ФРАНЦУЗЬКА ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНА ПРОЗА В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ (На матеріалі творів А. Камю і Ж.-П. Сартра)



Название:
ФРАНЦУЗЬКА ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНА ПРОЗА В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ (На матеріалі творів А. Камю і Ж.-П. Сартра)
Альтернативное Название: ФРАНЦУЗСКАЯ экзистенциальная ПРОЗА В УКРАИНСКИХ переводов (На материалах произведений А. Камю и Ж.-П. Сартра)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У першому розділі – “Когнітивна модель художнього перекладу: проблеми та аспекти”здійснено огляд сучасних когнітивних і перекладознавчих досліджень, присвячених найважливішим питанням теорії та практики художнього перекладу, окреслено основні теоретичні засади роботи.


Застосування методу концептуального аналізу у галузі художнього перекладу сприяє розширенню можливостей у зіставних дослідженнях текстів оригіналу та перекладу. Цей метод дозволяє проникнути в глибинну семантику твору (Ж. Антуан, C. Бремон) задля виявлення та розпізнання тих завуальованих смислів (концептів), які автор привніс у свій твір, і адекватного їх відтворення у перекладі.


На основі методу концептуального аналізу тексту, запропонованого когнітивною лінгвістикою, вибудовується концептуальний підхід до перекладу, який полягає у визначенні текстових концептів й осягненні мегаконцепту (основного, глобального концепту) твору як головної передумови перекладу. Метою такого підходу до художнього перекладу є збереження не лише авторської концепції (А. Науменко), а й базових (мега- і текстових) концептів оригіналу. Авторська концепція, існуючи у вигляді певної абстракції в мисленні та свідомості митця ще до створення ним художнього твору, втілюється саме у тих прихованих смислах – імпліцитах (Л. Федорова), символах (М. Новикова), концептах, які можна виявити при вдумливому прочитанні та аналізі першотвору. Когнітивна складова процесу мовленнєвого породження полягає насамперед у виділенні з „тла” (певного когнітивного „меона”) первісного задуму, його членуванні на аспекти, які відповідають інтенціям мовця (Ф. Бацевич). Позаяк концепти знаходять своє безпосереднє вираження у лексико-стилістичних і граматичних структурах оригіналу, що уможливлює передачу інформації за допомогою тексту, коли в одному кінці „лінії передачі” кодуються концепти, що належать до певної концептуальної системи, в іншому кінці цей текст декодується (Р. Павільоніс), а при перекладі ще й перекодовується в зовсім іншій концептуальній системі. До того ж кожна мова забарвлює концептуальну модель світу в національно-культурні відтінки (М. Кочерган). Отож основними принципами концептуального підходу до перекладу є:


1) виявлення і збереження у цільовому тексті базових концептів – важливих складових семантико-стилістичної системи оригіналу з метою забезпечення відповідних реакцій читачів перекладу;


2) урахування при перекладі авторської концепції першотвору, яка визначає його зміст і стиль;


3) сприйняття концептуального змісту художнього твору в діалектичній єдності з його художньою формою;


4) відтворення в перекладі лінгвостилістичних особливостей оригіналу, що пов’язано з певними втратами та різними трансформаціями, спричиненими відмінностями між мовними і концептуальними картинами світу;


5) максимально точне відтворення у перекладі екстралінгвістичних явищ як компонентів загальної контекстної системи оригіналу;


6) урахування мовної і концептуальної картин одержувача перекладу та його культурної традиції;


7) обов’язкове зіставлення концептуальної інформації, яку містить оригінал, з тією, яку виявлятиме перекладений твір, що є важливою передумовою досягнення адекватності.


Залучення такого підходу до розгляду традиційної перекладознавчої проблематики дозволило по-новому проаналізувати найважливіші питання теорії і практики художнього перекладу, а саме – питання про співвідношення творчої індивідуальності автора оригіналу та перекладача, проблему перекладності художнього тексту і адекватності перекладу, а також проблему одиниці художнього перекладу.


