ВІДТВОРЕННЯ КУЛЬТУРНО-МАРКОВАНИХ ЗНАКІВ ВІКТОРІАНСЬКОЇ ДОБИ В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ : Воссоздание КУЛЬТУРНО-маркированных ЗНАКОВ викторианской эпохи В УКРАИНСКИХ переводах

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність, новизну теми, зв’язок з науковими програмами, планами і темами кафедри; окреслені об’єкт, предмет, матеріал, мета та завдання роботи; визначені теоретична та практична цінність дисертації; сформульовані основні твердження, що виносяться на захист; вказано апробацію роботи.

У першому розділі – «Соціокультурні складники перекладу художнього тексту» – переклад розглядається як складник у ланцюгу: семіотика + культурологія + переклад. З позиції перекладознавства вивчається взаємозв’язок понять «картина світу», «концепт», «концепт культури», оскільки вони є визначальними для Вікторіанської епохи.

Картина світу кожного окремого соціуму – єдина і неповторна, і це втілюється у пам’ятках його духовної культури, зокрема, у художній літературі. Така унікальність обумовлює асиметрію картин світу, яка спостерігається при зіставленні оригінальних і перекладених творів. Культурні та історичні особливості кожного соціуму в художньому тексті набувають знакового характеру і виражаються за допомогою культурних і темпоральних маркерів. Переклад цих знаків оригінального тексту викликає специфічні труднощі і вимагає застосування особливих у кожному конкретному випадку перекладацьких прийомів. Практика перекладу доводить, що попри численні розбіжності між мовами і культурами, адекватно передати інформацію, закодовану автором у вихідному тексті, все ж таки можливо.

Для розуміння етнокультурної специфіки оригінального тексту необхідно чітко усвідомити поняття «ціннісна картина світу» та «художня картина світу». «Ціннісна картина світу – це частина мовної картини світу, яка моделюється у вигляді взаємопов’язаних оцінних суджень, що співвідносяться з юридичними, релігійними, моральними кодексами, загальноприйнятими судженнями здорового глузду, типовими фольклорними та літературними сюжетами» (В.І. Карасик). «Художня картина світу – це вторинна картина світу, подібна до мовної. Вона виникає у свідомості читача при сприйнятті ним художнього твору… Мова виступає засобом створення вторинної, художньої картини світу, яка відбиває картину світу автора художнього твору… Художня картина світу… опосередковується двічі – мовою і індивідуально-авторською концептуальною картиною світу» (З.Д. Попова, І.О. Стернін). При перекладі відбувається третє опосередкування, причому метою перекладача має бути якомога повніше відтворення концептосфери, що складає авторську картину світу.

У дисертації було обрано дефініцію концепту, яка є релевантною для перекладу: концепт – це квант інформації, що зберігається у пам’яті індивідууму та соціуму як багатомірна структура, яка має образний, логічний (поняттєвий), емоційний, асоціативний та ціннісний рівень (ступінь значущості для індивідууму або соціуму). При перекладі мають відтворюватися усі складники концепту, оскільки відхилення або недовираження одного з компонентів, що утворюють цілісний знак, не може не відбитися на сприйнятті усього концепту, а відтак – і на художній картині світу, яка реконструюється при перекладі і входить у культурну свідомість читача. Вікторіанська доба, на відміну від усіх інших історичних епох у Великій Британії, надала нових значень численним культурно-маркованим знакам, які представляють матеріальну культуру та духовний світ вікторіанців. Цей факт вмотивовує соціокультурну унікальність Вікторіанства і вимагає свідомих зусиль перекладача, спрямованих на її відтворення.

Для перекладознавчого аналізу англійських художніх текстів та їхніх перекладів українською мовою було обрано такі концепти Вікторіанської доби: ІМПЕРІЯ, ДОМІВКА / РОДИНА, ВІКТОРІАНСЬКА ЛЮДИНА (ДЖЕНТЛЬМЕН та його гендерний відповідник – ЛЕДІ). Вони втілюються у тканині творів за допомогою культурно-маркованих знаків, які мають різноманітні імплікації, що нерідко стають каменем спотикання для перекладача.

