ЕВОЛЮЦІЯ НАПРЯМІВ В АНГЛО-УКРАЇНСЬКОМУ ПОЕТИЧНОМУ ПЕРЕКЛАДІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХІ ст.

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
ЕВОЛЮЦІЯ НАПРЯМІВ В АНГЛО-УКРАЇНСЬКОМУ ПОЕТИЧНОМУ ПЕРЕКЛАДІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХІ ст.
Альтернативное Название: ЭВОЛЮЦИЯ НАПРАВЛЕНИЙ В АНГЛО-УКРАИНСКИЙ Поэтические переводы конца XIX - начала XXI века
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано актуальність, новизну теми, зв’язок із науковими програмами, планами і темами кафедри; окреслені об’єкт, предмет, матеріал, мета та завдання роботи; визначені теоретична та практична цінність дисертації; сформульовані основні твердження, що виносяться на захист; зазначено апробацію роботи і накреслено перспективи подальших досліджень.


У першому розділі«Процес та тип поетичного перекладу як метапоетичного письма» – стисло висвітлюються основні досягнення теорії поетичного перекладу й окреслюються масштаби українських перекладів англомовної поезії та поетичної драми. Затим обґрунтовується теорія різновекторності перекладацької інтерпретації поетичного першотвору та на цій основі моделюється процес поетичного перекладу як метапоетичного письма – сформалізованої відміни оригінального письма, яка служить для відтворення письма-об’єкта іншою мовою. Далі аналізуються конкретні типи перекладацького метапоетичного письма, які формують основні тенденції розвитку поетичного перекладу.


Процес перекладу ми розглядаємо як вторинну діяльність письма, в основі якої лежать концепт гри (підбір розв’язків задач перекладу) і концепт самосвідомості у використанні мови. Ці два концепти й формують характер перекладацького процесу як діяльності письма. Перекладач проектує себе у текст перекладу через цілеспрямовані акти вибору, внаслідок чого переклад постає не як незмінювана «сутність» першотвору, а як «існування» (письмо), що безперервно будує себе. Поняття «проект» ширше за поняття «свідомий задум». Проектуючи себе на площину своїх можливостей, перекладач учасовлює власну індивідуальність, чим утверджує себе як повноправного учасника і творця рідної національної літератури.


Перекладацьке письмо розвивається за певними проектами – домінантно-векторною інтерпретацією зафіксованої в часі й просторі знакової даності вихідного тексту й створення на її основі метатексту – змінної знакової даності, що набуває своєї концептуально-естетичної цілісності в інтерпретативній єдності перекладацької стратегії (яка є відповіддю на місцеві культурні ситуації та включає в себе 1) вибір тексту для перекладу, 2) його аналітичне читання (взаємодію тексту як динамічного, дієвого знакового утворення зі спрямованою на нього інтенціональною свідомістю перекладача) й на цій основі 3) вироблення методу перекладу). Вислів Ж.Дерріда «первинна відсутність суб’єкта письма означає також відсутність речі чи референта» (De la grammatologie, 1967) якнайкраще передає сутність перекладацького письма, вторинного по відношенню до прототексту, який має і свого суб’єкта, і референта. Звідси, метапоетичне письмо – це конституювання суб’єктивності перекладача, що характеризується процесуальністю, перервністю і незавершеністю.


У процесі творення метатексту відбувається зворотний рух перекладача до первинної сугестивності поетичної мови першотвору, а ступінь його наближення до невисловленого поетичного (експлікації імпліцитності) та просування вглиб означуваного задається рамками індивідуального проекту, що формує тип метапоетичного письма. Евристичне письмо спирається на процедури лінійного семіотичного декодування тексту першотвору, спрямованого на розкриття ко-текстуальних значень (принцип дослівності) та синтагматичних зв’язків словесних знаків у тексті (принцип буквалістичності): в основі лежить евристична інтерпретація, що полягає в сприйнятті й осягненні значення (виразниками значення можуть бути слова, словосполучення і речення) і з якої починається семіотичне декодування вірша, що йде за синтагматичним розгортанням тексту від його початку до кінця, згори донизу, враховуючи вертикальну просторову будову вірша та рядкову паузу. Герменевтичне письмо спирається на процедури структурного декодування та подальшого перекодування тексту першотвору, який постає не лінійно, а як цілісна (органічна) структура, складники якої формують його знáчність, виступаючи варіантами єдиної структурної матриці; в основі – герменевтична інтерпретація, що полягає в структурному декодуванні вірша, який постає як структура, складники якої виявляються варіантами єдиної структурної матриці, а їх стале відношення до однієї структури становить знáчність (одиницею знáчності є ввесь текст). Феноменологічне письмо спирається на процедури структурного декодування, спрямованого на виявлення іманентних структур тексту першотвору (інваріантних апріорних смислів, що постають як ефект чуттєвого досвіду), його редукції до цих структур та подальшого пересотворення тематичних фактів першотвору на основі інтенціонально заданих ними можливостей; в основі – феноменологічна інтерпретація, що розглядає значення як взаємодію між текстом (першотвором) та читачем (перекладачем), як ефект чуттєвого досвіду, а не як закодовану інформацію, й передбачає перекладацьку суб’єктивність. Онтологічне письмо спирається на процедури структурного декодування, спрямованого на вивільнення марґіналізованих внутрішніх форм (тропеїчних значень) та репресованих текстових смислів першотвору, що актуалізуються вербальним середовищем у множинному, інтертекстуальному прочитанні; в основі – онтологічна інтерпретація, що полягає в звільненні поетичної мови першотвору від приписуваних їй "неістинних" (поверхових) смислів: слова втрачають смислову обмеженість, позбавляючись "насильства з боку твору", й крізь них прозирає первісна стихійність мови, якій властива множинність смислів.


Тож в ущільненому, особливому графічному просторі імплікованих значень, яким є поетичне письмо, доречними виявляються різновекторні перекладацькі стратегії, якщо вони спрямовані на реалізацію інгерентно вмотивованого перекладацького проекту, тобто можуть бути аргументовані з точки зору цілісної перекладацької інтерпретації цільовою мовою вихідного поетичного тексту. Причому вектор інтерпретації та її стратегічний характер формують стиль поетичної мови перекладу. У реальній практиці прийняття перекладацьких рішень залежить, крім стратегічного проекту (наявного в кожного перекладача), ще й від низки додаткових об’єктивних та суб’єктивних чинників, які не мають безпосереднього зв’язку з перекладацькою концепцією, чи уявленням перекладача про характер власного письма. До того ж, реальна перекладацька діяльність нерідко виявляється комбінацією різних типів метапоетичного письма, поєднуючи в собі два чи й більше стратегічних підходів.


Основою нашого моделювання процесу перекладу є психолінгвістична теорія, що розглядає перекладання як зворотно-поступальний процес пошуку (заздалегідних) розв’язань задач перекладу, акцентуючи на інтуїтивній природі та інтерпретативно-діалоговому характері цього процесу. Основним психологічним механізмом у процесі перекладання є осяяння – особливе використання передуючої інформації (за допомогою чистої інтуїції, спонтанної асоціації й активізації в пам’яті інформаційної мережі), щоб отримати підкази заздалегідного розв’язання задачі перекладу, або підкази, які служать необхідною передумовою розв’язання цієї задачі. Основними прийомами в ході ретроспективного аналізу попередніх перекладацьких рішень є моніторинг (підстановки) та перефразування. Тож перекладацька творчість – інтертекстуальна за своєю глибинною сутністю: в її основі лежить механізм осяяння, чи свідомого пошуку перекладачем й активізації в його оперативній пам’яті можливих інтертекстуальних зв’язків створюваного ним метатексту. Відтак переклад за своєю природою є інтертекстом, незалежно від перекладацької методології.


У мовному контекстуальному вимірі важливим критерієм характеру перекладацького проекту є довжина ко-тексту. Це такий обсяг тексту оригіналу, для якого можна вказати художньо еквівалентний обсяг тексту в перекладі (оскільки значення, як вважає У. Еко (Experiences in Translation, 2001), не залишається незмінним у процесі перекладу, доцільно вести мову не про еквівалентність значення, а про функціональну еквівалентність). Довжина ко-тексту може бути різною: словом, синтагмою, фразою, реченням, віршем, строфою, абзацом і навіть цілим твором. Що менша довжина ко-тексту, то буквалістичнішим виявиться переклад.