Підтримуючи постулат про необхідність творчого трактування першотвору, вважаємо, що зазначений підхід до перекладу відкриває нові можливості для прояву індивідуальності перекладача. Тут на перший план виступає його вміння віднайти той імпліцитний концептуальний зміст, втілений автором у конкретному художньому творі, що безпосередньо пов’язано з вирішенням перекладацької проблеми так званих інтерпретаційних етапів входження в оригінал. Сприйняття і перевтілення концептів в іншомовному матеріалі є варіантом їхнього нового породження, яке передбачає моделювання художнього світу першотвору. Творче завдання перекладача полягає в тому, щоб створити нову художню реальність за емоційно-естетичними, філософсько-психологічними і концептуальними принципами поетики оригіналу, тобто зберегти індивідуально-авторське начало художнього твору, врівноваживши його зі своєю власною індивідуальністю.


Наріжним каменем теорії і практики художнього перекладу виступає проблема перекладності, яка у зв’язку з розширенням методологічного апарату перекладознавчих досліджень набуває особливої ваги. Йдеться про відтворення в цільовому тексті концептів, тобто тих складних структурних елементів глибинного рівня художнього твору, які відображають зміни досвіду і знання, зміст результатів усієї людської діяльності та процесів пізнання світу загалом (О. Кубрякова). У різних мовах концепти переважно виявляють спільні, універсальні ознаки, однак можуть бути носіями специфічних національних рис: кожна мова відтворює концептуальну картину свого народу і послуговується для цього лише їй притаманними засобами. Основи концептуалізації зазвичай також відрізняються (Г. Яворська). Проте вже доведено наявність значної кількості спільних для різних народів артефактів, які свідчать про існування так званої “світової концептосфери” (М. Жукова, Л. Величко), що, безперечно, закладає міцне підґрунтя для теорії перекладності. Визнаючи факти існування багатьох труднощів та необхідність їх подолання, підтримуємо твердження про принципову можливість перекладу з будь-якої мови будь-якою іншою, що підкріплюється багатовіковою практикою міжнародного та міжособистісного спілкування.


Проблема перекладності тісно пов’язана з питаннями адекватності перекладу. Ключовою настановою перекладацької праці має стати творче, художнє перевираження оригіналу. Основним моментом цього перевираження з погляду концептуального підходу до художнього перекладу є відтворення базових текстових концептів твору. Це, в свою чергу, забезпечуватиме збереження мегаконцепту першотвору в цільовому тексті, а саме завдяки останньому буде досягнуто функціонально-смислової відповідності перекладу оригіналові, тобто переклад буде адекватним. Досягнення адекватності не виключає пошуку еквівалентності на різних рівнях, у тому числі й на текстовому (В. Комісаров), де її критерієм слугує наближення до семантичної структури вихідного тексту (О. Чередниченко), але обов’язковою має стати еквівалентність на рівні мети комунікації (Ю. Жлуктенко, В. Комісаров).


Ми дотримуємося думки, що при визначенні одиниці художнього перекладу необхідно враховувати специфіку текстів власне художньої літератури (у нашому випадку – художньої прози), де різноманітні засоби спрямовані на розкриття концепту. Перетворення суспільної, моральної, естетичної, філософської ідей за допомогою художніх засобів в єдине ціле – концепт – становить підґрунтя творчого процесу. Отож, при концептуальному підході до художнього перекладу за одиницю перекладу доцільно приймати таку текстову одиницю, в якій відбувається реалізація концепту. Це може бути і мовний знак, і висловлення (окреме речення в тексті), і увесь текст. Постулюємо, що одиниця художнього перекладу є величиною змінною. Однак жодна текстова одиниця не існує відокремлено і самодостатньо, вона завжди перебуває у тісному зв’язку і взаємодії з іншими складовими текстового цілого, забезпечуючи таким чином системність і цілісність останнього. Кожен окремий компонент цього цілого виконує певну функцію і є невід’ємною складовою парадигми індивідуально-авторського стилю, тому він вимагає повторного перестворення в іншомовному матеріалі задля досягнення систематизованої цілісності художнього твору як знаряддя художньо-естетичного впливу між різними літературами і культурами.


Другий розділ – “Лексико-стилістичні проблеми перекладу французької екзистенціальної прози А. Камю та Ж.-П. Сартра” – присвячено лексико-стилістичним аспектам перекладу творів екзистенціальної прози, головно питанням відтворення концептуального змісту сильних позицій аналізованих текстів, художньої колористики та метафорики.


Провідна роль в ідентифікації текстових і мегаконцептів французької екзистенціальної прози належить сильним позиціям тексту: заголовку, початку та кінцю твору. Саме в сильних позиціях максимально інтенсивно проявляється та концептуальна інформація, яка найтісніше пов’язана з філософською доктриною екзистенціалізму. Першим сигналом цієї інформації є, як правило, заголовок, назва художнього твору. Концентруючи в собі концептуальну сутність усього художнього тексту, він формує у читача попереднє розуміння твору, сприяє прогнозуванню його теми або сюжету (т. з. прагматизація заголовка). Заголовок також імплікує основну ідею твору, яка проявляється в його мегаконцепті, інтегруючись на основі художнього задуму та світоглядної позиції автора. Визначення первинної концептуальної інформації, закладеної в заголовку, – важливе перекладацьке завдання, оскільки від ступеня адекватності його відтворення залежить правильна побудова читацької проекції як елемента цілісної рецепції твору.


У процесі проведеного дослідження доведено, що через назви “L’étranger”, “La peste”, “La chute”, “La Nausée”, “Le mur” відображаються відповідні мегаконцепти – “абсурдна людина”, “абсурд”, “свобода вибору”, “усвідомлення існування”, “буття людини за муром”, а також найважливіші текстові концепти – самотність людини в світі, її відчуження іншими людьми, екзистенціальна нудота, смерть. Зіставний концептуальний аналіз названих заголовків та їхніх українських варіантів (“Сторонній”, “Чума”, “Падіння”, “Нудота”, “Мур”) засвідчив тотожність концептуального змісту назв оригіналів та перекладів, що є однією з необхідних передумов адекватного сприйняття цих творів іншомовним читачем.


Не менш важливу роль в ідентифікації концептуальної інформації художнього твору відіграють початок і кінець твору. Початок тексту є “висхідною точкою” творчої активності перекладача в процесі концептуально-змістового прогнозування художнього тексту. Розвязка як одна з сильних позицій також володіє статусом фіксатора базових концептів. Проведене зіставлення аналізованих фрагментів в оригіналах та перекладах засвідчило їхню тотожність і в ідейно-смисловому, і у функціональному аспектах. Незначні розбіжності, що виявлені на лексичному і граматичному рівнях, пов’язані з перебудовою мовленнєвих структур першотворів цільовою мовою. Ці перетворення здебільшого продиктовані вимогами логічного викладу думки в іншомовному матеріалі, але інколи зумовлені лише індивідуально-стильовою манерою перекладача.


В арсеналі художніх засобів втілення концептуального змісту у творах французьких письменників-екзистенціалістів особливу роль відіграють кольоропозначення. У процесі детального розгляду вдалося встановити, що проза Ж.-П. Сартра відзначається незвичною концептуалізацією кольорів, яку породжує філософське світобачення письменника (на відміну від прозових творів А. Камю, де кольороназви виконують переважно денотативну функцію). Так, чорний колір у творах Сартра втілює концепт “усвідомлення існування”, білий – це колір екзистенціальної тривоги, жовтий і червоний – барви екзистенціальної нудоти, яка виникає в процесі усвідомлення існування, а сірий – це колір самого існування, що проникає у свідомість людини у вигляді туману. У складних, концептуально насичених творах Сартра все забарвлено психологічним станом головного екзистенціального героя, що відображається у специфічних колірних комбінаціях – то тьмяно-чорно-сірих, то незатишно яскравих. Ці поєднання кольорів – джерело потужного емоційного впливу на читача.


Проведене дослідження показало, що найчастіше назви кольорів передаються в перекладі за допомогою повних та часткових відповідників з використанням


а) граматичних транспозицій частин мови:


“...son linge d’une blancheur éblouissante” (La Nausée, 48) – “...білизна просто блискучо біла” (Нудота, 33);


Un soleil froid blanchit la poussière des vitres” (La Nausée, 26) – “Порох на шибках під холодними сонячними променями став білий” (Нудота, 17);


...la nuit déjà noire au-dessus des arbres et des lampes... (LEtranger, 40-41) – „...над деревами та ліхтарями зачорніла ніч...” (Сторонній, 46);


„...une brise déjà tiède soufflait dans un ciel bleu et humide” (La Peste, 118) – „...з вологої блакиті повіяв уже по-весняному теплий вітер” (Чума, 138).


б) методом покомпонентного відтворення:


калькування:


Moi, jaime les héros noirs. – Les nègres ? demanda Massé. – Non, noirs comme on dit Magie noire. Lindbergh est un héros blanc. Il ne m’intéresse pas” (Erostrate, 87) – “Я люблю чорних героїв. – Негрів? – запитав Массе. – Ні, чорних, у тому розумінні, що й чорна магія. Ліндберг білий герой. Він мене не цікавить” (Герострат, 230).