Кожний концепт відбиває культурну етносистему, у рамках якої сформувався. При перекладі необхідно передати максимальний обсяг інформації, закладеної у концепті вихідної культури. Відтворення змісту є можливим, коли вихідна і цільова мови мають більш-менш подібну концептосферу. Розвиток трансформаційної граматики, загальної та порівняльної лінгвістики, семантики, інформаційної теорії, антропології, семіотики, психології та дискурсивного аналізу розкрив для теорії перекладу нові можливості розширення меж дослідження та застосування нового підходу у процесі визначення рівня відповідності як лінгвістичних особливостей, так і культуральних систем оригіналу і перекладу. До перекладознавства залучаються теоретичні ідеї та практичні розробки М. А. К. Хелідея. Перекладознавчий аналіз дозволяє дійти висновку, що передача емоційного та асоціативного компонентів концепту вимагає застосування спеціального підходу до перекладу художнього тексту, який називається соціо-семіотичним. Теоретичною базою соціо-семіотичного підходу до перекладу художнього тексту є соціо-семіотична теорія мови М.А.К. Хелідея, який наголошує на єдності тексту (мови), контексту (лінгвальному і не-лінгвальному) та соціальної структури і доводить, що мова являє собою унікальну систему знаків, які мають соціальну функцію і здатні передавати сутність усіх інших знакових систем. Соціо-семіотичний підхід вимагає не лише знання закономірностей переносу лінгвальних знаків з однієї мовної системи до іншої, а й глибокого розуміння тієї ролі, яку базові концепти відіграють у культурі та історії певного соціуму на окремому етапі його розвитку.

Мовні одиниці, які позначають поняття, характерні для окремої історичної доби, культури та соціуму, пропонується визначити як культурно-марковані знаки. Культурно-маркований знак є поняттям, ширшим за обсягом, ніж поняття реалія. Засоби передачі при перекладі реалій докладно розглядалися відомими перекладознавцями Р. П. Зорівчак, С. Влаховим, С. Флоріним. У дисертації проводиться розмежування між реалією і культурно-маркованим знаком. Вони знаходяться у позиції взаємодоповнення.

Реалія –       не завжди жорстко прив’язана до певного часового відтинку; –       означає предмети і явища, унікальні для однієї конкретної культури; –       передає поняття, повністю або частково відсутнє у світосприйманні читача цільової культури.

Культурно-маркований знак –       жорстко прив’язується до часового відтинку; –       може існувати у інших культурах, але образний та ціннісний компоненти не еквівалентні відповідникам у вихідній культурі.

Культурно-марковані знаки можуть бути загалом зрозумілими читачеві перекладу, але вони не завжди викликають ті асоціації, що виникають у носія культури оригіналу. Культурно-маркований знак завжди є змістовнішим для соціуму, в якому він з’явився, він здатен викликати багатопланові асоціації. При перекладі художнього тексту необхідно передавати не лише референтне ядро культурно-маркованого знаку, а й відтворювати його «асоціативний шлейф».

«Асоціативний шлейф» – це сукупність соціокультурних та історичних асоціацій, які поєднуються з певним концептом у реципієнтів певної етнокультури на конкретному історичному етапі. Передача при перекладі «асоціативного шлейфу» є завданням, яке вимагає від перекладача великої ерудиції та творчих пошуків. Його ретельне відтворення допомагає наблизити картину світу першотвору до тієї, що складається у перекладі. «Асоціативний шлейф» є конкретнішим поняттям, ніж «асоціативне коло», яке запровадив В. І. Карасик: якщо в асоціативному колі ціннісні і образні компоненти є рівновіддаленими від поняттєвого ядра, то в «асоціативному шлейфі» вони різновіддалені. Термін «шлейф» було обрано іще і для наближення до «зорових образів» Вікторіанства.

Культурно-марковані знаки представляють як предметні концепти (предмети побуту, інтер’єр, вбрання, твори мистецтва), так і загальні етнокультурні параметри національної специфіки поведінки людей (правила етикету, властиві певній культурі, у сукупності слів, жестів та міміки). Насиченими культурною інформацією є топоніми та антропоніми. Для забезпечення адекватного розуміння таких одиниць тексту цільовим читачем перекладач має дослідити весь устрій життя носіїв культури оригіналу, систему поглядів, понять, уявлень та оцінок. Культурно-марковані знаки не завжди рівноцінні за ступенем своєї значущості, іноді читачеві перекладу достатньо здогадки, оскільки відсутність точної інформації не перешкоджає належному рівню сприйняття. У інших випадках відсутність такої інформації може стати на заваді розумінню.

Культурно-марковані знаки цікавлять перекладача не самі по собі, а як суттєві штрихи до сукупного портрету ВІКТОРІАНСЬКОЇ ЛЮДИНИ на етапі найвищого розквіту Британської ІМПЕРІЇ, оскільки через них (правда, не лише через них) автор розкриває найдетальніші риси сфери її існування, менталітету, системи цінностей.

У другому розділі – «Особливості відтворення в перекладах культурно-маркованих знаків матеріального світу Вікторіанської доби у прозових та драматичних творах англійських авторів» – здійснено порівняльно-перекладознавчий аналіз прийомів відтворення українською мовою культурно-маркованих знаків у прозових та драматичних творах, які відображують Вікторіанську добу. У даному розділі розглянуто культурно-марковані знаки тексту, розуміння яких допомагає перекладачеві англійської художньої літератури відтворити широку панораму об’єктів матеріальної культури (Вікторіану). На тлі цих об’єктів, що у сукупності складаються у базові концепти, Ш. Бронте, У. Коллінз, В. Теккерей, Ч. Діккенс, А. Конан Дойл, Дж. Ґолсуорсі, Б. Шоу, О. Вайлд, Дж. Фаулз та А.С. Байєтт розташували сотні своїх персонажів. Це тло не пов’язується з якимось одним твором, воно є суттєвим для розуміння усього художнього масиву, який і дозволяє визначити концептуальний характер даних знаків за Вікторіанства.

Матеріальна культура веде до пізнання культури духовної, розуміння менталітету соціуму, в якому створювався оригінальний текст. Культурно-марковані знаки, що відображують матеріальну культуру вікторіанців, було згруповано таким чином: стилі опорядження вікторіанської оселі; твори мистецтва; вбрання; аксесуари; транспортні засоби.

Аналіз дає підстави твердити, що в усіх перекладах загалом вірно передається поняттєвий компонент культурно-маркованого знаку, а образний і ціннісний складники відтворюються з різним ступенем відповідності до задуму автора.

Деякі з культурно-маркованих знаків відтворюються за допомогою транскодування, наприклад, показові для вікторіанської домівки високого соціально-майнового стану елементи умеблювання у стилі buhl і marqueterie. Транскодування, запропоноване О. Мокровольським («Жінка в білому»), залишає столики – буль, маркетрі для більшості читачів «езотеричними» знаками. О. Терех у перекладі «Саги про Форсайтів» додає слово стиль (у стилі буль). Адекватним відповідником слід вважати експлікацію у того ж О. Тереха, яка допомагає відтворити образний компонент знаку: marqueterie chair  – інкрустована спинка крісла. Імена митців і творів мистецтва, які згадуються у аналізованих романах і п’єсах і слугують опосередкованим засобом розкриття окремих характерологічних рис персонажів, здебільшого транскодуються, хоча немає впевненості, що сучасний читач сформує низку асоціацій, відповідну до оригінального сприйняття. Деякі видання містять коментар (гіпертекст), але пояснення обмежуються роками життя художника та приналежністю до певного напряму в живописі. Те, що Сомс Форсайт любить Буше і Ватто, натякає на його глибоко приховану чуттєвість і навіть еротизм. Коротке внутрішньотекстове додавання з легкістю відкрило б цей підтекст.

До транскодування вдається О. Сліпа («Джен Ейр»), перекладаючи назву популярної і модної за Вікторіанства тканини cashmere – кашмір. Вона вживалася не лише для позначення тканини, але метонімічно переносилася на вироблені з неї шалі – ознаку пишного вбрання. Транскодування не обов’язково викликає асоціації з шалями, як це задумувалося автором і сприймалося у культурі оригіналу. Доречною видається контекстуальна заміна cashmere на шовки у перекладі цього ж роману П. Соколовського. Шовки в українській культурі є більш звичними для позначення розкошів, а саме такою була інтенція автора, – ніж вироби з вовни. Таким чином, ціннісний компонент знаку повністю відтворюється.

Прийом додавання допомагає створити зоровий образ знаку, наблизивши його до вихідного: типовий предмет верхнього одягу вікторіанців ulster передається М. Дмитренком та Р. Доценком як довге пальто.

Прийом генералізації в окремих випадках неминучий. Але іноді надмірне узагальнення спричинюється до збіднення образного компоненту. З тринадцяти назв вікторіанських транспортних засобів, кожний з яких був покажчиком рівня престижності (як і зараз феррарі чи жигулі) – barouche, brougham, cab, carriage, chariot, dog-cart, equipage, hansom, landau, one-horse conveyance, phaeton, sociable, Victoria – в українських перекладах відтворено лише сім. Проте, в українській мові і літературі того часу (зокрема, у прозі Т.Г. Шевченка) можна знайти чимало різних позначень – гіпонімів поняття екіпаж. Словник С. Караванського надає більше двох десятків слів, серед них: берлин, бричка, бричка-нетичанка, віз, візок, дормез, карета, коляса, ридван, тарантас, тачанка, повіз, фаетон, фіра, фіякр (наймана карета), фура.

Прийом генералізації вживається і для передачі специфічних предметів одягу та аксесуарів, що не завжди іде на користь загальній картині. Коли cloak передається як пальто (П. Соколовський «Джен Ейр»), в уяві виникає зоровий образ, відмінний від пелерини або накидки, які є ближчими до англійського знаку, оскільки не мають рукавів.

Прийом конкретизації у відтворенні елементів Вікторіани допомагає наблизитися до вихідної картини світу. Коли О. Сенюк у «Ярмарку суєти» перекладає frock-coat як мундир, а не сюртук чи фрак, вона орієнтується на контекст і створює адекватний предметний образ. Вдалий відповідник знаходить П. Соколовський для елементу оздоблення жіночого вбрання sash – довгий вузький клапоть тканини з обробленими краями, що зав’язувалася на талії замість паску. Описуючи бальну сукню маленької Аделі, перекладач пропонує варіант пояс, зав’язаний бантом. Sash також означає елемент офіційного вбрання, що як відзнаку носили через плече, тобто перев’яз. Передаючи crimson sash як малиновий пасок, О. Сенюк не відтворює особливостей парадного однострою Вільяма Доббіна.

Конкретизації потребує і маркер beaver hat, який може означати шапку з натурального або штучного хутра бобра, шовковий капелюшок, а також фетровий (велюровий, касторовий) капелюх. П. Соколовський обирає для Джен Ейр касторовий капелюшок, що у даному контексті є найкращим відповідником, який відтворює і образний, і ціннісний компоненти цього знаку, до того ж прикметник касторовий надає означенню відтінку старосвітськості, і це сприяє наближенню до вихідної картини світу. О. Сенюк передає beaver hat як бобриковий капелюх («Ярмарок суєти»). В українській традиції капелюхи з бобрику – товстої вовняної тканини не вироблялися. З контексту зрозуміло, що Джоз Седлі мав на голові саме касторовий чи велюровий капелюх. У даному випадку наявною є паронімічна помилка.

Найбільш широко вживаним засобом відтворення культурно-маркованих знаків Вікторіани є пошук контекстуального відповідника. Lavender bags – тугі мішечки з лавандою, які вікторіанці вживали для ароматизації повітря у помешканні, передано в українському перекладі п’єси В.С. Моема «The Sacred Flame» («Священне полум’я») як саше з лавандою. Іноземне слово точно відображує предметний складник знаку, відтворює його образний та ціннісний компоненти, а через них і «асоціативний шлейф»: саше викликає в уяві заможну, добропорядну і затишну вікторіанську оселю.

До контекстуального відповідника вдаються перекладачі, відтворюючи розповсюджені за Вікторіанства тканини chintz та moreen, які вживалися в оформленні інтер’єрів. Chintz у більшості словників подається як ситець, але далеко не завжди цей варіант здатен утворити задуманий автором предметно-зоровий образ. Коли О. Мокровольський описує оббиті цією тканиною кімнати у багатому будинку містера Ферлі («Жінка в білому»), він слушно відмовляється від ситцю чи сатину, а пропонує кретон. О. Сенюк («Ярмарок суєти») перекладає навощений ситець. П. Соколовський («Джен Ейр») обирає для chintz window curtains варіант ситцеві завіски, – це може викликати в уяві українського читача образ сільської хати, що суперечить контексту; О. Сліпа у своєму перекладі «Джен Ейр» подає варіант перкалеві завіски, явно орієнтуючись на свого цільового читача з західних областей України.

Декоративна тканина moreen, що здебільшого йшла на портьєри та гардини у заможніших домах, не має прямого відповідника в англо-українських словниках, і найчастіше відтворюється перекладачами розглянутих творів словом штофний. Штофні вироби були відомі в українській культурі XIX ст., отже слово штофний з його присмаком архаїки викликає асоціації з дистантною епохою. При перекладі культурно-маркованих знаків такого типу перекладачеві слід прискіпливо обирати український відповідник, щоб якнайближче підійти до створення у перекладі картини світу віддаленої культури. У великій нагоді тут може стати вивчення творів українських письменників відповідної доби.

Контекстуальної заміни потребує і відтворення типового елементу вікторіанського будинку window seat. Це комодик у еркерному вікні, відкидна кришка якого слугує сидінням, зручним для людини, яка читає: природне світло падає на книгу, а людина сидить спиною до вікна. О. Терех («Сага про Форсайтів») пропонує відповідник канапка, – саме на канапці біля вікна сидить Айріні, коли до неї приходить Сомс просити повернутися до нього. Така контекстуальна заміна дає можливість частково передати образний складник культурно-маркованого знаку. Не лише образний компонент, а й елементи змісту викривляються, коли П. Соколовський обирає для window seat варіант підвіконня. У нього Джен Ейр читає, сидячи на підвіконні і відгородившися від оточення завісами. Насправді ж вона сидить на window seat, саме для цього і облаштованому, – іншими словами, вона не виходить за межі вікторіанської пристойності і не порушує ціннісних складників концепту вікторіанської жінки / дівчини. Джен, що сидить на підвіконні, ламає уявлення про виховану, чемну дівчинку і певним чином виправдовує причіпки до неї з боку її родичів Рідів та їхніх служниць. А це вже є відхиленням від авторської інтенції.

Авторська інтенція частково порушується і при відтворенні П. Соколовським у перекладі слова dentelles як мереживо. Воно дійсно означає мереживо французькою мовою, але Ш. Бронте вдалася саме до цього слова у оповіді Рочестера про його любовні пригоди в Парижі замість неодноразово вживаних в тексті роману англійських слів lace, laces, foreign laces. Рочестер поринає спогадами в іншомовну культуру, і вживання форенізму надає тексту особливого стилістичного забарвлення. На жаль, цей стилістичний штрих нівелюється у перекладі.

Об’єктом розгляду в нашому дослідженні також стали культурно-марковані знаки, вжиті у паратексті драматичних творів, а саме в авторських ремарках п’єс О. Вайлда і Б. Шоу. Ці ремарки являють собою специфічний піджанр прози, який має самостійну художню цінність (деякі режисери навіть уводять його у сценічну дію). Авторські ремарки мають чітко окреслену прагматичну мету – надати інтерпретаторам (режисерам і акторам) якомога більше інформації про різні аспекти особистості персонажів. Усі культурно-марковані знаки паратексту спрямовані на досягнення саме цієї мети і вимагають відповідної до них уваги з боку перекладача. Культурні та темпоральні маркери Вікторіанської доби, якими рясніють паратексти п’єс О. Вайлда і Б. Шоу, розширюють уявлення про характер і уподобання героїв. При перекладі цих знаків допускається більша кількість внутрішньотекстових пояснень, порівняно з художнім прозовим текстом чи драматичним діалогом.

Третій розділ – «Особливості відтворення у перекладах культурно-маркованих знаків «не-матеріального» світу вікторіанців». На пильну увагу перекладачів заслуговує категорія «не-матеріальний» світ вікторіанців. Термін «не-матеріальний» світ не є тотожним поняттю «духовний» світ, яке є значно ширшим та об’ємнішим. Духовний світ включає такі визначальні для Вікторіанства концепти як РЕЛІГІЯ, МОРАЛЬ, НАУКА, ШЛЮБ, але вони залишаються поза межами нашого дослідження, оскільки не становлять серйозної проблеми для перекладу, бо актуалізуються через знаки, універсальні для багатьох етнокультур. Культурно-марковані знаки, розглянуті у даному розділі, втілюють показові ціннісні параметри інтелектуального і духовного життя вікторіанців, які реалізуються через матеріальні об’єкти, що набувають символічного або ціннісного виміру і потребують додаткових пошуків для вірного їх відтворення у цільовому тексті.

Ці культурно-марковані знаки включають поведінкові моделі і мовленнєвий етикет, топоніми і антропоніми, символіку кольорів, квітів і коштовного каміння, фалеристику і титули вікторіанців.

Специфічні труднощі для перекладу становлять поведінкові моделі Вікторіанської доби, які позначаються високою семіотичністю і мають жорстку ієрархію. Відхилення від стереотипу набуває культурно-маркованого змісту, який варто підкреслити у перекладі. Поведінка бабки Давіда Копперфільда, яка сама правила кіньми у «капелюсі набакир», є не просто особистісною рисою, а демонстративним викликом вікторіанським умовностям. Сучасник Діккенса не потребував пояснень з цього приводу, а нинішній читач навряд чи оцінить повною мірою духовну незалежність Бетсі Тротвуд. Поведінкові моделі реалізуються, зокрема, через концепти ЛЕДІ і ДЖЕНТЛЬМЕН. При транскодуванні вони передають вужчі поняття ніж ті, що вони позначали у вікторіанській дійсності. Ціннісний компонент концепту ДЖЕНТЛЬМЕН є практично тотожним в англійській і українській культурах, він підкреслює не лише соціальний статус, а й такі риси, як чемність, гідність, ґречність, шляхетність. Переклад цього слова як пан позбавляє його деяких вимірів. Гендерний його відповідник ЛЕДІ має у вихідній культурі подвійний зміст: по-перше, це дворянський титул дружини баронета, по-друге, соціокультурний оцінний феномен. Для першого значення підходить лише переклад леді (О. Сенюк, О. Мокровольський, В. Коробко, Л. Суярко та ін.), а друге перекладається і як леді, і як пані, причому обидва варіанти виступають в опозиції до позначення жінка при вживанні у оповіді.

Мовленнєвий етикет вікторіанців, подібно до поведінкових моделей, є доволі регламентованим. У плані перекладу найцікавішим є вибір між ти і ви при відтворенні займенника другої особи you. Питома вага варіантів перекладу you як ти є значно вищою у сучасній літературі, ніж за Вікторіанства. Сигналом переходу з ви на ти може стати звертання до людини на ім’я, а не на прізвище, хоча це спостерігається далеко не в кожному перекладі: О. Мокровольський у перекладі «Пігмаліона» Б. Шоу, як і більшість інших перекладачів, не відчув цієї різниці, коли професор Гіггінс і сміттяр Дулітл починають називати один одного Генрі та Елфред відповідно. Це позбавляє п’єсу у перекладі досить яскравого нюансу, який, безумовно, відчувався сучасниками. Іноді автори підкреслюють перехід на інший стосунковий рівень, вживаючи архаїчний займенник thou / thee («Джен Ейр»). П. Соколовський саме з цього моменту починає вживати ти у спілкуванні між Джен і Рочестером. О. Сліпа здійснює цей перехід раніше, відштовхуючись від контексту, від ситуації, і її переклад є органічнішим та переконливішим.

Заслуговує на увагу переклад культурно-маркованого звертання до юних шляхетних вікторіанців Master, яке є типовим прикладом статусних та рольових моделей. Зафіксовано два варіанти його відтворення: мастер (П. Соколовський, Ю. Корецький) і пан (О. Сліпа). Жоден з них не передає соціокультурних конотацій цього звертання, хоча відповідник панич буквально лежить на поверхні і здатен утворити задуманий автором «асоціативний шлейф» (як у монолозі Урії Гіпа у романі Ч. Діккенса «Давід Копперфільд», де він весь час облудно вибачається за те, що називає Давіда за старою звичкою Master, а не Mister).

Символічні конотації, пов’язані з квітами, кольоремами, коштовним камінням, які були цілковито прозорими для вікторіанців, не відтворюються у перекладах і навіть не пояснюються у гіпертексті, що певною, хоч і невеликою мірою, збіднює художню картину світу, створену авторами.

«Асоціативний шлейф», утворений назвами титулів, звань, рангів, орденів, не є тотожним за обсягом оригінальному. Неможливо передати у перекладі семантичні відтінки різниці між англійським і французьким титулами Viscount :: Vicomte, Earl :: Count, які перекладаються як віконт і граф відповідно. Назви орденів, що традиційно подаються в тексті у вигляді абревіатури, розшифровуються і перекладаються, однак, заслуги, за які їх видано, залишаються непроясненими.

Для створення адекватного оригіналові вертикального контексту необхідно розкривати приховані смисли поетонімів, зокрема, власних назв. Вікторіанці надавали великого значення власним іменам, а письменники пропускали їх іще через додатковий художній фільтр, обираючи для своїх персонажів імена з асоціаціями. У переважній більшості випадків імена транскодуються, і ці асоціації, однозначні для носіїв вихідної культури, для читача перекладу втрачаються. Винятком є лише «біблійні» імена: Давід, а не Дейвід, Урія, а не Юрайя, Агнеса, а не Егнес («Давід Копперфільд»).

Географічні назви різних місць у колоніях тодішньої Британської імперії – Мартініка, Мадейра, Каттіавар, Серінгапатам виступають історичними і культурними маркерами концепту ІМПЕРІЯ. У всіх розглянутих творах вони просто транскодуються і навряд чи можуть дати сучасному читачеві уявлення про масштабність і міць володінь королеви Вікторії.

Застосування специфічних перекладацьких прийомів вимагають культурно-марковані знаки, утворені за допомогою антономазії. Серед таких розглядаються культурно-марковані знаки negus та Abigails. Negus – напій на основі гарячого вина і води, лимонного соку, цукру та мускатного горіху, названий ім’ям свого «винахідника» Френсіса Нігуса, був надзвичайно популярним у вікторіанців. Він не вважався алкогольним напоєм, отже, переклади грог (П. Соколовський) та глінтвейн (Ю. Корецький) не видаються його адекватними відповідниками: важко повірити, що поважна економка-вдова буде поїти змучену дорогою юну Джен Ейр улюбленим напоєм візників та матросів. Значно кращим є описовий переклад О. Сліпої – гаряче вино з корінням, хоча гарячий чай з лимоном видається найближчим контекстуальним відповідником. Abigail – ім’я меткої служниці з комедії Ф. Бомонта і Дж. Флетчера «Насмішниця» (1616 р.), яке стало загальним для покоївок знатних паній. Ш. Бронте вживає цю назву з іронією і осудом, протиставляючи зарозумілих і зухвалих прислужниць великосвітських гостей Рочестера потульним служницям (chambermaids) у Торнфілді. Обидва перекладачі, П. Соколовський і О. Сліпа, передають і Abigails, і chambermaids як покоївки, отже, ця різниця нівелюється – разом з «асоціативним шлейфом».

Культурно-марковані знаки, які відтворюють «не-матеріальний» світ вікторіанців, вимагають від перекладача глибокого розуміння імпліцитних смислових параметрів і пошуку відповідних стратегій та прийомів їхнього відтворення. Найдоречнішим з розглянутих прийомів видається контекстуальна заміна; гіпертекст, який загалом свідчить про свого роду резиньяцію з боку перекладача, єдиний може дати сприймачеві з іншої культури повне уявлення про розгалужену концептосферу Вікторіанства. Слід зауважити, що внутрішньотекстовий коментар, який використовується нечасто, також здатен наблизити до сприймача художню картину вікторіанського світу.