У літературному контекстуальному вимірі важливим критерієм характеру перекладацького проекту є внутрішня звязність, чи когерентність, тексту перекладу як нової текстової реальності. Вона виявляється в наскрізності певних елементів тексту. Такими наскрізними елементами у віршовому творі є його ритмічна структура та особливості версифікації, крім того – окремі слова, синтаксичні структури, стилістичні прийоми й тропи. Збереження частотності певних елементів оригіналу в перекладі дає змогу забезпечити відповідність перекладу оригіналові. Можливі зсуви частотності в перекладі чи заміна наскрізності елементів тексту оригіналу іншими наскрізними елементами. Проте ігнорування принципу поетичної наскрізності при побудові тексту перекладу означатиме втрату ним зв’язності. Що менша довжина ко-тексту, то важче перекладачеві зберегти когерентність структури оригіналу як цілого. Відтак дослівний переклад виглядатиме найменш цілісним, зв’язним. А ре-креативний переклад, який зберігає лише окремі, найсуттєвіші наскрізні елементи першотвору, навпаки, сприйматиметься як найбільш зв’язний.


У суспільно-культурному контекстуальному вимірі методологічно важливим критерієм характеру перекладацького проекту є комунікативна цінність тексту перекладу, його здатність продукувати смисли та зв’язки з іншими текстами (допускається зсув в інтертекстуальне середовище цільової культури; зокрема, заради збереження «літературного ключа» алюзія може переноситись і викликати образи з цільової літератури). Комунікативна цінність художнього твору (як на рівні цілого, так і на рівні його складових частин: окремого слова, словосполучення, синтагми й ін.) реалізується через поетичну функцію тексту, яка в різні епохи розумілася по-різному – залежно від загального розуміння суспільної ролі літератури. За А. Лефевром (Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint, 1975), слово в поезії набуває комунікативної цінності, коли воно опиняється в незвичній позиції в певному ко-тексті чи виявляється несподіваним, але все-таки прийнятним, у цім ко-тексті. А це означає, що пошуки смислового еквівалента можуть призвести до нехтування комунікативної цінності поетичного слова у вихідному тексті й, відповідно, звуження загального "значення" відповідного слова в цільовому тексті, внаслідок чого неминучим є зниження його комунікативної цінності. Тож із поетичної точки зору перекладацька еквівалентність є доволі ілюзорною, оскільки поетична мова, зазвичай насичена стилістичними фігурами, – саморефлексивна (зосереджує нашу увагу на плані вираження) й передає більше смислів (що базуються також на фонічній та ритмічній будові, парономазії), аніж непоетична мова. У текстах із поетичною функцією істотною є субстанція вираження: вона семантизується, а континуум вираження піддається подальшій сегментації; має місце (прихована чи явна) гра субстанцій вираження. Відтак, релевантність субстанції вираження виявляється основним завданням поетичного перекладу, а невтрата гри субстанцій вираження – найскладнішою задачею. При цім умовою збереження поетичної функції в перекладі, яка реалізується через саморефлексивність поетичної мови, є здатність викликати естетичний ефект.


У другому розділі«Напрями евристичної тенденції» – здійснено аналіз циклічної еволюції евристичного перекладацького письма: від романтичного напряму останньої чверті ХІХ ст., представленого, зокрема, перекладацькою шекспіріаною Пантелеймона Куліша, до когнітивістського напряму останньої чверті ХХ ст., що став підґрунтям формування засад семантичної школи перекладу, речниками якої, по суті, є окремі поети Нью-Йоркської групи (Б. Бойчук, Б. Рубчак, Ю. Тарнавський), а також чимало представників молодшої ґенерації (найпомітніший із них – М. Найдан).


У першому підрозділі простежено перекладацькі традиції німецьких романтиків у проекції на текст перекладу П. Кулішем поетичної драми В. Шекспіра «Гамлет, принц данський» (1899). Пафос романтичного перекладу спрямований на відкриття через переклад самобутності іншомовних національних культур та утвердження культури власного народу. В Кулішевих перекладах Шекспірових драм повною мірою втілились принципи романтичного перекладу, а саме: 1) уникання парафраз (повних або часткових фразеологічних еквівалентів) та імітацій (функціональних аналогів), натомість увага до поетичної деталі заради глибинного й точного проникнення як у власну природу автора, так і в дух його мови (переклад розрахований на неспішне читання); 2) акцент на важливості суворого дотримання метрики оригіналу й негативне ставлення до прозового перекладу поетичних творів (зокр., у пер. «Гамлета» присутня точна, багата, приблизна, асонансна та недостатня рима, а також лексичний повтор замість рими); 3) ставлення до перекладу як до сфери поетичного мовотворення: своїми перекладами П. Куліш багатопланово розвиває поетичну мову, зокр., в пер. «Гамлета» простежується наслідування неологічної словогри оригіналу (It out-herods Herod – Воно й Ірода переіродує), висока концентрація метафоричних висловів (шепче поголóска; гординя підштрикнула; журитися упертою журбою), афористична влучність, включаючи афористичну побудову цілої поетичної строфи (Коли знайшов і випробував друга, / Прикуй його стальними обручами / Собі до серця, та щоб не мозолив / Долоні скорим простяганням / Усякому товаришу без пір’я / Що тілько вилупивсь), майстерне використання металепсису поряд із персоніфікацією (зокр., Тонка природа у своїй любови, / А де вона тонка, там посилає / Якусь найлуччу часть себе самої / Слідом за тим, що любить); П.Куліш тонко нашаровує поетичні образи, що органічно складаються в подвійну метафору (зокр., …Час породжує любов, / […] він же і гасить її. / У полом’ї любови є ґноточок / Або нагáр, котрий її вменшає); 4) (ця стратегія випливає з попередніх трьох) позиціювання мови перекладу як особливої поетичної мови: інноваційно-реґенеруючої, із присмаком очужинення, дистанційованої від мовно-поетичних конвенцій культури-сприймача; мови зі спеціальною функцією – сприяти досягненню поетичним перекладом його стратегічної мети: занурити цільового читача у структурне відчуття вихідного тексту (так, у мові Кулішевих перекладів з Шекспіра втілюється реставраційно-креаційне зусилля перекладача, спрямоване на ліплення зразка високого стилю з органічною народною основою, на синтезування спеціально для перекладу особливої поетичної мови, в якій інтелектуально-книжна й чуттєво-розмовна стильові тональності увиразнюють одна одну й взаємно збагачуються; відтак мова Куліша-перекладача – цілком у романтичному дусі – унікально-неповторна (штучна «староруська», за Кулішем, «старомодна» мова), водночас вона – цілком у Шекспіровому дусі – внутрішньо драматична (зіткнення й взаємопроникнення контрастних мовностильових планів): у ній щільно переплелися між собою русизми, старорусизми, староукраїнізми, полонізми, біблеїзми, церковнослов’янізми, діалектизми, локалізми та колоквіалізми).


Поряд із гострою критикою псевдоархаїчного, зросійщеного елемента в мові Кулішевих перекладів, І.Я. Франко високо оцінює їх як найвищий прояв пасіонарної особистості митця й попри всю неоднозначність своїх оцінок перекладацької діяльності П. Куліша, потрактовує її передусім як свого роду символічний бунтарський жест: типово романтичний героїчний акт. Свої переклади до збірки «Позичена кобза» Куліш сам означував як «переспіви» (чим започаткував «традицію» недостатньо уважного до них ставлення саме як до перекладів), але прижиттєве видання перекладів з Шекспіра (Шекспірові твори. З мови британської мовою українською поперекладав П. А. Куліш. Том перший. – Львів, 1882) вже не залишає сумніву, що маємо справу з власне перекладами. Якщо ж поглянути на них у контексті новоєвропейської історії й теорії художнього перекладу, то впаде в око їх разюча спорідненість із романтичною концепцією перекладу, зосібна, з напрацьованою німецькими романтиками системою методів і цінностей. Відтак, якщо Кулішеві переклади читати крізь призму романтичних чеснот перекладу, то не дивуватиме його наполегливе звертання до церковнослов’янізмів та намагання на їх основі створити особливу мову високого стилю. Внутрішня суперечливість іманентно притаманна романтичній теорії перекладу, – не позбавлені глибоких суперечностей з методологічної точки зору і переклади П. Куліша. Проте в цій суперечності закладений найцікавіший для нас, сучасників, потенціал його творчого методу.


У другому підрозділі розглядається семантична перекладацька школа українсько-американських поетів з Нью-Йоркської групи, аналізуються зразки семантичного перекладу (зокрема, Богдана Бойчука – зі Стенлі Кюніца та Дейвіда Іґнатова, Марти Тарнавської – з Сільвії Плат). Переосмислюючи досвід перекладання з української мови та українською мовою, поети Нью-Йоркської групи (у формуванні їх перекладацьких пріоритетів безумовну роль відіграло домінування техніки вільного вірша в англомовній поезії) застосовували такі загальні принципи: перевага семантичної точності над поетичною формою (розміром і римою), особливо якщо ця форма є традиційною, правильною; пріоритет образного змісту (деталей метафоричних та асоціативних ідей) над тематичною, стилістичною і тональною цілісністю вірша (це не лише спільне прагнення нью-йоркців, а й цементуюче правило їхніх перекладів); намагання, радше ніж одомашнювати оригінал, максимально зберегти всі його семантичні нюанси, залишаючи очуженою, неадаптованою його формальну поетику. Отже, Нью-Йоркська група визначила семантичну вірність оригіналові провідним принципом поетичного перекладу і заклала основи для широкого застосування цього принципу на практиці: перекладати вільним віршем, відтворювати індивідуальну авторську мову, унікальні словосполучення, які складаються в комплекси образних смислів, часто іллогічних, суто асоціативних, навіть герметичних, адекватно передавати ремінісценції та алюзії, зберігати синтаксичні особливості авторського словоряду, який може виявитися вельми незвичним чи навіть анормативним.


Для поетів-перекладачів Нью-Йоркської групи когнітивний об’єктивізм став головним методологічним орієнтиром в інтерпретації семантичної реальності модерністського першотвору. Інтерпретативна довільність була б неприпустимо "архаїчним" прийомом у застосуванні до перекладу нетрадиційного вірша, котрий на передній план висуває не експресивно-виражальний, а когнітивно-пізнавальний аспект поетичної творчості. Адже не "виливання душі" поета, а його досвід пізнання внутрішньої й зовнішньої реальності – ось що робить сучасну поезію сучасною. Пізнавальний аспект оригінальної поетичної творчості, у свою чергу, актуалізує когнітивну мету перекладу як пізнання унікальної "картини світу", представленої першотвором. Тому перекладач, який своїм завданням вбачає інтерпретацію мовних структур першотвору "в термінах" авторського сприйняття й досвіду світу, не повинен навіть у поетичних деталях (мікрообразах) підміняти семантичну реальність першотвору, бо це б означало заводити читача в "хибну" семантичну реальність. Асоціативний простір першотвору є для нього тим непорушним когнітивним простором, у якому тільки й може відбуватися істинне пізнання.


До поетів-перекладачів, чий перекладацький досвід межував із досвідом поетів Нью-Йоркської групи, належить Марта Тарнавська. Її переклади американських поетес (Емілі Дікінсон, Меріенн Мур, Сільвії Плат, Едріенн Річ) та автопереклади англійською мовою керуються семантичним принципом. Зокрема, перекладачка точно відтворює в пер. вірша «Tulips» (хоч і дещо архаїзованою мовою діаспори: чоловічок (зіниця), в білих чіпках (у знач. «шапочках»), тузінь (дюжина), хвилюючі (в знач. «збудливі»)) буденну неприкрашеність відвертих образів С. Плат, чия поетична мова – спрощена, побутовізована й нейтралізована до рівня розмовності (оманлива беземоційність інтонації – трагічне змагання з безпорадністю й відчаєм!), а метафори вражають грубою предметністю й сміливою невибагливістю:And I am aware of my heart: it opens and closes / Its bowl of red blooms out of sheer love of me. – …Я чую знов своє серце: воно відчиняється-замикається, / Червона миска його розцвітає любов’ю до мене.


Показово, що літеральність мови є прикметною рисою поетики не лише оригінальних віршових творів самих поетів Нью-Йоркської групи і таких майстрів метафоричної поезії, як М. Тарнавська, а й вагомою ознакою творчості тих модерних поетів, яких нью-йоркці та інші розбудовники семантичної школи обирали для перекладу.


У третьому розділі «Напрями герменевтичної тенденції» – аналізуються напрацювання перекладацької школи неокласиків та їхніх послідовників в Україні й діаспорі в аспекті розбудови та історичної еволюції герменевтичного типу метапоетичного письма.


У першому підрозділі розглянуто історико-типологічну ґенезу (крізь призму еволюції класичної традиції смислового перекладу) та програмні засади школи неокласиків (сформульовані М. Зеровим) у контексті перекладацького процесу в Україні 1920-30-х рр. Цей період небезпідставно можна було б назвати періодом становлення української перекладацької справи, формування нових напрямів та індивідуальних стратегій перекладу, які за умови подальшого природного розвитку літературної полісистеми обіцяли дати початок не одній (визнаній як школа неокласиків), а кільком перекладацьким школам і концепціям.


Найбільша історична заслуга перекладачів-неокласиків полягає в тому, що в їхній поетичній мові відбувалося становлення виражальних засобів сучасної української літературної мови, шліфування ясності, влучності й образності літературного вислову. За системою задіяних способів словоперетворення – помірною – стиль поетичної мови неокласиків не був складним і розраховувався на широку аудиторію. В ньому знайшли свій відгомін як певні загальні характеристики історичного літературного класицизму (раціоналізм, просвітительство, піднесеність поетичного вислову, використання античних тем, сюжетів та елементів античної естетики), так і його специфічно українські прикмети (мовний демократизм, чи широке використання народно-розмовної мови, стилістична близькість до бароко). Історичний класицизм, який в українській літературі хоч і відбувся, але був слабким і доволі важко піддавався окресленню, не став, як в інших европейських літературах, періодом становлення національної літературної мови, формування її белетристичного ядра. Неокласики взяли на себе цю нереалізовану місію українського класицизму: карбувати невимушеність і природність, шліфувати чіткість і зрозумілість, збагачувати гнучкість і комбінаторику сучасної української літературної мови.


Не всі неокласики уособлювали раціоналістичну течію в українському поетичному перекладі. Зокрема, перекладацький стиль Юрія Клена (переклади Шекспірових драм «Гамлет» і «Буря») постає унікальним сплавом раціоналістичного та романтичного начал; у ньому простежується близькість до сценічного експресіонізму, а також схильність до розмовної задушевності й співучої мелодійності поетичної фрази, до рідкісного народного слівця та колоритного виразу. Закономірно, що яскраві творчі індивідуальності поетів-неокласиків повною мірою проявлялись і в перекладацькій діяльності, тому неможливо вивести єдиний неокласицистичний стиль перекладу з розмаїтості індивідуальних перекладацьких стилів поетів-неокласиків. Зате можливо простежити стратегічну єдність методу, притаманного цій школі, визнаючи за кожним її представником своєрідність пріоритетів у тактичних прийомах.


Змістова ясність, що її культивували неокласики, розбудовуючи в українській літературі новий для свого часу канон збалансованого перекладу, спирається на техніку широкої парафрази, яка дозволяє відійти від дослівності, що, як вважали неокласики, спотворює зміст поетичної фрази, віддаляє читача від її основного смислового навантаження. Техніка широкої парафрази, напрацьована неокласиками, сприяла формуванню естетичних орієнтирів, смаків і запитів сучасного українського читача, виховуючи в нього шанобливе й водночас недистанційоване, інтимно-розуміюче ставлення до класичних творів зарубіжної літератури і тим самим зміцнюючи позиції перекладної літератури в літературі українській та утверджуючи адекватне самоусвідомлення останньої в міжлітературних зв’язках крізь призму рецепції перекладних творів.


У другому підрозділі розглянуто розбудову школи неокласиків у др. пол. ХХ ст., передусім, у перекладацькій творчості Григорія Кочура, який уособлював і поглиблював раціоналістичну течію в українській перекладацькій культурі – основу школи неокласиків (проаналізовано переклад Шекспірівського «Гамлета» в зіставленні з перекладами Ю. Клена, Л. Гребінки та М. Рудницького, а також переклади з Т.С. Еліота в зіставленні з відповідними перекладами М. Москаленка).


Учнів і послідовників неокласиків, за усього розмаїття індивідуальних перекладацьких стилів, єднає з неокласиками традиція утвердження й розбудови канону української літературної мови і традиція шліфування й збагачення вітчизняного арсеналу поетичних форм та засобів за допомогою перекладу. Проте в їхніх перекладах, порівняно з перекладами неокласиків, простежується звуження широкої парафрази до її суворішої відповідності, з одного боку, смисловому, а з другого, словесному змістові оригіналу, а також посилення уваги до поетичної деталі. Зокрема, у перекладацькій індивідуальності Г. Кочура як перекладача Еліота поєднався академічний естетизм українських неокласиків з інтелектуалізмом західної джерелоцентричної школи перекладу, яка своїм завданням вбачає максимальне наближення до семантики першотвору, точне наслідування його образної структури та стильової тональності. Джерелоцентричний метод відкрито декларує іншомовне походження оригіналу, або принаймні делікатно натякає на це помірною екзотизацією тексту перекладу, що зустрічається й у Г. Кочура.


До помітних послідовників неокласиків, окрім Григорія Кочура, належать також Василь Мисик (проаналізовано його переклади з Р. Бернса і Дж. Кітса) та Дмитро Паламарчук. Останній розвивав перекладацьку школу неокласиків у протилежному, ніж Г. Кочур, напрямі – у бік розширення меж перекладацької парафрази, залишаючись при цьому, як і В. Мисик, стилістично близьким до неокласиків (проаналізовано його повний переклад Шекспірових сонетів у зіставленні з повними перекладами І. Костецького, О. Тарнавського та Д. Павличка). Переклади Шекспірових сонетів Д. Паламарчука спираються на широку парафразу з елементами перестворення. Вони якнайкраще улягають усім desideratum з перекладацької програми М. Зерова (ст. «У справі віршованого перекладу. Нотатки», 1928).


Неокласицистична перекладацька традиція розвивалась і в західній діаспорі. Яскравою представницею герменевтико-раціоналістичного напряму в цій традиції стала Оксана Соловей. Її повний переклад «Пісні про Гаявату» Г. Лонгфелло (1960), проаналізований у зіставленні з перекладами П. Мирного, О. Олеся та К. Шмиговського, невипадково виявився близьким до перекладацької школи Г. Кочура й стратегічних завдань напрацьованого неокласиками герменевтичного методу на новому етапі розвитку української перекладацької справи. Подаємо зразки вельми слушних правок, зроблених олівцем, найвірогідніше, рукою Г.П. Кочура на берегах машинописного тексту О.Д. Соловей: Так родивсь чудовий хлопець (Соловей) – Так родився дивний хлопець (Кочур); Руки високо піднявши (Соловей) – Руки випроставши д’горі (Кочур); Не прокинулись і досі (Соловей)Все ще міцно спочивали (Кочур); Опускається мов місяць (Соловей)Поринає наче місяць (Кочур) та ін.


Тож перекладачка не захоплювалася формальним експериментом чи розвитком нових напрямів, а зосередилася на створенні збалансованого перекладу: з суворо дисциплінованим розміром, добірним поетичним словником, що відбиває й розвиває естетичний канон неокласиків, та ретельним слідуванням за смисловим змістом першотвору, зберігаючи якнайбільше його поетичних та смислових деталей (тенденція до зростання смислової точності перекладу характеризує новий, кочурівський етап розбудови неокласицистичної перекладацької школи).


Герменевтико-езотеричний напрям у розвитку неокласицистичної школи в діаспорі представлений передовсім перекладами Олега Зуєвського. Перекладаючи символістську поезію В. Б. Єйтса, для якого поетична творчість була формою езотеричного знання, Зуєвський (як і, в цілому, перекладач з України – Олександр Мокровольський) знайшов ключ до неї через трактування поетичної образності першотворів як набору символічних конвенцій, у яких втілюється авторський спосіб розуміння (символістський підхід до завдань мистецтва висуває проблему розуміння як основну проблему творчості, а сутність символізму як художнього методу якраз і полягає у ставленні до поетичної творчості як до форми езотеричного знання). І все ж, подекуди перекладач порушує послідовність символізму В.Б. Єйтса (що дрібніший предмет поетичного зображення, то ширшим виявляється поле його символізації, тому так важливо зберегти в перекладі одиничність зображуваного), – на користь власної концепції поетичної символізації, яка полягає в герметичності поетичного переживання, висловленого непрямо, недомовленого. Разом із тим, О. Зуєвський послідовно зберігає основні риторичні фігури поетики Єйтса: антитезу, паралелізм, градацію. Полівалентність складає основу тематичної структури поетичного дискурсу В.Б. Єйтса, який побудовано на асоціативних зв’язках з іншими дискурсами. Численні образи-символи його поезій відсилають читача до попередньої творчості В.Б. Єйтса, як-от і вірш «The Circus AnimalsDesertion» («Про звірів, що розбіглися з цирку» в пер. О. Зуєвського; «Звірі покидають цирк» у пер. О. Мокровольського), що належить до збірки «Last Poems» (1939), яку називають «дивовижною і могутньою лебединою піснею поета», а згаданий вірш, де зображено непримиренну невдоволеність Єйтса власними досягненнями – найкращою епітафією його праці. Попри те, що О. Зуєвський не передає окремих асоціативних образів (that bu ished chariot) і вчинків (had given her soul away) оригіналу, ключові образи асоціативного каркасу – його вузлові позиції – збережені й інтерпретовані точно. Причому для перекладача виразно символістського твору важливо не згубити й не переінакшити символічного змісту оригіналу, допускаючи образну варіативність лише на рівні тропів. Однак, у поетичних творах В.Б.Єйтса, насичених символами, алегоріями і метафорами, виявляється непросто відмежувати символ від тропа, коли та чи інша риторична фігура виступає одночасно в функції тропа, символу чи алегорії, а тропи тісно переплітаються з символами. Зокрема, і в цій поезії важко чітко розмежувати метафору, алегорію і символ, оскільки метафора може виростати в алегорію, алегорія – переходити в символ: як натяк на трансцендентне знання, утаємничення в першосутність. Образами-метафорами тут є наступні: the foul rag-and-bone shop of the heart (у Зуєвського: мотлох серця); that raving slut / Who keeps the till (в Зуєвського цю метафору замінено на іншу: З кісток зогнилих, скріпленням яких / Став намул). Алегоричними – цілий ряд образів: stilted boys (у Зуєвського: завзяті хлопці), sea-rider Oisin (у Зуєвського частково перекладено: про Оссіана), three enchanted islands […] Vain gaiety, vain battle, vain repose (у Зуєвського: трьох островів […] Змагань, розваг і марних втеч від зла). "Чистими" символами (носіями трансцендентної істини: символами мистецтва взагалі й поетичної творчості самого В.Б. Єйтса) є players and painted stage (Players and painted stage took all my love... – в Зуєвського: Любив акторів я і сцену, й грими...).


В перекладі О. Зуєвського більшою мірою, ніж в оригіналі Єйтса, присутня індикація ідентичності ліричного суб’єкта (акцентуація на суб’єкті як вольовому центрі): It was the dream itself enchanted me – Та я служив лиш мрії чарівній. Отже, поетична мова перекладу – суб’єктивніша. Носієм суб’єктивності в О. Зуєвського часто виступає епітет, компенсуючи окремі втрати (three enchanted islands; faery bride) новими, відсутніми в оригіналі, епітетами (на кону ясному, завзяті хлопці та ін.). Відступи від метричної схеми октави в оригіналі вмотивовані експериментальним пошуком форми вислову філософсько-символічного змісту твору, проте О. Зуєвський витримує жорстку схему римування всіх п’яти октав вірша при обов’язковому чергуванні окситонних і парокситонних клаузул.


У четвертому розділі«Напрями феноменологічної тенденції» – в аспекті розбудови різновидів феноменологічного типу метапоетичного письма розглядається еволюція необарокового напряму від 20-30-х рр. ХХ ст. до рубежу ХХІ ст., представленого головно перекладами Шекспірівських драм Л. Гребінкою («Гамлет», 1939), Т. Осьмачкою («Трагедія Макбета», «Король Генрі IV», 1961) та Ю. Андруховичем («Гамлет», 2000), а також – етнопоетична перекладацька школа Миколи Лукаша (в зіставленні зі школою «креативного» перекладу Езри Паунда в рамках утвердження національної своєрідності перестворювального перекладу).


У першому підрозділі проаналізовано історичний спектр необарокового напряму. Так, перекладацька стратегія Леоніда Гребінки виразно позначена рисами, що формують необароковий стиль його перекладу Шекспірового «Гамлета». Поряд із Л. Гребінкою, необарокову інтерпретацію Шекспірівської поетичної драми розвивав Тодось (Теодосій) Осьмачка. Цілком заслужено Л. Гребінку можна назвати фундатором необарокового напряму в українській перекладацькій шекспіріані, а пізнього Т. Осьмачку – його гідним розбудовником: шукаючи стильового адеквату до Шекспірівського барокового театру, і Л. Гребінка, і Т. Осьмачка актуалізували українську традицію «низового» чи «народного» бароко в таких її аспектах, як народність і сценічність поетичного вислову. Під народністю мається на увазі багата, соковита, образна, гостра, різностильова (і «пишномовна», й «перцювата») народна мова; під сценічністю – екстатична напруженість, парадоксальність, дотепність, афористичність. Домінантою необарокової перекладацької стратегії є адекватне відтворення характеру та інтенсивності барокового переживання, його емоційної глибини й безпосередності, забезпечення свіжості й тожсамості сприйняття сценічного переживання глядачами. Необароковий підхід передусім покладає на сценічне слово, заряджене емоцією, комунікативну функцію збудника емоційного відгуку. Тож пріоритетом точності при такому підході є емоційно-сугестивна точність сценічного вислову та адекватність глядацького переживання.


Необарокова традиція в українській перекладацькій шекспіріані, що складалася в 1920-30-х рр., але була перервана наприкінці 1930-х радянським терором проти українських митців та автентичної народної української мови, знайшла свій розвиток у перекладацькій творчості Тодося Осьмачки вже на еміграції. Як і Л. Гребінка, Т. Осьмачка прагнув адекватного відтворення емоційної глибини та інтенсивності переживань героїв Шекспірівської драми. У перекладацьких прийомах Т. Осьмачки помітні виразні текстотворчі паралелі до сценічного шекспірівського бароко. Застосування барокового прийому стягнення заслуговує на особливу увагу: ступеневе наростання ознаки (градація) увінчується антитезою-літотою: […] Now does he feel his title / Hang loose about him, like a giants robe / Upon a dwarfish thief[…] Королівський / Титул на ньому – ніби велетенська / Одіж на маленькім злодії). Гіперболічному наростанню ознаки з наступним стягненням гіперболи в контрастний до неї образ-літоту, що раптово уриває наростання ознаки, може передувати афористично оформлений образний паралелізм: I have no spur / To prick the sides of my intent, but only / Vaulting ambition, which oerleaps itself / And falls on thother side – Не маю я oстрог, аби підгонити свій намір, / А тільки гонор є розбурханий, / Що поруч із конем біжить, який летить / Ускачки, його переліта та й пада навзнак. Тут гіпербола, побудована за принципом градації (біжить, летить ускачки, переліта), завершується цілковитою втратою наростаючої ознаки (пада навзнак). Часте поєднання гіперболи й літоти ускладнює ритмічну організацію художньої мови, яка не переходить рівномірно від слова до слова, а ніби розганяється й гальмує в раптовому стисненні форми: створюється своєрідний ефект пульсації форми, що має свій особливий темпоритм.


Разом із тим, експресіоністська техніка допомагає йому активізувати комунікативну функцію поетичного слова як збудника емоційного відгуку: Осьмачка динамізує поетичну фразу, скорочуючи словесний ряд до смислової завершеності афоризму й «розтягуючи» натуралістичні образи в ґротескні картини, а також широко застосовуючи прийоми обігрування звукової форми та семантичного змісту слова в контексті словосполучення, поетичної фрази, строфи.


Переклад Шекспірового «Гамлета» Юрієм Андруховичем вочевидь слід розглядати як зразок феноменологічної довільності в поводженні з класичним текстом, його інтерпретації з виразною настановою на розмовну культуру живого сучасника, постмодерністську трансформацію необарокової традиції. Значущою є типологічна подібність «Гамлетів» І. Костецького й Ю. Андруховича (адаптуюча натуралізація, мовностилістична зниженість, насиченість новочасними літературними та паралітературними ремінісценціями, гіпертрофована словогра). Ця подібність вказує на ґенетичну спорідненість українського постмодернізму, в якому запанував культ апокрифічності й травестування, із пізнім модернізмом.


Таким чином, якщо в 1920-30-х рр. ХХ ст. в українській перекладацькій шекспіріані почав формуватися необароковий напрям, розвиток якого закріпився в повторних перекладах Шекспірових п’єс Т. Осьмачкою, і який, по суті, спародіював І. Костецький у своєму фрагментарному перекладі «Гамлета», звівши пріоритети народності та сценічності до бурлескного, жартівливо-пародійного змагальництва у красномовстві, то Ю. Андрухович виступив на межі ХХ-ХХІ ст. як стратегічний союзник І. Костецького і – об’єктивно – як реформатор необарокової традиції перекладу, поширивши принципи бурлеску на жанр трагедії. Разом із тим, закономірно, що постмодерніст Ю. Андрухович обрав бурлескний тон для свого перекладу «Гамлета».


У другому підрозділі зіставляються перекладацькі концепції та стратегії Езри Паунда і Миколи Лукаша як реформаторів національного перекладацького канону в аспекті утвердження перестворювальної (ре-креативної) тенденції відповідно в англо-американському та українському поетичному перекладі в др. пол. ХХ ст. і творців: школи етнопоетів в англо-американській літературі (Паунд) й етнопоетичної школи – в літературі українській (Лукаш). Сьогодні цілком закономірно проводити паралель між Е. Паундом і М. Лукашем – поетами-перекладачами, яких об’єднує між собою головна, визначальна щодо перекладацького методу риса, а саме: підхід до перекладацької творчості як способу оновлення поетичної сили оригіналу, його поетичної ре-креації. А це означає готовність – як творче кредо, – за висловом М. Лукаша, «відійти подалі, щоб наблизитись», відступити від тематичних фактів оригіналу, щоб зберегти те, що часто називають «духом» першотвору, – його поетичний, чи образно-емотивний заряд, енергетична міць якого великою мірою залежить від незатертості поетичного слова, свіжості його сприйняття читачем і водночас – його впізнаваності, закоріненості в поетику цільової літератури, її фольклорну традицію, народну культуру розмовного слововжитку. Тож Лукашеві переклади рясніють фольклорними поетизмами й лексично багатші за першотвори. Звернімося, зокрема, до перекладів балад Р. Бернса (1959), де знайдемо численні, часто римовані епітети-прикладки (як фольклорного, так і авторського походження), відсутні в першотворах: вітер-недосвіт, пляшка-пузашка, ченче-святенче, ячмінь-колосій, ловці-молодці, ін.; повтори та близькі до них тавтологічні пари: м’яко й пухко; зсушив, звялив; поклялись, заприсяглись; усталені епітети й порівняння: хупава, як пава; ясна, як весна;фразеологічні звороти: мозок з кості сплив; із личка ще зроду води не пили; авторські фразеологічні вислови: всім танцям танець отой скакунець; тож не жарт, шотландський гарт; народнопісенну лексику та фразеологію, насичену зменшувально-пестливими суфіксами (сама невеличка, рум’янеє личко, а вустоньки на меду); присутня в них і розмовно-знижувальна лексика (псяюха, бридуха, вражу кашу), й неологізми (браташі, навманняк, розвогнені, сватачі, молодан). Так М. Лукаш привносить до Бернсових першотворів архетипно-міфологічну символіку, насичує їх новим емоційним змістом, загострюючи присмак чудесного. Перекладач тут не «ретранслятор-медіум», який трактує текст як незмінний і незмінюваний, цільний об’єкт, а швидше – поет-переписувач, який втілює в життя тезу: поезія – це те, що ми здобуваємо завдяки перекладові. Таким чином, етнопоетична перекладацька школа Миколи Лукаша характеризується відчуттям чудесного, витоки якого – в праоснові поетичного світу Лукаша-поета, який актуалізував і воскрешав глибинні шари українського мовного світу.


Разом із тим, поетика М. Лукаша була в своїй суті модерною, багатою на ремінісценції з поезії ХХ ст., особливо з раннього П. Тичини. Поетичне новаторство М. Лукаша, який не тільки знав українську модерністську поетику і використовував її резерви та можливості, але й творив її на рівні оригінального поета, сміливо пересотворюючи чужомовні оригінали в українські поетичні шедеври, добре помітне в контексті тичининської модерністської реформації традиційного вірша. Так, Лукаш-перекладач є автором десятків поетичних слів-новотворів, чимало з яких майстерно вплетені у модерністську звукопластику й творять модерністську риму. Мовно-поетичне новаторство М. Лукаша в руслі модерністичного реформаторства традиційного віршування дозволило йому успішно реформувати і національний перекладацький канон, перевести ре-креативний переклад з марґінальних на центральні позиції в українській літературній полісистемі з відповідним повноправним статусом у ній.


Мовно-поетичне новаторство М. Лукаша стало важливою ланкою в розбудові української літературної полісистеми. У світлі теорії полісистеми перекладна література не обов’язково має незмінну периферійну позицію в національній полісистемі: за певних обставин вона може займати центральну позицію, зокрема в колоніальній ситуації, коли оригінальна література перебуває в пригніченому стані, вимушено стає «слабкою», чи периферійною, в затінку літератури більшої нації. Тоді перекладна література виявляється однією з найважливіших систем у даній літературній полісистемі. Так склалось і в українській полісистемі ХХ ст., коли перекладна література в її найкращих зразках, як-от поетичні переклади М. Лукаша, перебрала на себе мовоохоронну (а отже, і націєохоронну) функцію.


П’ятий розділ«Напрями онтологічної тенденції» – присвячено перекладацькій творчості таких самобутніх письменників діаспори, як Ігор Костецький (детально розглядаються його переклади Шекспірових сонетів (1958) і поезій Е. Паунда (1960), зокрема епічної поеми «Кантос») та Василь Барка (аналізується його переклад Шекспірового «Короля Ліра» (1969)) в аспекті розбудови окремих напрямів онтологічного перекладацького письма, а саме: формалістичного та неоромантичного.


У першому підрозділі висвітлюються теоретичні принципи та напрацювання формалістичної школи перекладу, яку намагався утвердити концептуально і стратегічно Ігор Костецький, ототожнюючи свою перекладацьку діяльність в умовах еміграції зі своєрідним мовним місіонерством і вважаючи, що ця діяльність співпала з новим, «катастрофальним» етапом становлення української літературної мови на тлі її збіднення й русифікації в радянській Україні. Не чекаючи, поки відбудеться «чергове санкціонування норм», він принципово запроваджував у своїх перекладах Шекспірових сонетів широке використання редукованих форм прикметників та дієприкметників (заручен, зловжит, кришталев, зречевлен), безсуфіксальних іменників (з’ява, в’янь, пахощ, мжич), коротких прислівників (з’юна, наз’яв, зчужа, встик), редукованих форм дієслів (дба, залля, жебра, зновсь), дієприкметників активного стану (голосяча, летючий, кричущих), лексико-граматичних архаїзмів та умовних слов’янізмів (будь міг, в кумпани бравши, деньми), питомо українських лексико-граматичних форм та новотворів, що не суперечать духові української мови (хвалеба, неприймовне, чудесять, шляхетнивсь). Скориставшись «анархією» в мовній нормі української літературної еміграції повоєнного десятиріччя, І. Костецький втілив у перекладах сонетів Шекспіра модерністичний експеримент із мобілізації й перегрупування лексико-граматичних ресурсів української мови.


І. Костецький першим серед українських перекладачів науково формулює проблему стилю Шекспірових сонетів у перекладі, пропонуючи її вирішення з формалістичних позицій, тож його переклади прикметні передусім тим, що в них послідовно реалізувалася формалістична концепція І. Костецького, яку, зважаючи на розлогий теоретичний виклад, послідовну практичну реалізацію, вагомий вплив на літературне середовище й значуще новаторство, правомірно вважати зачатками формалістичної школи, що своїм основним завданням вбачає донесення до цільового читача поетико-стильової структури першотвору як літературного явища певної історичної епохи з відповідним набором конвенційних та антиконвенційних (традиційних і новаторських) поетичних прийомів. Для свого перекладацького методу І. Костецький запозичив не тільки сам термін очуднення, але й ідею психологічного оновлення художнього слова. Поряд із таким розумінням цього терміна І. Костецький використовує і його наступне тлумачення: не просто як прийому, а як ствердження ідеї "мистецтва як прийому", згідно з якою історія світової літератури постає як боротьба й зміна канонічних і вільних прийомів. Так, на Шекспірові сонети Костецький-перекладач дивився крізь призму формального структуралізму: як на систему прийомів у змаганні їх автора за новизну та оригінальність. Тож у його перекладах повнотою втілився постулат стилістичної неоднорідності й мистецької різновартісності Шекспірових сонетів. Абсолютизацію-консервацію подібних нерівностей у перекладі І. Костецький аргументував своїм баченням Шекспірових сонетів як творчої лабораторії.


І. Костецький захоплений словогрою: асонансами, алітерацією, паронімічною атракцією, внутрішніми і прикінцеворядковими римами, що їх він ретельно визбирує, сортує, увиразнює (Mark how one string, sweet husband to another, / Strikes each in each by mutual orderingОсь глянь, одна струна, мов милий ладо, / Стрічає другу в дружнім ладі змін…). Причому ритмо-інтонаційні паузи оригіналу теж є об’єктом точної передачі в перекладі. Численні зразки відтворення І. Костецьким Шекспірової системи римування та явища паронімічної атракції наводяться у дисертації в Додатку А (абсолютні рими перекладаються абсолютними і точними; точні, в т.ч. складені, – точними та абсолютними, подекуди – неточними і навіть дисонансними; півточні жіночі – точними чи абсолютними чоловічими; неточні, в т.ч. складені, – неточними; асонанси, прирівнювані до неточних рим, – асонансними і точними римами; дисонанси – дисонансами; внутрішні рими та рими переходу – їх відповідниками; алітерації – неповторно-своєрідними алітераційними словокомплексами; паронімія – паронімією: Intend a zealous pilgrimage to theeРівня до тебе ревних прощ путі; To leap large lengths of miles when thou art goneЧому, мов мисль, не мчу в твій слід я миль; But now is black beautys successive heir – Та чорне спадок врод собі ось горне; перегук однокореневих слів – відповідним перегуком: Then can I grieve at grievances foregone – Тоді в перейшлу я вжурюсь журу). За І. Костецьким, метою мікротекстуального шліфування поетичної форми в перекладі («форми поетичної думки») є досягнення неповторної поетичної семантики в заданих умовах негнучкої технічної конструкції сонета. Такий нібито парадоксальний висновок приводить перекладача до активізації паронімічних ресурсів української мови, до пошуків створення на основі випадкових подібностей у плані вираження особливої семантичної неповторності того чи іншого словокомплексу. Адже сáме через одноразову неповторність поетичного вислову ми відчуваємо його, за висловом Костецького, як «щоразову присутність абсолюту». Так, широко запроваджувана в перекладі паронімічна атракція не тільки спирається на алітераційну словогру оригіналу, а й у багатьох випадках увиразнює семантичну гру близькими за звучанням словами: Which parts the shore where two contracted newЗаручених по кручах розділя; Be where you list; your charter is so strong / That you yourself may privilege your timeДе хочте будьте – дозволом дозвіль, / Мов привілеєм, час ваш заохочен. Причому перекладач вдається до власних паронімічних експериментів, коментуючи найсміливіші з них у «Примітках».


Читач «Шекспірових сонетів» І. Костецького – це передусім філолог, який цікавиться першотвором не поверхово, а прагне збагнути його як високоорганізовану систему прийомів. Але формалістична школа І. Костецького так і залишилася в зародковому стані через її незатребуваність масовим читачем і відсутність позитивної динаміки розвитку через послідовників та розбудовників, хоча сконструйована І. Костецьким у текстах його перекладів модель читача спрямовувалась у майбутнє. А його лаконічне визначення нового перекладацького методу («перевдягнений іншою мовою, але взятий у дослівності традиційний образ дістає раптове учуднення, а тим самим і увиразнення») до певної міри є втіленням формули необуквалізму – нового, ускладненого буквалізму, – який був уперше сформульований і окреслений як актуальний метод у західному перекладознавстві на поч. 1990-х рр., коли настав час підсумувати й теоретично осмислити досвід англо-американського перекладництва останніх десятиріч. Отож, між формалізмом І. Костецького й необуквалістичним проектом простежується явний концептуально-методологічний зв'язок. У найширшому формулюванні домінантою необуквалістичного перекладу є інтенціональна поетична мова першотвору в «міжпороговому (міжмовному – Л.К.) просторі значення, алюзії та звуку» (М. Ґ. Роуз). В ідеалі необуквалістичний проект прагне до глибинного розкриття поетичного потенціалу мови першотвору (семантичного змісту засобів вираження) в поетичній мові перекладу – на межі її витривалості, – висуваючи ідею перекладу як міжпорогового (взаємодія двох мов), стереоскопічного (різнорівневого), інтертекстуального (з урахуванням інтертекстуального середовища цільової літератури) й утверджуючи методологію літературознавчого аналізу художнього твору лише в оточенні та рівноправному сусідстві з його різномовними і різночасовими перекладами.


Епічна поема «The Cantos» («Кантос») найбільшого поета-реформатора ХХ ст. Езри Паунда, що була задумана за зразком «Божественної комедії» Данте як сходження в пекло і перехід до раю (поет почав працювати над нею з кінця 1910-х рр., не покидаючи праці до решти своїх днів) і яка містить в самій собі величезний міжпороговий простір значення, алюзії та звуку (складаючись із алюзій, цитувань і перекладів інших текстів), вимагає адекватного стереоскопічно-інтертекстуального перекладу. (Під гаслом взаємодії значення, алюзії та звуку послідовно прочитуються Паундові «три кити» імажистської поетики, чи нової поетичної мови: фанопоея (образна конкретика словесних побудов), логопоея (стан думки) та мелопоея (ритмомелодика тексту). Сам же «міжпороговий простір» активізується завдяки іманентній присутності в кожній мові поетичного потенціалу, чи «способу інтенції» (термін В. Беньяміна), незалежного ні від користувача мовою, ні від уявлюваного ним об’єкта.


Переклад подібного поетичного тексту, відкритого для інкорпорування фрагментів інших текстів, непрямого цитування та алюзивності, щоб не відірватися від першотвору, повинен бути скрупульозно точним в образних деталях і водночас – зарядженим поетичним потенціалом оригіналу, наближатися до його способу інтенції в Беньяміновому розумінні, намагаючись вловити приховану гармонію (чи дисгармонію), добратися до того, що не піддається перекладові, вербалізувати міжпорогове багатство, в якому переплелися між собою біографічні, історичні, соціальні, психологічні та інші фактори, вичерпне розуміння котрих у принципі неможливе, і водночас – нарощувати масиви міжпорогового простору значення, алюзії та звуку. Поему І. Костецький переклав із урахуванням послідовного відтворення основних принципів імажистської поетики Е. Паунда: образної конкретики словесних побудов, лексико-синтаксичної та ритмомелодійної своєрідності. Водночас його переклад виявився близьким до накреслених пізніше засад необуквалістичного проекту. Так, вельми суворо дотримуючись синтаксичних структур оригіналу, І. Костецький водночас створює переклад, який не можна назвати дослівним у традиційному розумінні. Адже, втілюючи принцип логопоеї, він добирає неконвенційні, часткові еквіваленти до лексичного значення слів та лексичних одиниць оригіналу, вдаючись до зсувів у таких елементах лексичного значення, як пресупозитивне значення (зсуви у сполучуваності слів) та евокативне значення (темпоральні й соціальні діалектні зсуви, які подекуди призводять до змін у регістрі дискурсу), але не відхиляючись від пропозиціонального значення і не втрачаючи з поля зору експресивного значення.


У другому підрозділі розглядається неоромантична концепція поетичного перекладу, викладена В. Беньяміном у програмній статті «Завдання перекладача» (1923), в світлі якої аналізується мова перекладу Василем Баркою поетичної драми В. Шекспіра «Король Лір» у зіставленні з перекладом Максима Рильського, що виконувався з позицій неокласицистичної школи. Бути до самоусунення об’єктивним у перекладі – творче кредо неокласиків. Завдяки відшліфованій пластиці добірної літературної мови, зрозумілої й упізнаваної стилістично й у плані поетики, М. Рильський не залишає читачеві найменшого сумніву в канонічній довершеності В. Шекспіра. В. Барка ж, услід за І. Костецьким (хоч і з інших концептуальних позицій), розвінчує неокласицистичний міф про взірцеву довершеність, викінченість мови і стилю Шекспіра, «навічно віддаленого від нас догматичним пієтетом академізму» (за влучним висловом Є. Первушиної). Тож якщо переклад М. Рильського спирається на естетику неокласицизму, то В. Барка надає перевагу слову над синтаксисом, семантичному аспекту тексту над його комунікативною функцією. В. Барка інтеріоризує поетичну мову Шекспіра, добираючи до Шекспірового слóвника «екзотичні» відповідники (брóїти (впасти у блуд), несвітство (непошана), компанці (приятелі), сподáрець (господар), обкрáвиця (злодійка), змерзка (негідниця), міжчúнити (мати незгоди), свічкогасся (вечірня година), тинькуватися (прикидатись)) та ін. Словотворення у В. Барки відбувається, в основному, в спосіб деривації, при цьому відбувається зміна як структури, так і семантики лексичних одиниць, що приймаються за вихідні. Створення нового слова шляхом перетворення вже існуючого та використання слова в нових значеннях впливає на його реляції з іншими словами в ко-тексті. Подібних «неологічних» словосполучень у Барки десятки, якщо не сотні: заберуще горе (у Рильського: туга нездоланна); вдарéм позичена гордота (у Рильського: дешева гордість); гніздиться в бринській ласці (у Рильського: заснована на милості примхливій); спухлий веред (у Рильського: сердечна рана); крихтинний змисл (у Рильського: маленький розум); звестися на όнщо (у Рильського: дожитись до такого); приощáдив кόвдерку на себе (у Рильського: зоставив собі рядюгу). Завдяки намаганню точно слідувати синтаксичній (риторика) та образній (тропіка) структурі оригіналу В. Барка розширює семантичні можливості поетичного слова в нових контекстах, створюючи українською мовою свіжі образи та нові словосполучення.


Якщо переклад М. Рильського орієнтується передусім на сценічну легкість мови, то техніка перекладацького письма В. Барки є цитатно-мозаїчною, колажною, відповідною уявленням Барки-поета про слово як синкретику ідеї і звукового виразу: відтак, акцентується самостійне значення першослова в оригіналі й трансформованого слова в перекладі. При цьому дослівність Барки-перекладача демонструє пряму спорідненість із його естетичною програмою як поета в аспекті заперечення традиційних мовно-поетичних форм та значень. Інтерпретативна домінанта Барчиного перекладу «Короля Ліра» спрямовується на розкриття креативного потенціалу мови-рецептора – використання потенційної семантики та прихованих валентностей слів у незвичних реляціях, створення нових семантичних та фразових єдностей. Подібна відмова від «лексемних рівнянь» та готових «поетизмів», може бути корисною не тільки для розвитку цільової поетичної мови, а й для збагачення, підживлення всієї літературної мови-рецептора. Проте в комунікативному аспекті такий переклад має вагомий недолік – високий поріг читабельності. В. Барка тут залишився вірним своєму принципу: шукати слόва, очищеного від семантичного формалізму, незатертого звичкою, підказаного інтуїтивним відчуванням, невипадкового і правдивого. Годі нагадувати, що мова з подібними характеристиками не може виступати конвенційною поетичною мовою для широкого читацького загалу, зате в перекладі В. Барки спостерігаємо, як мертва метафора, що становить внутрішню форму слова, знов оживає, набуваючи первинної образної свіжості. Зокрема, словосполучення to wing the air є усталеним і означає летіти, розтинати повітря; відповідно to wing the midway air – долітати до середини шляху, де midwayзаст. половина шляху, півдороги; у В. Барки: повітря в середпутті крилять; у варіанті М. Рильського – в’ються там під нами (The crows and choughs that wing the midway air... – Ворони й галки, що повітря в середпутті крилять..; Ворони та галки, / Що в’ються там під нами...). Наслідуючи першотвір, М. Рильський використовує тут словосполучення із затертим образним значенням: птахи в’ються. Варті на увагу й звуконаслідувальні образи в Барчиному перекладі, зокрема, образ Бринливця буруна, / Де він на камники непочислимі бурха... (The murmuring surge, / That on thunnumberd idle pebble chafes...); у М. Рильського тут відповідниками є мертві метафори:...реве вода, / Об камінь розбиваючись. Кінець же поетичної фрази – ...Cannot be heard so highперетворюється у Барки в ще одну метафору: ...Не чути в цю високістьпор. у Рильського: Не чути навіть... Тож у перекладі Барки доволі часті випадки зворотної тропеїзації, актуалізації внутрішньої форми вихідного слова, інтенсифікації його образності, зокр.: …Unbonneted he runs, / And bids what will take all. – Він же мчить босоголовий / І гибель кличе: все забрати (Барка).З невкритою він бродить головою / І сам себе стихіям віддає (Рильський).


У перекладі В. Барки простежуються характерні ознаки мовоцентризму: дослівне відтворення оптимальної кількості автосемантичних образів оригіналу (як тропеїчних, так і нетропеїчних, включаючи й такі, що в першотворі вже не сприймаються як тропеїчні) збагачує цільову поетичну мову свіжими автосемантичними образами, зокр.: Which the impetuous blasts, with eyeless rage... – Що буйне бурхання з безоким гнівом... (усталений вислів: сліпий гнів). У М. Рильського цей образ замінено автологічним стійким словосполученням – метонімічна персоніфікація – із затертою образністю: А буревію пориви шалені... Подібних "нових тропів", побудованих за принципом наслідування внутрішньої форми ряду слів та образних висловів оригіналу (образність яких не є явною, зберігаючись лише як внутрішня форма), можна чимало зустріти в модерністських перекладах класичних творів, тож переклад В. Баркою трагедії В. Шекспіра «Король Лір» зовсім не є винятком, розвиваючи в жанрі перекладу складний стиль поетичної мови. А це, в свою чергу, доводить неможливість застосування єдиних критеріїв оцінки перекладів, створених у різних стильових діапазонах поетичної мови. Залишаючись стилістично таким несхожим на неокласиків, Василь Барка сміливо і повно втілює в мові свого «Короля Ліра» тезу М. Зерова про «найдорожчий скарб» для письменників та перекладачів: широкі потенційні можливості української мови, її незактивізовані резерви, які дарують велику перевагу тим, хто має знання і чуття мови, дозволяючи їм уникати словосполучень і формул з ознаками «заученості» й «утертості».


Вельми слушною видається паралель між неоромантичною концепцією перекладу В. Беньяміна і її втіленням у мовотворчому проекті В. Барки. Як і культурологічна методологія В. Беньяміна, творчий метод В. Барки мав точки перетину із сюрреалізмом: сюрреалістська техніка проявилася в зосередженості на самостійному значенні слова як мікрообразу, в намаганні привідкрити читачеві мікротекстуальну синкретику першотвору, донести до нього щерть поетичних деталей образної семантики Шекспірівського шедевру. Проте методологічна подібність між теоретизуваннями В. Беньяміна і перекладами В. Барки має значно глибші, ніж сюрреалістське захоплення нагромадженням словообразів, корені, які сягають доби романтизму, а у випадку Беньяміна – німецького романтизму, зосібна теорії першоявищ Й. В. Ґете (архетипних явищ у світі явленостей, що в них значення і явленість, слово і річ, ідея і досвід, співпадатимуть як суть одне). Відтак Беньямін розвивав теорію малого об’єкта в мистецтві, яка фактично поширювалась і на його перекладознавчі погляди: що дрібніший об’єкт (для перекладу – це рівень слова), то з більшою вірогідністю він здатен буде вмістити в собі в найконцентрованішій формі все інше. «Диво явлення» глибоко зачаровувало Беньяміна як філософа і поета мови, спадкоємця романтичної школи перекладу й теоретика неоромантичної концепції в новій історичній реальності. В. Барка також зробив своїми перекладами чималий внесок у подальшу розбудову неоромантичного напряму: поетика його перекладів суголосна з Беньяміновим трактуванням мови як сутнісно поетичного феномена (мова є передусім не даром мовлення, що відрізняє людину від інших живих істот, а сутністю світу… з якої походить мовлення) та з відповідними до цього трактування завданнями, що їх Беньямін висував до поетичного перекладу (передавати не утилітарні та комунікативні функції мовних творінь, а зрозуміти ці творіння у їхній кристалізованій формі як ненавмисні, не спрямовані на комунікацію словесні вираження «сутності світу»).


Тож перекладач-неоромантик сягає семантичних глибин першотвору, щоб діставати з цих глибин «фраґменти думки»: прекрасні й дивні словесні форми та образи. Саме таким самотнім і відважним пірнальником, неоромантиком постає перед читачами В. Барка з його незграбно-прекрасних, нечувано-дивних перекладацьких творінь, семантична пластика яких неначе всвердлюється в глибини синкретики мови і думки першотвору, сягаючи того поетичного протодна, де над говорінням панує називання, над реченням – слово, й де відбуваються «магічні перетворення» найвартісніших елементів мовного тіла першотвору в «перли і корали» нового словесного вираження.


 


У третьому підрозділі підсумовуються історико-типологічні характеристики окремих напрямів, шкіл та індивідуальних стратегій у рамках загальних тенденцій еволюції українського поетичного перекладу і в контексті розвитку теорії та практики англо-американського поетичного перекладу. Так, українська практика (від кінця ХІХ до поч. ХХІ ст.) демонструє наявність та історичну взаємодію основних типів метапоетичного письма, які формують найзагальніші тенденції в перекладацьких підходах: герменевтичну, найвиразніше проявлену в перекладацькій культурі неокласиків і розвинуту в др. пол. ХХ ст. під гаслами школи «мистецтва перекладу», а також поглиблювану в раціоналістичному та езотеричному напрямах; феноменологічну, найбільш властиву неоінтепретативній культурі перестворювального перекладу, представленого, зокрема, етнопоетичною школою; онтологічну, що спирається на онтологію мови першотвору й притаманна, зокрема, формалістичному та неоромантичному напрямам; і, нарешті, евристичну, що циклічно актуалізується – на різному історичному ґрунті – від романтичної школи кінця ХІХ ст. до семантичної школи останньої чверті ХХ ст. Таке розмаїття тенденцій доводить різнобічний розвиток української перекладацької справи і дає підстави для глибшого аналізу й диференціації українських шкіл та напрямів поетичного перекладу.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины