СТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ НІМЕЦЬКОГО РОМАНТИЧНОГО ДИСКУРСУ ТА ЇХ МОВНА ОБ’ЄКТИВАЦІЯ : стилевые доминанты Немецкого романтического ДИСКУРСА И ИХ ЯЗЫКОВАЯ объективация

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність вибору теми, визначаються мета, завдання та методологічні засади роботи, розкривається її актуальність, наукова новизна, теоретична значущість і практична цінність, формулюються положення, що виносяться на захист.

У розділі 1. „Романтичний дискурс у контексті функціонально-стильової проблематики мовознавства” розглядається місце німецького романтичного дискурсу (НРД) в соціокультурному просторі, окреслюється його статус у скопусі культури та художньої комунікації, визначається поняття стилю в когнітивно-дискурсивних вимірах, встановлюються його інтегративні ознаки, а також виводиться система стильових домінант і описуються принципи їх організації.

У когнітивно-комунікативній парадигмі мовознавства дискурс розглядається як холістична одиниця мовленнєвої діяльності, в якій когнітивний і комунікативний аспекти постають у нерозривній єдності (М.М. Полюжин, А.М. Приходько,           І.С. Шевченко). Ця парадигма дозволяє розуміти дискурс як „ментально марковане мовлення” (Ю.С. Степанов), як „мислекомунікацію” (О.І. Морозова), тобто ту онтологічну двоїстість, що одним своїм боком звернена до когніції (занурена у свідомість), а іншим – до комунікації (занурена в соціум).

Однак абстракція „дискурс” набуває онтологічної чинності у зв’язку з реально існуючими текстами. Дискурс і текст співвідносяться між собою як „загальне – часткове”, де текст постає конститутивною одиницею дискурсу, а дискурс – одиницею вищого рівня абстракції, що охоплює потенційно безкінечну кількість реальних текстів. Якщо під текстом_х розуміється конкретний мовний продукт in praesentia, а під текстом_х+n – відкрита множина текстів in absentia, то при кількісному зростанні величини n із досягненням певної межі здійснюється якісний стрибок до одиниці більш високого рівня – дискурсу (П.М. Донець).

Конституюючись у n-множині текстів певної предметно-тематичної спрямованості, НРД онтологізується у триєдності „середовище спілкування – комунікативний модус – стиль спілкування”. Як одиниця гіперонімічного порядку він характеризується певною наддетермінацією у вигляді пересічної романтичної моделі світу, що проявляється в усіх його ізоморфних конституентах – текстах. У межах цієї трихотомії НРД постає як такий різновид „буттєвого дискурсу”           (В.І. Карасик), що має чинність у соціокультурному просторі Німеччини кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. і втілює специфічно романтичне світобачення, яке ґрунтується на категоричному неприйнятті реальної дійсності.

Дискурсивній реалізації романтичної моделі світу передує аналітичний акт:

1) романтичний автор має синтетичне уявлення про цілісність об’єкта, що він його моделює;

2) у результаті цього сам об’єкт наділяється певною структурою (романтична модель світу є синтезом нетотожних структур – об’єкта й моделі);

3) структуру романтичної моделі об’єкта зумовлює структура світобачення автора, і тому твір є моделлю одночасно двох об’єктів – середовища й особистості автора;

4) автор-романтик формує модель за структурою своєї свідомості (не моделювати свого образу він не може).

Це відповідає одному з відомих постулатів структури, яка є тим, що „внутрішньо пов’язує світ шляхом трансформацій, переносів, перестановок, інверсій” (М. Мамардашвілі). НРД моделює лінгвокультурний простір своєї епохи у характерний тільки для нього спосіб, в якому значну роль відіграє феномен „стиль” – структура, конструкція, каркас романтичної моделі світу, і водночас інструмент, механізм реалізації романтичного когнітивного змісту – певного функціонально-смислового континууму. І сам НРД, і його стиль розглядаються в дисертації як явища когнітивно-комунікативного плану.

У когнітивному аспекті романтичний стиль являє собою особливий модус спільного ставлення суб’єктів НРД до світу і, відповідно, вербального конструювання можливого світу („кібернетична модель”, Ю.М. Лотман). У комунікативному вимірі його можна визначити як реалізовану в n-множині текстів структуру романтичної концептуальної моделі світу – естетично й комунікативно значущого суб’єктивно-об’єктивного відображення системи пересічно романтичних уявлень, знань і суджень про дійсність („знакова модель”, Ю.М. Лотман).