еквівалентна кольороназва:


On pouvait imaginer les bûchers rougeoyants devant leau tranquille et sombre...” (La Peste, 133) – “Легко уявлялося багряне полум’я багаття над спокійною і темною водою...” (Чума, 149).


Виявлено модифікації колірного зображення в цільових текстах, серед яких:


– інтенсифікація:


C’était le même éclatement rouge” (LEtranger, 91) – „Кругом було все те саме пурпурове роїння” (Сторонній, 69);


послаблення колірного компонента:


Elle regardait souvent les grosses roses rouges de la tenture murale...” (La Chambre, 67) – “Вона часто розглядала пишні рожеві троянди на шпалерах...” (Кімната, 218);


– імплікація:


La cave était devenue toute grise” (Le Mur, 30) – “В льох заповзла передсвітанкова мла” (Мур, 197);


експлікація:


...une expression de lassitude sur son visage d’ordinaire congestionné (La Peste, 112) – „...і на його багровому обличчі проступила втома” (Чума, 126);


– зміна колірної ознаки оригіналу:


de petites affiches blanches (La Peste, 143) – “маленькі сіренькі об’яви” (Чума, 158);


внесення кольороназви у переклад (контекстуальне додавання):


Le ciel était pur mais sans éclat au-dessus des ficus qui bordent la rue” (LEtranger, 38) – „Над фікусами, що зеленіли вздовж вулиць, як і раніше, синіло чисте, але вже не осяйне небо” (Сторонній, 44);


вилучення кольороназви:


“...il dore vaguement de sales brumes blanches” (La Nausée, 27) – “...його паруси кладуть важку позолотy на брудний туман” (Нудота, 17).


Невмотивовані модифікації колірної ознаки оригіналу спричинюють порушення авторських інтенцій в окремих фрагментах аналізованих перекладів. Прийом вилучення кольороназви призводить до зниження художньої експресивності оригіналу.


Осмислення проблем цілісної рецепції екзистенціальної прози у контексті перекладу зумовило необхідність проаналізувати специфіку функціонування концептуальних метафор у системі індивідуально-авторської поетики оригіналу та відтворення цього потужного засобу образотворення в цільовому тексті.


Як показав ілюстративний матеріал, метафоричність мовленнєвих структур особливо рельєфно проявляється в романі „Нудота”. Система словесних образів вражає своєю складністю, бо відображає нескінченний потік екзистенціальної свідомості головного героя Антуана Рокантена, а також безпосередньо віддзеркалює світосприйняття самого Ж.-П. Сартра. Авторське екзистенціальне бачення світу продукує незвичність метафоризації, контрастність словесного зображення. Такий неординарний стилістичний малюнок сприяє посиленню концептуальності текстового простору роману.


Концептуальні метафори Ж.-П. Сартра жорстко детерміновані текстовим цілим. Метафоричні образи, що пронизують художній простір роману, постійно переплітаючись і взаємодоповнюючи один одного, підпорядковані у своєму розвитку основній екзистенціальній ідеї твору – випадковості й абсурдності буття та розкриттю сутності існування. У процесі аналізу, проведеного з урахуванням широкої контекстної системи оригіналу, виокремлено декілька фундаментальних метафоричних образів, де концептуальними референтами (концептами або концептуальними комплексами, які ідентифікуються за допомогою метафори) виступають визначені раніше базові екзистенціальні концепти: екзистенціальна тривога, усвідомлення існування речей, екзистенціальна нудота, усвідомлення існування, а також концепти “відчуження” та “світ”. Визначено також основні концептуальні кореляти (концепти або концептуальні комплекси, застосовані для порівняння). Такими корелятами є: страх (концепт “екзистенціальна тривога”); кольорова коловерть, туман, драглиста присутність тощо (концепт “світ”); думка, сенс, чорне провалля (концепт “усвідомлення існування”).


Стилістичні засоби у творах А. Камю в описі зображуваного відіграють другорядну роль, оскільки його проза відзначається так званим “нульовим градусом письма”, що є свідомою авторською інтенцією. Лише час від часу трапляються натхненні пейзажні замальовки середземноморської природи, які, власне, й мають метафоричний характер.


У процесі аналізу текстів українських перекладів роману Ж.-П. Сартра “Нудота”, а також творів А. Камю “Сторонній” і “Чума” встановлено такі основні типи перекладацьких прийомів, що застосовуються при відтворенні концептуальних метафор українською мовою:


1)    калькування оригінальної авторської метафори:


„...les bretelles...magacent par leur entêtement de moutons...” (La Nausée, 34) – „...шлейки дратують мене своєю баранячою впертістю...” (Нудота, 22);


Il se brisait en morceaux sur le sable et sur la mer (L’Etranger, 89) – „Світло його дробилося на піску і на морській гладіні (Сторонній, 67);


Une matinée de chaleur commençait à crépiter” (La Peste, 261) – „Там, за шибками, вже потріскував пекучий ранок” (Чума, 291).


2)    лексичні трансформації, зокрема а) прийом експресивної конкретизації, що особливо акцентує творчу індивідуальність перекладача:


Les objets...me touchent...” (La Nausée, 22) – „Речі...беруть мене за живе...” (Нудота, 13);


Un ciel laiteux projetait partout des ombres pâles” (La Peste, 291) – „Небесне склепіння затягло молочним серпанком, і тіні були бліді, неяскраві” (Чума, 326);


б) модифікація метафоричного образу (заміна слова носія-образу):


Le grand ciel froid scintillait au-dessus des maisons et, près des collines, les étoiles durcissaient comme des silex” (La Peste, 329) – „Над покрівлями будинків стояло широке холодне небо, і завислі низько над узгір’ями зірки здавалися твердими, наче кремінь” (Чума, 369);


в) зміна окремих слів-компонентів метафори (у мові перекладу відбувається вибір таких лексичних одиниць, які дещо відрізняються за змістом чи образністю від відповідних одиниць мови оригіналу):


La mer a charrié un souffle épais et ardent” (LEtranger, 95) – „Над морем пронісся важкий гарячий подих” (Сторонній, 70);


„...le froid sinstalla avec une persistance inusitée et sembla cristalliser au-dessus de la ville” (La Peste, 299) – „...запанувала незвично стійка для нас холоднеча і, здавалося, лягла над містом кришталевою банею (Чума, 335);


г) заміна метафоричної конструкції порівняльною частково послаблює експресивність оригінального висловлення, зокрема при відтворенні антропоморфної метафори:


Sur le sable, la mer haletait de toute la respiratrion rapide et étouffé de ses petites vagues” (LEtranger, 91) – „На пісок набігали дрібні хвильки, як ніби чувся швидкий приглушений подих моря (Сторонній, 69);


3)    лексико-синтаксичні трансформації:


а) компресія:


„...la souche tout entière me donnait à présent l’impression de rouler un peu hors d’ellе-même, de se nier, de se perdre dans un étrange excès (La Nausée183) – „...стовбур весь вивертається навиворіт, сам себе заперечує, губиться в незбагненному надмірі” (Нудота, 135);


б) декомпресія:


Ça s’est installé sou oisement... Une fois dans la place ça n’a plus bougé, s’est resté coi... Et voilà qu’à présent cela s’épanouit” (La Nausée13)  „Це проникло в мене непомітно... А коли це вповзло в мене, то причаїлося, принишкло на самому споді... І ось тепер це буяє в мені на повну силу” (Нудота, 6);


в) компенсація:


„...par ses fenêtres ouvertes une maison moffre son coeur noir <...> ce grand logement de briques jaunes qui savance en hésitant, en frissonnant et qui sarrête tout dun coup en piquant du nez” (La Nausée, 176) – „...ось будинок крізь розчинені двері й вікна розчахнув свою чорну душу <...> оцей величезний дім із жовтої цегли, що, нерішуче тремтячи, напливає на мене й ураз спиняється, клюнувши носом” (Нудота, 130);


4)    морфосинтаксичні трансформації:


а) номіналізація:


„...les maisons me regardaient fuir, de leurs yeux mo es” (La Nausée, 113) – „...будинки стежили за моєю втечею своїми похмурими очима” (Нудота, 81);


б) вербалізація:


„...cet emprisonnement qui apportait avec lui une affreuse liberté à l’égard de tout ce qui n’était pas le présent” (La Peste, 321) – „...те ув’язнення, що страхітливо звільняло від усього, що не було сьогоднішнім днем (Чума, 360);


в) антонімічний переклад:


L’Іdée est toujours là, linnommable” (La Nausée, 60) – „Думка, невимовна думка нікуди не поділася” (Нудота, 41);


5) трансформація вилучення (найменш вдале перекладацьке рішення):


Іl y a encore cette idée, devant moi, qui attend (La Nausée57) Ота думка не дає мені спокою” (Нудота, 39);


Очевидно, що метафоричні образи Ж.-П. Сартра і А. Камю слугують не тільки засобом вираження яскравої індивідуальності головного екзистенціального героя роману, а водночас самого автора, але й рельєфно виявляють найважливіші властивості і грані зображуваного, виконуючи емоційно-смислову й естетичну функції. Проаналізовані переклади французької екзистенціальної прози засвідчили адекватне відтворення концептуальних метафор українською мовою. Тому цільові тексти практично не поступаються за рівнем художності оригіналам.


У третьому розділі – “Синтаксичні проблеми перекладу прозових творів А. Камю і Ж.-П. Сартра” – досліджується синтаксична і ритмічна організація прозових екзистенціальних творів А. Камю і Ж.-П. Сартра та особливості її відтворення в українському перекладі.


Проведений аналіз текстів першотворів виявив спрямування їхніх ритміко-синтаксичних структур на розкриття найголовніших авторських інтенцій: у повісті “Сторонній” та романі “Чума” – показ монотонної абсурдності людського життя, кінцевим пунктом призначення якого є смерть; у романі “Нудота” Ж.-П. Сартра – усвідомлення сутності існування.


Зіставлення синтаксичних структур в оригіналі та перекладі повісті “Сторонній” А. Камю засвідчило наявність розбіжностей при розподілі основних синтаксичних параметрів – довжини та структури речення. Скорочення речень у перекладі, а отже – спрощення їхньої структури, відбувається внаслідок розщеплення окремих складних речень оригіналу на самостійні елементи:


Vers trois heures, on a frappé à ma porte et Raymond est entré (L’Etranger62) – “Близько третьої до мене постукали. Ввійшов Раймон” (Сторонній, 55). Таке розщеплення не спричинює порушень цілісного синтаксичного малюнка першотвору. У перекладі спостерігається також протилежна тенденція, яка полягає в об’єднанні декількох речень оригіналу в одне за допомогою сполучників сурядності або безсполучникового зв’язку:


Vous ne pouviez subvenir à ses besoin. Il lui fallait une garde (Etranger, 11) – “Ви не могли утримувати її, а вона потребувала доглядальниці” (Сторонній, 31);


D’autres fois, par exemple, je faisais des projets de loi. Je réformais les pénalités (L’Etranger, 168–169) – “Іноді я складав проекти законів, переписував карний кодекс” (Сторонній, 106). Зазначена реорганізація синтаксичних структур оригіналу в перекладі відбувається згідно правил нормативної граматики української мови, а також дозволяє уникати непотрібних повторів одного і того ж підмета-займенника (приклад 2).


Адекватне відтворення перекладачем синтаксичної структури першотвору залежить значною мірою від вірної ідентифікації функцій елементів актуального членування речення, серед яких провідну роль відіграє порядок слів. Як показав матеріал дослідження, відповідниками синтаксичних структур оригіналу з прямим порядком слів у перекладі є конструкції з інвертованим підметом:


Des mouches grésillaient dans l’air (La Peste208) – “В повітрі дзижчали мухи” (Чума, 231);


Une tension croissante se lisait sur son visage (La Peste264) – “На обличчі все виразніше читалася внутрішня напруга” (Чума, 294).


Такий тип синтаксичної побудови в українській мові забезпечує адекватність відтворення актуального членування речення оригіналу, бо дозволяє виділити рему висловлення, внаслідок чого інвертований підмет позначає актант (об’єкт), який з’являється у контексті вперше. Обставинна словоформа зі значенням часу або місця, що переставляється в перекладі на початок речення, хоча й несе нову інформацію, якої немає у попередньому контексті, цілком закономірно розпочинає висловлення, оскільки будь-який факт, про який розповідається, повинен включатися в певні просторово-часові рамки. Позначення часу та місця зумовлено самою сутністю повідомлення про речі і події. Висунення обставини на початок речення відповідає в українській мові стилістично нейтральній структурі оповіді. В оригіналі ж стилістична нейтральність оповіді задається прямим порядком слів.


Виходячи з типів вираження предикативних відношень, не можна не звернути уваги на особливості функціонування безособових речень і способи їх відтворення в перекладі. Як відомо, в особовому реченні предикація представлена як активність суб’єкта дії, в безособовому – як стихійність. Тому кожне висловлення, оформлене безособовою конструкцією, характеризується саме цим значенням і виконує в художньому тексті важливу стилістичну функцію, яка полягає у зображенні дії як незалежної від суб’єкта. Такі структурні та функціональні особливості безособових речень мають бути враховані при перекладі. Однак у деяких випадках через об’єктивні розбіжності між двома мовами неможливо встановити формальну еквівалентність на синтаксичному рівні між відповідними текстовими одиницями. Тому перекладачеві доводиться вдаватися до заміни безособової конструкції особовою, що у висліді призводить до зміни категорійного значення речення, а відтак – до іншого типу предикації. Але попри ці, часом неминучі, зміни важливим є адекватне відтворення актуального членування речення. Так, частотні у французькій мові безособові конструкції зі зворотом il y a або il neutre з двома підметами – формальним il та реальним (або логічним) у ролі додатка, який несе логічний наголос і займає позицію реми, мають своїми відповідниками в українському варіанті особові речення з інвертованим підметом. Внаслідок такого перетворення під логічним наголосом опиняється підмет, зберігаючи таким чином характер реми:


“...іl régnait dans la prison une justice absoluе” (La Peste, 228) – “...у в’язниці запанувала цілковита справедливість” (Чума, 253).


Перекладацька трансформація особової конструції у безособову призводить до часткової втрати семантичного значення та стилістичного ефекту останньої, проте дозволяє зберегти актуальне членування речення оригіналу в цільовому тексті.


Аналіз роману Ж.-П. Сартра “Нудота” виявив спрямування синтаксичних структур на відображення внутрішньої дії свідомості головного екзистенціального героя задля створення ефекту безпосередньої фіксації процесу мислення. Цей процес характеризують особливості формування і протікання феномену думки: її незавершеність, зриви, вагання, поправки, уточнення, інколи різка зміна об’єктів роздумів, асоціативних рядів, що продукує велику кількість перерваних, неповних чи інших різноструктурних речень. Зазначені засоби, часто ускладнені ще й індивідуальною виражально-мовною системою автора, мають на меті якнайточніше передати неоднорідність породження людської думки. Звідси – специфічність розгорнутих синтаксичних конструкцій оригіналу, що вражають своєю складністю і тому зумовлюють значні труднощі при перекладі. Проведений зіставний аналіз продемонстрував, що концептуальне підґрунтя та головні синтаксичні елементи смислотворення роману знайшли своє адекватне перевираження в тексті перекладу.


Характерною рисою повісті А. Камю “Сторонній” є особливий ритмічний устрій, який слугує необхідним тлом для розкриття найважливіших авторських інтенцій. Ритмічність у повісті витворюється за рахунок підвищеної щільності коротких речень, домінування безсполучникового і сурядного зв’язку між компонентами складних речень. Свідомий вибір саме таких синтаксичних засобів сприяє створенню того динамічного ритму твору, що безпосередньо відображає специфіку художньої концепції автора, а також особливості його індивідуальної концептуалізації світу.


Перекладач у більшості випадків дотримується найважливіших авторських настанов щодо головних ритмічних параметрів повісті, вибудовуючи відповідні короткі синтаксичні структури українською мовою, завдяки чому забезпечується аналогічне оригінальному звучання цього твору. Розщеплення окремих складних речень першотвору на самостійні елементи, до якого подекуди вдається перекладач, не спричинює порушень цілісного ритмічного малюнка оригіналу, а – навпаки – в окремих фрагментах навіть сприяє увиразненню ритмічності у перекладі.


 


У процесі розгляду ритмомоделі роману “Нудота” Ж.-П. Сартра встановлено, що основні ритмічні парадигми цього твору спрямовані на розкриття найважливіших авторських концептуальних ідей екзистенціального характеру. Такі чинники, як авторське лексико-семантичне наповнення твору (зокрема численні лексичні повтори), його синтаксична та композиційна організація, формують специфічний ритм, а відтак – ту особливу тональність оригіналу, яку важливо не втратити при перекладі задля досягнення максимально адекватного художнього ефекту. Проведене зіставлення засвідчило, що головні ритмічні маркери та їхні найважливіші смислотвірні функції, покликані підсилювати концептуальний зміст першотворів, були вдало ідентифіковані перекладачами і належним чином відтворені у перекладах.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины