальними світами».

Смислове поле тексту, яке виникає на перетині авторської концепції, її втілення та сприйняття читачем / глядачем, має на меті донести до реципієнта ідею будь-якими засобами. У зв’язку з цим об’єктивація міфопоетичних дескрипторів інтенсіонального поля образу “дракон” у телетексті відбувається за підтримки візуальних образів “вогонь”, які постають у сценах воєнних дій, що супроводжуються вибухами бомб – атрибутів сучасної дійсності, а не міфологічних часів. Таке трактування архетипового образу в телетексті дало змогу розвинути концепцію “інерції синхронії” В.М. Григоряна і ввести поняття “інерція діахронії", яку визначено як  моделювання нового комплексу виражальних засобів з метою  збереження й актуалізації міфопоетичних значень, що сприяє адаптації образу до сучасного розуміння. Отже, щоб наблизити архетипову модель до сучасного й  адекватного сприйняття, автори телеверсії звертаються до "сучасних атрибутів", які виступають невербальними маркерами образу “дракон” й актуалізують основний дескриптор "символ універсального зла".

Третій підрозділ другого розділу “Специфіка об’єктивації художньо-міфопоетичної картини світу у візуальному мистецтві дитячої анімації” присвячено розгляду особливостей об’єктивації міфопоетичного шару смислів у телетекстах, адресованих дитячій аудиторії. Передусім було з’ясовано, що міфопоетичні смисли, наявні в текстах Р.Распе й Г.Бюргера “Пригоди барона Мюнхгаузена”, зберігаються в екранізаціях і для дорослої аудиторії (у художньому фільмі “Той самий Мюнхгаузен”), і для дітей (у мультфільмах “Пригоди барона Мюнхгаузена”). Дитяча анімація будується на образах і схемах архаїчного, міфологічного світосприйняття, її основою вважаються антропозоїдні образи, побудовані на ототожненні людини й тварини (О.М. Орлов), вона виступає органічним середовищем об’єктивації міфопоетичної картини світу. Так, заміна текстового образу оленя з вишневим деревом на голові (рефлексії образу єдинорога) образом ведмедя в мультфільмі спричинена осмисленням сакральної, амбівалентної природи (втілення людського й тваринного) останнього і зумовлена  орієнтацією на дитячу аудиторію, а саме на дитяче мислення, яке вважається близьким до архаїчного, міфологічного. 

Третій розділ “Міфопоетичні смисли в сучасних телевізійних текстах як засіб впливу на масову свідомість” присвячено осмисленню міфопоетичних смислів як латентного засобу впливу на психіку людини через телетексти широкої адресної спрямованості, що використовується в сучасних технологіях маніпулювання свідомістю. Маніпуляція визначається як вид психологічного впливу, який здійснюється на рівні підсвідомого, є прихованим і має на меті викривлення картини світу адресата, що веде до  зміни напрямку його намірів, бажань, поведінки (праці С.Г. Кара-Мурзи, О.М. Лебедєва-Любимова, Г.Г. Почепцова, О.В. Дмитрука та ін.).

У першому підрозділі третього розділу “Міфологізація як засіб сугестії в сучасних засобах масової інформації” йдеться про сучасну тенденцію практичного використання міфу як інструмента впливу, оскільки міф спирається на взаємозв’язок свідомості та підсвідомості і підкріплюється сильними художніми засобами, що викликає безумовну довіру особистості й суспільства. Сучасні вітчизняні маніпулятивні технології характеризуються використанням моделей сугестії західної орієнтації, які приходять в Україну через російські інформаційні системи, що доводить, наприклад, аналіз телетексту “Великі перегони”, де висвітлення виборчої кампанії відбувається шляхом її інтерпретації в художньо-публіцистичному мультиплікаційному напрямку із залученням лялькових, маскових образів політиків.

Сучасні технології маніпулювання свідомістю в засобах масової інформації носять руйнівний характер, вони не лише спотворюють знання й життєві принципи, сформовані  у процесі реального історичного досвіду, а й замінюють їх штучними, запрограмованими знаннями поза волею й бажаннями реципієнта. Серед засобів нейтралізації такого патогенного тексту дослідники називають створення альтернативного непатогенного тексту, який ґрунтується на гуморі, абсурді, парадоксальності мислення (Б. Потятиник, М. Лозинський, О.А. Семенюк).  У цьому контексті й досліджено мультиплікаційний серіал “Великі перегони” та телевізійну розважальну програму “СВ-шоу”, в яких особливо яскраво представлені міфопоетичні засоби впливу на масову свідомість.

Другий підрозділ третього розділу “Суб’єкт і хронотоп мегаситуації телевізійної передачі як засіб сугестії” спирається на визнання текстової структури як такої, що сама породжує сугестивні смисли. Підґрунтям такого підходу є усвідомлення тексту як смислопороджувального феномену, розуміння якого відбувається на рівні впізнавання і визначається “характером пам’яті, необхідної для розуміння” (Ю.М. Лотман); теорія неявної предикації, або теорія формування латентного змісту, який виникає на текстовому рівні, рівні взаємодії мовних (вербальних і невербальних) елементів між собою і кожного з них з дійсністю (М.Д. Феллер); теорія “ментальних просторів” (Дж. Факоньє), теорія підтекстової інформації (Н.Ф. Непийвода) та теорія “діалогічної альтернативи” (М. Ляхтеенмякі). Розуміння людиною тексту (у широкому значенні) і можливість впливу на людину шляхом текстової інформації пов’язано з наявністю в людській свідомості прагматичної пресупозиції, яка базується на попередній актуалізації блоку інформації, або вужче – того чи іншого значення слова.  Таким чином, сугестія може породжуватися наявністю або відсутністю певного блоку ментального простору у свідомості реципієнта.

Підрозділ складається з частин «Хронотоп телевізійної передачі як реалізація прийому “укорінення фактологічної інформації в концептуальну» і “Сугестивна роль “міфологічної особистості” в сучасних ЗМІ”. Згідно з сучасними дослідженнями із сугестивної лінгвістики до основних засобів сугестії належить процес “міфологізації”, який у телетексті реалізується на вербальному і невербальному рівнях. Досліджений матеріал виявив міфологізацію суб’єкта (“міфологічної особистості” ведучого “СВ-шоу” за типом Трикстера та українських політиків у телетексті “Великі перегони”) і хронотопу телевізійних текстів. У телетексті  “СВ-шоу” образ “поїзд” (ширше –  “залізниця”) набуває статусу міфологеми і постає одним із центральних образів сучасного моделювання картини світу поруч із такими ізоморфними образами світового дерева, як річка і дорога. Таким чином, уже  на рівні міфологічного хронотопу передачі через вербальну й невербальну актуалізації образу-міфологеми здійснюється вплив на рецептивний рівень психіки адресата.

У третьому підрозділі третього розділу “Вербальні засоби сугестії в текстах сучасних телевізійних передач” здійснено аналіз вербальних міфопоетичних засобів впливу на масову свідомість, які виявляються через оригінальне, нестандартне використання мови, художніх засобів, гру, акцентацію на емоційний, а не логічний чинник, що і є основою сугестії, навіювання. Мультиплікаційний серіал “Великі перегони” та програма “СВ-шоу” А.Данилка є телетекстами широкої адресної спрямованості, призначеними і російськомовній, і україномовній аудиторіям, і виявляють використання ресурсів двох мов з активним залученням суржику як важливого засобу втілення трикстерності в мові сугестора. Дослідження телевізійних текстів дає підстави виділити такі вербальні міфопоетичні засоби впливу.

1. “Міфологізація, сакралізація смислу”, що відбувається шляхом апеляції до прадавніх схем людської психіки через відповідну лексику. Серед таких засобів виявлено: використання системи бінарних опозицій, зокрема категоріальних архетипів: свой – чужой, левый – правый, верх – низ, перед – зад, жизнь – смерть та ізоморфних образів: север – юг, боги – смертные, краснокожие – бледнолицые, красные – белые, победивший – проигравший (“Великі перегони”), що може також відбуватися через прийом «інклюзивної та дистанційної функції займенників»: протиставлення ми – вони / ви (мой – твой, наш – ваш); для подолання опозиції “свій – чужий” використовується прийом інтимізації комунікативного простору, наприклад, засобами актуалізації лексики й лексико-семантичних конструкцій, спрямованих на об’єктивацію дружніх стосунків, гарної компанії та затишного місця для спілкування; цілеспрямоване використання міфологічних образів, серед яких вербально виражені здебільшого антропні, наприклад, боги Олімпу (“Великі перегони”); абсолютизація антропних образів: “сакралізація” (Вєрка Сердючка – жар-птица, звезда, блестящая звезда, солнце, солнышко, светило (“СВ-шоу”) та “демонізація” (Н.Вітренко – ведьма, конотопская ведьма, конотопская фея (“Великі перегони”); актуалізація фольклорного, казкового матеріалу (в телетексті «СВ-шоу»: волшебная палочка, светик-семицветик, аленький цветочек,  дюймовочка, принцесса на горошине, золотая рыбка, мертвая царевна, лягушка-путешественница тощо); використання парафраз та евфемізмів з міфологічною або міфологізованою семантикою (в «СВ-шоу»: алкогольний напій – «лечебный напиток» (у більшості передач), «антибиотик» (у передачі з О.Буйновим), «чашка кофею» (з М.Хлєбниковою).

2. “Міфологізація на основі трикстерного обігрування”, яка охоплює такі прийоми: обігрування прецедентних текстів, здебільшого пародіювання текстів радянської та пострадянської культури, що сприймаються сучасниками як міфи радянського періоду й часів перебудови, органічним компонентом такого обігрування є гра на ритміко-синтаксичному рівні; актуалізація одиниць фразеологічного фонду, які в телетексті зазнають модифікації; семантичні обігрування на основі омонімії, полісемії, паронімії (Л. Кучма: “Може, краще розіграємо партію на двох?” (візуальний ряд – шахи на столі). П. Симоненко: “Мне, чтобы разыграть свою партию, надо как минимум собирать Пленум ЦК, так что давай играть или в выборы, или в “кто кого съест” (“Великі перегони”); гра на основі змішування сучасної лексики, застарілої, іншомовної (використання “макаронічної” мови): "Мы обращаемся к трудовому гладиаторству и прогрессивному плебейству всего мира с призывом сказать решительное древнеримское “хенде хох”, что в переводе означает “но пасаран” (“Великі перегони”); семантична трансформація слів, яка пов’язана зі смисловим полем сучасного культурного й політичного дискурсу і в телетексті будується на парадоксальному поєднанні слів, що є реалізацією міфологеми абсурду в телетексті (“У меня даже красные кровяные тельца и те с серпом и молотом”(“Великі перегони”); гра на рівні словотворення: “мучупуки” – “честные выборы” (“Великі перегони”); а також повтори на різних рівнях мовної системи, реалізація процесу мовленнєвої інерції в межах трикстерної гри смислів телевізійного дискурсу.

У четвертому підрозділі третього розділу “Невербальні засоби сугестії в текстах сучасних телевізійних передач” з’ясовано низку невербальних засобів сугестії семіотичної системи телебачення, які разом з вербальними актуалізують міфопоетичний шар смислів і сприяють здійсненню максимального впливу на масову свідомість. Синтез вербальних і невербальних компонентів на основі асоціативних зв’язків призводить до створення макрознаків, які в нових аудіовізуальних жанрах стають складниками сугестивної картини світу (А.Д. Бєлова).

 З-поміж невербальних засобів у досліджених телетекстах виявлено використання певних атрибутів, лялькової антропності, фону зображення, кольорів, нумеративів, ритуальність передачі. Моделювання сугестивної ролі “міфологічної особистості” включає низку вербальних і невербальних засобів, серед яких особливу значущість мають саме невербальні: міміка, жести, рухи тіла, коливання настрою сугестора, інтимізація мовленнєвого простору, психофізіологічні аспекти мовного спілкування.

 

ВИСНОВКИ

У висновках до дисертаційної роботи викладено і систематизовано основні теоретичні та практичні результати дослідження. Основну увагу приділено з’ясуванню міфопоетичних витоків сугестії в російських телевізійних текстах. На основі аналізу відображення фрагментів міфопоетичної картини світу в текстах і телетекстах різної жанрово-стильової належності та адресації визначено основні прийоми і засоби впливу на масову свідомість, які ґрунтуються на актуалізації  міфопоетичних  ресурсів мовної системи, у російських телевізійних текстах.

Художні тексти є органічним середовищем існування міфопоетичної мови, яка виявляє власні закони об’єктивації в текстах різних жанрів. Для прозового й драматичного текстів характерною є ідентифікація образів передусім у позиції суб’єкта осмислення, якій кількісно багаторазово поступається ідентифікація образу в позиціях суб’єкта зіставлення й об’єкта зіставлення. В російських прозових і драматичних текстах інтенсіональне поле образів “вода”, “вогонь”, “дракон”, “ведмідь”, “олень” утворюють переважно міфопоетичні дескриптори, які апелюють до етноміфопоетичного шару смислів східнослов’янської культури і є основою для оптимізації комунікативного простору реципієнтів, оскільки цей блок інформації зберігається в підсвідомості всіх носіїв етнолінгвокультурної спільноти.

Міфопоетичний шар смислів зберігається при перекодуванні художнього літературного тексту в телевізійний для перегляду дорослою аудиторією,  а також в анімаційних  інтерпретаціях для дітей. Телевізійний текст виявляє екстенсіонально-інтенсіональну варіативність досліджуваних образів. Спектр міфопоетичних дескрипторів інтенсіонального поля вербально й візуально виражених образів телетексту збігається зі спектром образів літературного тексту, але об’єктивація міфопоетичного шару смислів у телетексті відбувається здебільшого за допомогою візуальних образів, які  мають розгалужену систему форм, характеризуються високою частотністю, тяжіють до втілення однією формою кількох дескрипторів. Сугестивний вплив у текстах телемистецтва виявляється на рівні актуалізації міфопоетичного блоку смислів, передусім через візуальні образи, а також шляхом дублювання міфопоетичного дескриптора вербальними і візуальними образами, що збільшує сугестивний потенціал мовних одиниць.

Прагненню до розуміння реципієнтом текстової інформації підпорядковані основні характерні тенденції реінтерпретації вербального образу при перекодуванні в телетекст, які передбачають: збереження екстенсіоналу й інтенсіоналу образу, трансформацію дескриптора образу (сакралізацію або десакралізацію), повне або часткове семіотичне перекодування образу (вербального образу тексту у візуальні образи телетексту), створення й об’єктивацію нових форм і дескрипторів телевізійного образу. Процес «інерції діахронії», що полягає в моделюванні нового комплексу виражальних засобів і актуалізує міфопоетичний шар смислів, сприяє адаптації міфологічного образу до адекватного, сучасного сприйняття.

Регулятивно-сугестивні смисли міфопоетичної картини світу, що лежать в основі художніх текстів і телетекстів, виявляють свою присутність у художньо-публіцистичних та травестійних телевізійних текстах. Серед основних засобів сугестії в телевізійних текстах виявлено “укорінення фактологічної інформації в концептуальну”, яке полягає в міфологізації вербальних і невербальних одиниць тексту. Фоново-культурна інформація в тексті міфологізується і впливає на свідомість реципієнта латентно через актуалізацію міфопоетичних смислів. Процес “укорінення фактологічної інформації в концептуальну” в досліджуваних телевізійних текстах реалізується шляхом міфологізації суб’єкта й хронотопу телетексту. Образ “міфологічної особистості” в телетексті структурується на основі прийомів “абсолютизації” через “сакралізацію”, “демонізацію” чи перегравання за трикстерним типом.

  Для маніпулювання масовою свідомістю важливим є підбір відповідної лексики, передусім актуалізація міфопоетичного й емоційно-експресивного її шару. Навмисне порушення мовних канонів у телетексті є основою для втілення міфологеми абсурду, яка проявляється в ломці часу і простору, реалізується шляхом заперечення норм і стереотипів, втілюється в абсолютизації негативних рис, посиленні ентропії, що досягається  на рівні парадоксальних ситуацій і  процесу мовної гри, – усе це служить нейтралізації патогенного тексту. З-поміж міфопоетичних вербальних засобів сугестії в сучасних телевізійних текстах значимими виявилися “міфологізація, сакралізація смислу” та “міфологізація на основі трикстерного обігрування”, які реалізуються в телетексті шляхом використання широкого спектра прийомів на різних рівнях мовної системи. Серед невербальних засобів сугестії, які ґрунтуються на актуалізації міфопоетичного шару смислів, у телетекстах важливе місце посідають певні атрибути, лялькова антропність, фон зображення, колоративна палітра, нумеративи, ритуальність.

Таким чином, результати дослідження свідчать про регулятивно-сугестивну функцію міфопоетичних смислів у російських телевізійних текстах. Міфопоетичні смисли, які є активними в складі ментальних просторів комунікантів, виступають потужним каналом здійснення впливу на свідомість реципієнта. Ця теза може стати вихідною в подальших розвідках в окресленому напрямку.