Романтичний стиль є системним когнітивно-комунікативним конструктом, в якому взаємодіють алгоритм (об’єктивно задана програма вербальної “упаковки” позамовної інформації) і код (форма алгоритму, „імперативне” оформлення інтенціональної інформації). Головними завданнями цього конструкту є інтеграція семантичної та прагматичної підсистем в єдину когнітивно-комунікативну систему, виконання в межах цієї системи регулятивної функції, скеровування потоку актуалізованої інформації в потрібне русло, аранжування естетичної телеології як окремих текстів, так і всього дискурсу.

Разом із тим, романтичний стиль є набором повторюваних у n-множині різножанрових текстів і об’єктивованих специфічними мовними формами стильових домінант – смислів, що програмують вибір, трансформацію та комбінування мовних засобів, які використовуються для маніфестації романтичної концептуальної моделі світу в НРД.

Стильові домінанти НРД – це закріплені в романтичному типі свідомості та об’єктивовані в мовленні психокогнітивні патерни, що уособлюють пересічно романтичні принципи ставлення до дійсності. З одного боку, ці одиниці виступають як функції, що позначають відношення між структурою цієї свідомості та структурою романтичної моделі світу, реалізованою в дискурсі. З іншого боку, об’єктивуючись у дискурсі у вигляді системи інваріантних ознак (смислів), вони виступають у ролі його індикаторів, а також здійснюють певний прагматичний вплив на адресата.

Стиль НРД характеризується таким загальним принципом ставлення до світу як невизначеність, що її слід розглядати в усьому широкому спектрі притаманних їй семантичних ознак (нечіткість, неясність, непевність, нестійкість, нерозрізненість, необмеженість, безмежність). Базуючись на категоричному неприйнятті романтиками реальної дійсності (діегезис), цей принцип є основною мотиваційною ознакою, що зумовлює структуру стилю та загальну конфігурацію стильових домінант НРД.

Неприйняття романтиками реальної дійсності можна проілюструвати формулою Я ↔ не-Я, в якій увиразнено ідею інтроспекції – втечі у внутрішній світ (кращий, більш ідеальний), який і перетворюється на об’єкт референції та, відповідно, на альтернативний об’єкт їх мовного зображення. Це призводить до відходу від принципу мімезису – традиційного різновиду текстової референції, що виражається у правдоподібності та схожості з дійсністю. На відміну від Аристотеля, який вважав мімезис способом вирішення творчих завдань, романтики вбачали в ньому “мертвецьке віддзеркалення матеріального світу”, обмеженість і недосконалість мистецтва. Протиставляючи внутрішній світ зовнішньому, суб’єкти НРД вдаються до прямо протилежного принципу – діегезису, відмови від зв’язку з дійсністю і створення суб’єктивних модальних світів.

Такий стан речей можна унаочнити формулою Я → не-Я, яка збігається з основним постулатом суб’єктивного ідеалізму Й.Г. Фіхте та вдало ілюструє міркування Г.В. Гегеля про те, що істинним змістом романтичного є абсолютизація внутрішнього світу людини, а формою – духовна суб’єктивність, що усвідомлює свою власну самостійність і свободу. Цим зумовлюється такий романтичний принцип, як еготивність, який проявляється в абсолютному, необмеженому характері романтичного суб’єкта (його внутрішнього та зовнішнього світів, а також характеру їх співвідношення).

Через те, що об’єктом поетичного зображення стає внутрішній світ романтичного суб’єкта (Я = не-Я або Я É не-Я), починається невпинний процес рефлексії, який і стає джерелом його невизначеності, роздвоєності, втрати ним просторової орієнтації. За схемою „ланцюгової реакції” ці принципи зумовлюють появу таких ознак НРД, як структурно-композиційна та номінаційна невизначеність.

Перша проявляється у фрагментарності: більшість романтичних текстів мають незакінчений, відкритий характер, за рахунок чого створюється враження, що всі вони є „натяками” на якусь вищу істину, чим підсилюється відкритість і континуальність НРД. Ця ознака знаходить свою реалізацію в широкому застосуванні глосів і пародій. Іншим проявом композиційної невизначеності є мовленнєва дистаксія – явище нелінійності мовлення як відсутності лише однієї відповідності між позначувальним і позначуваним мовних висловлень, у результаті чого виникає багатозначність плану форми, а цілісність змісту випливає лише з поєднання і взаємного пристосування значень кількох мовних одиниць.

Номінаційна невизначеність знаходить свій прояв у таких стильових домінантах НРД, як амбівалентність та абстрактність, об’єктивація яких здійснюється цілою низкою характерних стилістичних засобів і прийомів.

У розділі 2. „Домінантні ознаки німецького романтичного стилю та їх дискурсивна реалізація” визначаються шляхи та способи мовної об’єктивації домінантних стильових ознак у НРД – абсолютної еготивності, амбівалентності та абстрактності, а також окреслюється спектр їх прагмастилістичних функцій.

Абсолютна еготивність як домінантна стильова риса НРД реалізується у трьох планах: інтроспективній референції, жанровому синкретизмі та мовленнєвій перформації.

Перший аспект проявляється в необмеженій свободі, в абсолютному свавіллі суб’єктів НРД, відчутному превалюванні в ньому еготивного модусу. Основу переважної більшості формальних і семантичних явищ лірико-поетичного формату цього дискурсу складають авторитарні, здебільшого автокомунікативні стратегії: а) суб’єкт егоцентрично позиціонує себе як сингулярну, унікальну в своєму роді „інстанцію” (Ich will kein Einzelner mehr sein, | Ich bin die Welt, die Welt ist mein /Novalis/), б) суб’єкт надає собі функцію пророка, спасителя, посередника між Богом і людьми (Der Herr trieb tausend Meilen | Mich her, um dich zu heilen, | Zu brechen mein Brot mit dir /C. Brentano/), в) суб’єкт заявляє свої права власності на щось або когось (Es flüste Tausend Lippen | Im Haine mein Gebet /C. Brentano/),       г) суб’єкт дисоціює себе зі світом природи (Mein Herz, mein Herz ist traurig, | Doch lustig leuchtet der Mai /H. Heine/ або навмисне виключає себе із соціуму, протиставляючи „натовпу” (Da draußen, stets betrogen, | Saust die geschäftge Welt     /J. v. Eichendorff/).

На реалізацію цих стратегій спрямована й автодіалогічність романтичного мовлення, яка проявляється в тому, що суб’єкт звертається тільки до і говорить тільки для самого себе, а інші (неістоти, персоніфіковані абстрактні сутності, померлі люди) потрібні лише як посередники у спілкуванні з самим собою.

Іншим характерним проявом абсолютної еготивності є жанровий синкретизм, зумовлений ігноруванням суб’єктами НРД будь-яких норм, правил і регламентацій, їх потягом до „універсального мистецького синтезу”. Наслідком такої стратегії стає контамінація в текстах НРД різних жанрів і, відповідно, поява гібридних дискурсних форматів (позажанрового вірша, казки-новели, пісенного роману).

Абсолютна еготивність знаходить своє вираження в безмежній вірі суб’єктів НРД у магічну силу слова, яке стає інструментом (пере)творення світу на власний кшталт. Дієвим стилістичним засобом втілення такої віри є логодабарія – різновид перформативного мовлення, коли промовлене слово тягне за собою „ви-мовлену” дійсність. У НРД вона має чітку схему реалізації: ‘вербалізація інтенціонального змісту → справдження пропозиціонального змісту’: Dich bereut | Mit der Zeit | Waldeseinsamkeit! → Reue /L. Tieck/; „Weh euch, ihr stolzen Hallen!” <...> „Weh euch, ihr duft’gen Gärten!” <...> „Weh dir, verruchter Mörder, du Fluch des Sängertums!” → Der Alte hat’s gerufen, der Himmel hat’s gehört → Versunken und vergessen! Das ist des Sängers Fluch /L. Uhland/.

Особливим різновидом логодабарії є ономантія, яка проявляється в тому, що всі оніми в НРД є образними номінаціями: Rosablanka, Rosarosa, Rosadora, Rosaläte, Rosatristis; Bertha, Eckbert, Walter, Hugo; Undine; Schlemihl та ін. Такі одиниці є ефективними стилістичними засобами, оскільки актуалізують одразу два плани свого змісту – образний (етимологічний) і конотативний (асоціативний). Подвійна актуалізація дозволяє їм виконувати одночасно декілька стильових функцій – характерологічну, сюжетну або прогностичну, символічну та розважально-гедоністичну.

Мотиваційну основу амбівалентності як домінантної стильової риси НРД утворює підвищена рефлективність романтичного суб’єкта і, як наслідок, – неоднозначність чуттєвого сприйняття ним дійсності, його тотальне роздвоєння й дисгармонія з об’єктивним світом. Визначаючи вибір тем і мотивів, ця риса об’єктивується шляхом поєднання мовних одиниць з протилежними змістами. Дієвим способом реалізації амбівалентності в НРД є активне використання прийомів „поетики дзеркального відображення“ – топосу „двійника” (Mit mir allein, bin ich mir selbst entzweiet /L. Tieck/; Wehet der Ste e | Heiliger Sinn | Weit durch die Fe e | Bis zu mir hin /C. Brentano/; Es war, als spräng’ mein Herz entzwei     /J. v. Eichendorff/), топосу „дзеркала“ (Vergangenheit noch kindlich um ihn spielet | Und Zukunft einen Spiegel vor ihn stellt /L. Tieck/), топосу „відлуння“ (Hier sang sie noch dem Echo munt’re Lieder /A. Schlegel/; Daß ich mich nannt’ den Deinen, | Ich nimmer mehr bereu, bereu! /C. Brentano/).

Широко використовуються в НРД також інші амбівалентні стилістичні засоби: „дзеркальні” метафори (Wie brennt der Himmel in den Wasserwogen! /L. Tiеck/) і плеонастичні фігури – власне плеоназми (Hab’ ich zur Morgenstärkung | Heut’ mehr, als ich gewöhnlich pfleg’, genossen? /H. v. Kleist/), figura etymologica (Denn die Musik ist Kunst der Künste, durch die wir das Gefühl fühlen le en /L. Tieck/), антанаклазис (Und zu dem Throne glühe Strahlen steigen, des stillen Gottes Freier, die wachen Schmerzen tötend ihr zu stillen /C. Brentano/), парегменон (Liebeswahnsinn? Pleonasmus! | Liebe ist ja schon ein Wahnsinn! /H. Heine/) та „подвійні” формули (Ste und Fackel seiner Zeit, | Seines Volkes Licht und Leuchte /H. Heine/).

Основна стильова функція цих та інших стилістичних фігур у НРД – повне залучення адресата до акту співтворчості. Сигналізуючи нетотожність слова собі самому, можливість і необхідність його багатовимірного тлумачення, вони специфічним чином спонукають адресата ще раз поміркувати над смислом сказаного. Адже в таких фігурах створюються ідеальні умови для пробудження додаткових смислів (конотацій): замикаючись на собі, поняття немов у дзеркалі бачить своє власне відображення, починається рефлексія смислової енергії, яка отримує подвійний вимір, вивільняючи приховані смисли.

До стилістичних засобів реалізації амбівалентності в НРД належать і окремі змістові елементи (стани, артефакти, локуси, моменти), що є амбівалентними вже на парадигматичному рівні (Abgrund, Bergesgipfel, Bergesspitze, Bergeshang, Fenster, Grab, Klippe, Kluft, Rand, Schwelle; Wehmut, Dämmerung, Schlummer, Zwielicht) або на рівні синтагматики (froh erschrocken / erschreckt / verwacht / verwirrt; halb verwacht) та ін. Такі елементи створюють враження абсолютного, хаотичного і, разом із тим, цілісного динамічного простору, в який суб’єкти НРД намагаються повністю „занурити” адресата.

Це враження посилюється не менш характерним для НРД явищем мовленнєвої дистаксії – „калейдоскопічністю” композиційно-мовного аранжування (Gesti e, Blumen, Kreatur, Gebirge, | All kamen sie zur Wallfahrt hergezogen /O. v. Loeben/; Himmelblau, | Hellbegrünte Frühlingsau, | Lerchenlieder | Zur Erde nieder, | Frisches Blut, | Zur Liebe Mut, | Beim Gesang | Hüpfende Schäfchen am Bergeshang /L. Tieck/). Схожої функції набувають надзвичайно продуктивні для цього дискурсу ірреальні порівняльні конструкції із сполучниками als, als ob, als wenn, wie wenn (Es war, als hätt’ der Himmel die Erde still geküsst /J. v. Eichendorff/).

Найбільш ефективно амбівалентність реалізується в широкому спектрі парадоксальних мовних структур – оксюмороні (zarte Geliebte – liebliche Sonne der Nacht /Novalis/; Wahnsinn, der sich klug gebärdet! | Weisheit, welche überschnappt!     /H. Heine/), пермутації (Der Tod ist Schlaf, der Schlaf ist Tod | Zwischen dem Morgen- und Abendrot /Novalis/), омонімії граматичних відношень (Schmerz-Schalmeyen | der erwachten Nacht ins Herz all schreien /C. Brentano/; Ein wehmütig Singen | Tief unter den Quellen | Im Schlummer dort hält | Verzaubert die Welt /J. v. Eichendorff/).

Як дієвий різновид „смислового прориву” всі ці мовні одиниці сприяють руйнації стереотипних поглядів на світ, а завдяки своїй відкритості та емоційній насиченості заохочують адресата до інтеракції, активної співтворчості. В них простежується зв’язок із психологічним механізмом повернення до мови підсвідомості – диспластією (термін Б.Ф. Поршнєва), що ґрунтується на ототожненні взаємовиключних елементів. Оскільки ж безглуздя провокує зусилля осмислення, то ці зусилля є емоційно забарвленими, завдяки чому відкриваються широкі можливості для кодування психіки адресата, сугестивного нав’язування йому романтичного світовідчуття.

Сутність абстрактності проявляється в референції не до об’єктивного світу, а до ідейно-концептуального змісту, що повністю відповідає принципу неприйняття суб’єктами НРД реальності, їх потягу до розпредмечування – звільнення від матеріальності форми. Свою романтичну профілізацію ця ознака отримує шляхом експансивного використання абстрактних імен – як субстантивів (типу Sehnsucht, Schwermut, Melancholie, Wehmut, Trübsinn, Trauer), так і детермінативів (типу angenehm, wundersam, magisch, geheimnisvoll, unbegreiflich, unaussprechlich). Всі ці стилістичні засоби є образними, схематичними та, головне, оцінними, а тому маркованими авторською манерою використання мови.

Відчутний потяг до тотальної абстрагізації понять у НРД знаходить прояв також у нестандартному використанні нульового артикля (Wie kalt ist Nest und Himmelblau /A. v. A im/ і множини іменників, які належать до категорії singularia tantum (Fe en, Paradiese, Glorien, Wonnen, Dämmerungen, Sonnen).

Це корелює з принципами дистаксії та диспластії, зумовленими підвищеною чуттєвістю романтичного суб’єкта. Помітно високим ступенем використання характеризуються й романтичні метафори, які вирізняються послабленою предметністю за рахунок абстрагізації їх змістової структури, наслідком чого є „розмиті”, аморфні образи (Wie rein Gesang sich windet | Durch wunderbarer Seitenspiele Rauschen, | So fliesset mir gediegen die Silbermasse /L. Tieck/.

Використання всіх цих мовних засобів у НРД підпорядковується єдиній стильовій канві – створенню ідеального, ілюзорного, абстрактного романтичного світу, невизначеного передчуття, враження, настрою. Ця канва додатково підтримується іншими засобами: оказіональними прикметниковими дериватами (brünstiglich, einfältiglich, fröhlichlich), гіпостазисом і дієприкметниками (Schwebend im Frühlingszug, | Lebend im Jugendflug, | Kreisend im Himmelblau, | Tauchend in Wellenblau, | Rauschend durch Frühlingsgrün | Könnt’ ich zum Abend ziehen. | Spielend im Abendschein, | Ruhend im Ste enschein | Weckt’ ich das Morgenrot /A. v. A im/), а також дієслівною транспозицією (ein fast betäubendes Summen, Zischen, Schnarren, Flüste , Necken, Stoßen und Drängen /J. v. Eichendorff/).

Усі зазначені стильові домінанти особливо чітко об’єктивуються в найбільш релевантних для НРД стилістичних прийомах, у яких вони, набувши узагальнення й типізації та перетворившись на генеративні моделі, проявляються у згорнутій, концентрованій формі. Використання тих чи інших стилістичних прийомів у НРД нерозривно пов’язане з інтенцією його суб’єктів, спрямованою на відтворення багатовимірності специфічно романтичного світобачення.

У розділі 3. „Домінантні стилістичні прийоми німецького романтичного дискурсу та їх когнітивні витоки” на підставі усвідомлення того факту, що романтичний стиль характеризується ізофункціональністю та ізоморфізмом, досліджуються особливості домінантних стилістичних прийомів – синестезії та символізації – як інтегративних чинників стильової системи НРД, а також розглядається явище конвергентної взаємодії художніх засобів.

У синестезії, особливому різновиді метафори, що є результатом або процесом поєднання різних відчуттів (зору, слуху, дотику, смаку, нюху), представлені одночасно всі домінантні стильові ознаки НРД. У романтичній синестезії можуть поєднуватися відразу три і більше відчуттів, при чому порушується будь-який їх ієрархічний розподіл. До її складу входять переважно тактильний і/або кінетичний аналізатор (In hellen blendenden Strahlen die Töne niederfließen /L. Tieck/; Golden wehn die Töne nieder /C. Brentano/), а цілісне сприйняття супроводжується здебільшого Емоціями, які можуть проявлятися як в інтенсіоналі (Wer in der tiefen Nacht | Die goldnen Lichter fühlte /L. Tieck/), так і в імплікаціоналі (Singt ein Lied so süß gelinde                /С. Brentano/).

Своєрідність синестезії в НРД є настільки значною, що виводить її з категорії онтологічних метафор і ставить в один ряд із емотивно-оцінними, оскільки в обох випадках осмислення довкілля диктується не природою (онтологією) пізнаваного світу як об’єкту, а природою (епістемологією) суб’єкта пізнання. Це дає можливість звести синестетичну і емотивно-оцінну метафори НРД в одну категорію – епістемічну. Переключення з онтології речей на епістемологію суб’єкта і з когніції на прагматику супроводжується змінами в механізмах формування метафори, які відображаються на семантичному потенціалі слів. Цей потенціал зростає за рахунок можливості зсуву прямого значення компонентів синестезії на основі схожості сприйняття, емоційної реакції та суб’єктивної оцінки (Liebe denkt in süßen Tönen    /L. Tieck/; Süße Liebe denkt in Tönen /A. Schlegel/).

Основна прагматична функція синестезії як домінантного стилістичного прийому в НРД полягає у приверненні та скеровуванні уваги адресата через створення нових, оригінальних зв’язків між словами, його повне занурення в романтичний світ, залучення до активної співтворчості, що дозволяє адресанту і адресату відчути свою ідентичність і збагнути власну особистість як певну цілісність.

Водночас, плутані й суперечливі синестезії у НРД є вираженням прагматичних настанов його суб’єктів – їх потягу до „універсального мистецького синтезу”, нехтування нормами та традиційними формами, заперечення чітких дефініцій. Поєднуючи непоєднувані враження через вербальний синтез позначень різних відчуттів, що належать до гетерогенних доменів, романтичні синестезії створюють ефект відчуження, який можна порівняти з “мовним шоком”. Інноваційна сила цих метафор зумовлюється порушеннями нормативного слововжитку, що вивільняють слова із застиглості шаблонної форми і завдяки семантичним зсувам сприяють актуалізації їх прихованих значень: Es duftet still die Frühlingsnacht /J. v. Eichendorff/.

Висунувши на передній план поетичну інтуїцію та оголосивши романтично налаштовану „душу” найважливішим органом пізнання, суб’єкти НРД у своїх синестезіях намагаються відновити латентний взаємозв’язок між відчуттями, що колись утворювали одну нерозривну єдність, шляхом актуалізації образно-мотиваційного, етимологічного зв’язку між номінаціями цих відчуттів: In hellen blendenden Strahlen die Töne niederfließen /L. Tieck/; Führt der hellen Töne Glanzgefunkel / Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel /С. Brentano/ (тут має місце етимологічна спорідненість між лексемами hell, grell і Töne). Цим створюється враження існування незалежної від авторської свідомості семантичної атракції, яка породжує „етимологічну магію слів” (Н.І. Толстой). Однак це явище зумовлюється, перш за все, особливостями романтичної (міфологічної за своєю природою) свідомості, в якій будь-яка зовнішня схожість передбачає внутрішній зв’язок і символічну тотожність.

Особливу роль у стильовій системі НРД відіграють і концепти-символи. Це пояснюється тим, що думки його суб’єктів здебільшого „вбираються в шати” такої мовної форми, яка у своєму концентрованому вигляді містить схоплену романтичною свідомістю смислову перспективу певного фрагмента дійсності. Представляючи пересічно романтичний світогляд під певним кутом зору, ці одиниці, з одного боку, структурують романтичну свідомість, а з іншого, – репрезентують когнітивний континуум НРД у вигляді „згорнутого ментального простору”. Завдяки концентрованому стисненню смислу концепти-символи несуть конденсовану інформацію про всю стильову систему НРД як про гіперструктуру. Так, зовнішньо неповторні, індивідуалізовані міфоніми-символи Lore Lay / Loreley / Lorelei, Penthesilea, Venus, Göttin Diana, Fee Abunde, Prinzessin Herodias, tote Braut, schöne Teufelinne, Sphinx, Hexe є глибоко спорідненими, оскільки смислова структура кожного з них формується романтичним інваріантом – „надзвичайна жіноча краса (ідеал) É загроза для чоловіків (реальність)”.

Глибинний смисл найбільш релевантного для НРД концепту-символу blaue Blume конституюється експліцитними та імпліцитними ознаками, які супроводжують його значення, взаємодіють одна з одною в мові та мовленні, випливають із історичної пам’яті слів, із архетипних концептів. Його змістова структура містить у собі всю тріаду стильових домінант НРД і знаходиться у відношеннях ізоморфізму до структури всієї стильової моделі цього дискурсу.

Поряд із blaue Blume не менш визначальними є й концепти-символи Mond, Spiegel, Wald, Blume які, занурюючись у стихію першоджерел, створюють неповторну стильову матрицю НРД. Усі вони характеризуються універсальністю й не належать до одного синхронічного культурного зрізу, а пронизують його по вертикалі, виходячи з минулого та йдучи в майбутнє. Разом із іншими стилістичними засобами ці одиниці сприяють дискурсивній маніфестації цілісної романтичної моделі світу.

При побудові системної моделі стилю НРД особлива увага в роботі приділяється явищу конвергенції – спрямованості елементів тексту/дискурсу на вираження концептуально значущих смислів. У випадках конвергенції має місце не лише ізофункціональність – виконання аналогічних чи схожих функцій різнорівневими стилістичними засобами та прийомами, але й їх взаємопосилення та взаємодія. Завдяки цим чинникам синергетичний, результуючий ефект виявляється значно більшим від простої суми виразних можливостей окремо взятих засобів, що є наслідком цілісної природи дискурсу як когнітивно-комунікативного феномена.

Конвергенції між окремими текстами НРД можуть розглядатися як чинники його континуальності, оскільки вони відіграють роль атракторів, які гуртують тексти як дискретні одиниці в єдиний континуум – дискурс. Наслідком сходження в одному місці низки стилістичних засобів і прийомів, що виконують одну й ту ж саму стильову функцію, може бути резонансний сплеск енергії системи. В момент резонансу різко зростає інтенсивність коливань, які виникають у результаті збігу ритмів пульсацій енергії об’єктів під час їх взаємодії. Такий резонансний відгук на зовнішній вплив виникає не просто внаслідок збігу ритмів функціонування систем. У своїй основі він має спільне романтичне ставлення до світу, близькість „модальностей мислення” і тональностей світовідчуття суб’єктів НРД.

ВИСНОВКИ

Німецький романтичний дискурс визначається як об’єктивований специфічними мовними формами функціонально-смисловий континуум, що конституюється в соціокультурному середовищі Німеччини кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. і характеризується специфічним стилем, зумовленим пересічно романтичним комунікативним модусом.

Випливаючи із схожих інтенцій суб’єктів НРД і повторюючись у n-множині різножанрових текстів, романтичний стиль є чинною для них мовленнєвою нормою, зумовленою низкою інваріантних домінантних ознак. Ця норма постає у вигляді системного конструкту, набору домінантних смислів, що програмує вибір, трансформацію та способи комбінування вербальних засобів, призначених для дискурсивної маніфестації романтичної концептуальної моделі світу.

Ці смисли є стильовими домінантами НРД – закріпленими в романтичному типі свідомості й об’єктивованими мовою психокогнітивними патернами, що відображають пересічно романтичні принципи ставлення до дійсності. Вся система домінантних стильових ознак НРД (абсолютна еготивність, амбівалентність і абстрактність, фрагментарність і дистаксія) об’єктивується через широкий спектр стилістичних засобів і підпорядковується єдиному алгоритму – інтегральному принципу романтичної невизначеності.

Абсолютна еготивність реалізується в НРД в інтроспективній референції (превалюванні автокомунікативних стратегій і прийомів „поетики дзеркального відображення”), у жанровому синкретизмі (активному використанні гібридних жанрових форм), мовленнєвій перформації (використанні прийомів логодабарії та ономантії). Амбівалентність виникає внаслідок синтезу абсолютної еготивності та підвищеної рефлективності. На композиційному рівні вона втілюється у вигляді фрагментарності та дистаксії, на лексико-семантичному – у зображенні амбівалентних ситуацій і станів, у явищах морфологічної та синтаксичної омонімії, в різних видах оксюморона, а також у широкому використанні ірреальних порівняльних конструкцій. Абстрактність проявляється в референції не до об’єктивного, а до романтичного модального світу. Вона знаходить мовне втілення в активному використанні в НРД таких стилістичних засобів, як абстрактні іменники, нульовий артикль, плюралізація імен singularia tantum, транспозиція дієслів. Широко використовуються й загальні та „бліді” епітети, абстрактні прикметники, а також гіпостазис, омонімія граматичних відношень і абстрагізація компонентів метафори.

Усі стилістичні засоби перетинаються і взаємодіють в аспекті мовної гри, що цілком відповідає ставленню суб’єктів цього дискурсу до світу, зокрема їх пафосу універсальної іронії, а також принципам „романтичного магічного ідеалізму”, який полягає в абсолютній свободі автора від будь-яких умовностей і регламентацій. У людичній функції цих стилістичних засобів проявляється бажання суб’єктів НРД втекти з реальності у світ ідеалу і в такий спосіб самоствердитися посеред невизначеності буття. В адресатній площині ця функція реалізується в їх спробі долучити адресата до гостроти свого інтелекту, глибин своєї душі та до процесу творення альтернативного, ідеального світу. Мовна гра в НРД – це той граничний феномен, у якому стикаються суб’єкт і об’єкт, свідомість і реальність, дух і матерія, динаміка і статика, індивідуальне й колективне.

Схожу функцію виконує у НРД і синестезія, в якій концентрується вся система його стильових домінант. Ця метафора ґрунтується на створенні нових оригінальних зв’язків між вербальними позначеннями різних відчуттів. Вона є, з одного боку, проявом абсолютної еготивності суб’єктів НРД, які нехтують усталеними нормами, традиційними формами й чіткими дефініціями, а з іншого, – амбівалентності й абстрактності, оскільки шляхом штучного синтезу роз’єднаних одне з одним відчуттів реалізує романтичний потяг до відновлення чи створення універсальної цілісності світу особистості.

Одне з чільних місць серед домінантних стилістичних прийомів НРД посідає символізація, в якій найбільш яскраво проявляються характерні для стильової системи цього дискурсу принципи ізоморфізму та ізофункціональності. У змістовій структурі концептів-символів НРД відображається вся структура романтичної концептуальної моделі світу.

Виконуючи аналогічні чи схожі функції, мовні засоби різних рівнів і стилістичні прийоми вступають у НРД у відношення взаємопосилення та взаємодії. Результуючий ефект їх синергії виявляється значно більшим від простої суми виразних можливостей окремо взятих засобів, що є наслідком цілісної природи НРД, зумовленої спільним комунікативним модусом його суб’єктів.

Хоча розглянуті стильові домінанти та засоби їх об’єктивації в НРД є визначальними, вони не вичерпують усього розмаїття окресленої проблематики. Проведений аналіз може стати фундаментом для подальшого вивчення близьких і споріднених явищ, а запропонований у дисертації системний макропідхід може бути плідним для опису стильових профілів інших типів буттєвого дискурсу. Перспективним напрямками у цьому відношенні є також вивчення інших стильових ознак НРД, детальний розгляд концептуальних домінант (як НРД, так і інших дискурсів), порівняльний аналіз стильових домінант романтичного дискурсу в різних лінгвокультурах, виявлення домінантних стильових ознак в інших семіотичних системах у межах міждисциплінарного підходу тощо.