ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНІ ЗАСОБИ СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В ДРАМАТУРГІЧНОМУ ТЕКСТІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ століття (на матеріалі п’єс Марселя Паньоля “Marius”, “Fanny”, “César”) : Лингвостилистичные СРЕДСТВА создания художественного образа в драматургическом ТЕКСТЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ века (на материале пьес Марселя Паньоля \"Marius\", \"Fanny\", \"César\")

Краткое содержание

Розділ 1. “Структурно-семантичні особливості драматургічного тексту”. Терміни “драматичний” і “драматургічний” є синонімами, які позначають текст твору, представленого у вигляді діалогу. Лінгвістика тексту розглядає діалог як своєрідний текст, колективним автором якого є всі його учасники (В.Г.Гак, Р.М.Есенбаєва, Н.І.Теплицька). У ньому взаємодіють кілька (щонайменше дві) мовленнєві стратегії-програми, які стимулюють обмін висловлюваннями, що породжуються одне одним у процесі спілкування. Складна соціальна функція діалогу впливає на розвиток і реалізацію багатства мовленнєвих стратегій-програм та зумовлює вибір співрозмовниками тих чи інших мовних одиниць. Логічно вважати діалог найбільш експресивною мовленнєвою формою художньої літератури, зокрема драматургії. Діалог як різновид художньої мови схожий за формою (обмін репліками) і за мовними засобами на спонтанний діалог. У драматургічному тексті художній діалог розглядається як самостійна мовленнєва форма, стилістично опрацьована автором, а не як як точна копія спонтанного діалогу. Диференційними ознаками художнього і спонтанного діалогів є: 1) наявність одного агента в розмовній мові і двох мовленнєвих агентів у художній мові; 2) комунікативно-функціональний аспект: за художнім діалогом стоїть автор, який диригує його розвитком і стежить за тим, щоб персонажі не зловживали вульгарною лексикою, а за спонтанним – життєві обставини, що по-різному модифікують інтенції мовців, ведуть до неочікуваних, часом зовсім протилежних результатів (О.О.Гончарова).

У цьому дослідженні стосовно поняття “текст” використано означення “драматургічний”, яке позначає як жанровий, так і сценічний характер даного типу тексту. В основі драми лежить зображення цілісної дії, яка розвиває головний конфлікт п‘єси. Драматичною дією називають діяльність, яка об‘єднує фізичний рух та мовлення і виникає як наслідок вияву вольових зусиль індивідів, спрямованих на досягнення запланованої мети, подолання суперечностей та перешкод (В.Б.Блок, В.М.Волькенштейн, Д.Н.Катишева). Драма є особливим жанром художньої літератури, що відрізняється від епосу й лірики своїм подвійним призначенням, становить самостійний вид словесного та основу сценічного мистецтва, а отже, має подвійний статус (А.Г.Бакланова, Дж.Г.Лоусон, P.Pavis). У зв‘язку з цим драматург повинен враховувати закони сцени, які впливають на вибір мовних одиниць, стиль п‘єси, її структуру. Особливості літературної комунікації в драматургічному тексті полягають у тому, що безпосередня взаємодія між драматургом і читачем виключається, автора взагалі “немає”, а комунікація здійснюється між персонажами, а через них – опосередковано з читачем. Драматург і читач роз‘єднані системою дійових осіб (Д.Х.Баранник, Г.М.Гай, В.І.Лагутін, М.Blancpain), що подається В.І. Лагутіним в наступній схемі:

Автор → персонаж ↔ персонаж → читач

Схема 1.2. Літературна комунікація у драматургічному тексті

Драматургічний текст є складним механізмом зі своїми законами та особливостями функціонування. Проникнути в структуру драматургічного тексту, розкрити смисл авторських інтенцій стає можливим завдяки проведенню об‘ємно-прагматичного членування тексту (І.Р.Гальперін). Послідовний розгляд взаємодії всіх складників драматургічного тексту дозволяє адекватно встановити й описати функціонування лінгвостилістичних засобів у створенні художнього образу, пояснити їхнє семантичне навантаження, розкрити невичерпне багатство смислів художнього тексту. Об‘ємно-прагматичне членування драматургічного тексту дозволило виділити такі компоненти, як назва, репліка, діалогічна єдність, ремарка, полілог, оповідні фрагменти у мовленні персонажів, що виконують важливі текстові функції у формуванні структурно-семантичних особливостей реалізації подвійного статусу цього типу тексту.

Першим смисловим орієнтиром в інтерпретації художнього тексту є назва, яка з самого початку допомагає правильно зрозуміти сюжет твору. Діалог складається з пов‘язаних між собою реплік, що формують діалогічні єдності. Під реплікою розуміється ланцюжок висловлювань-речень (чи речення) одного з співрозмовників, яке триває доти, доки його не перерве репліка іншого мовця. Основними засобами зв‘язку між репліками є повтор, репліки типу чому? – тому. Сукупність певної кількості реплік, взаємозумовлених у структурно-семантичному плані формує діалогічну єдність, комунікативну одиницю діалогу. Двосторонній характер репліки, а саме, поєднання в ній стимулу та реакції, є джерелом експресивності діалогу.

Рушійною силою розвитку діалогічних партій персонажів виступають мовленнєві стимули. Те чи інше розуміння дійовими особами твору мовлення співрозмовників кардинальним чином впливає на подальший розвиток діалогу, спричиняє виникнення комічних і жартівливих ситуацій. Однією з форм реалізації драматургічного тексту є полілог, який змальовує масові сцени, характеризує багатьох її учасників, створює динамічне розгортання сюжету п‘єси. Обов‘язковою ознакою драматургічного тексту є ремарка, яка супроводжує репліки персонажів, пояснює їхню тональність і дозволяє з‘ясувати правильність переданих ними мовленнєвих стимулів. Важливу стилістичну роль у драматургічному тексті виконують оповідні фрагменти у мовленні персонажів (J.-P.Adam), які підпорядковуються правилам економії (контроль частотності та тривалості розповіді), інформативності (повідомлення фактів, у яких розкриваються нові риси характерів персонажів), умотивованості (оповідні фрагменти повинні викликати емоції).

Отже, драматургічний текст – це організована за певними законами єдність, яка має чітку структуру: певна кількість реплік, оформлена за допомогою авторської ремарки, формує діалогічну єдність; сполучення діалогічних єдностей утворює сцену; сукупність сцен становлять акт; кілька актів створюють цілісний твір. Обов‘язковими чинниками експресивності драматургічного тексту, що впливають на розвиток діалогічних партій персонажів, виступають прагматичні компоненти мовлення, що розглядаються як певні правила успішної комунікації. Вони включають: 1) фактор наочного сприйняття співрозмовника; 2) апперцепіюючу масу” індивіда, тобто його внутрішній і зовнішній досвід; 3) мету і предмет висловлювання; 4) ступінь підготовленості співрозмовників до теми розмови та їхні взаємини (Л.П.Якубинський).

У роботі уточнено методологічні засади аналізу категорії художнього образу в жанрі драматургії. Так, дійова модель трилогії (A.J.Greimas, J. P.Ryngaert) класифікує дійових осіб відповідно до їхньої ролі в творі, показує діяльність персонажів у тій чи іншій частині сюжету та дозволяє безпосередньо підійти до лінгвостилістичного аналізу діалогічних партій. Функцію дійової моделі доповнюють такі лінгвостилістичні категорії як категорія соціолінгвістичної зумовленості, що допомагає встановити відмінні риси персонажів за їхнім соціальним статусом; категорія тематичного змісту, яка окреслює коло ідей та інтересів персонажів; категорія диглосії (володіння двома мовами в різних умовах спілкування), що дозволяє зрозуміти причини тих чи інших змін у мові дійової особи п‘єси (М.І.Чижевська).

Розділ ІІ. “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в авторському сегменті”. У драматургічному тексті авторський сегмент представлений ремаркою, в якій автор повідомляє про вік, зовнішність та емоційний стан дійових осіб трилогії: “marius, 22 ans. Il est assez mince, les yeux profondement enfoncés dans l'orbite. Pensif et gai” (Marius, 7). Описує майбутню комунікативну ситуацію: “C’est une grande chambre provençale, tapissée de cretonne jaune à petites fleurs” (César, 12). Акцентує увагу читача на активності чи пасивності персонажів п‘єси: “César, debout, l’air sombre, les cheveux plus blancs qu’autrefois, se promène, sort et rentre” (Fanny, 7); “Marius rince des verres, au fond, sur la banquette, devant Piquoiseau, sur la table, une bouteille de rhum vide et un verre plein” (Marius, 7). Диригує виконанням їх діалогічних партій: “ESCARTEFIGUE, plus fort” – ремарка вказує на зміну інтонації; “ESCARTEFIGUE, il cligne de l'œil” – ремарка вказує на жартівливий характер розмови; “MARIUS, il s'essuie les mains. Il vient s'asseoir près d'Escartefigue” – ремарка характеризує наміри персонажа; “MARIUS, incrédule” – ремарка показує результат сприйняття інформації персонажем (Marius, 12-13).

Лінгвостилістичний аналіз авторського сегменту показав, що ремарка є лаконічною інформативною частиною драматургічного тексту, яка допомагає адресату правильно інтерпретувати наміри драматурга. Лінгвостилістичний аналіз авторської мови у драматургічному тексті дозволив виділити такі текстові функції ремарок, як: 1) презентація персонажів і зав‘язка сюжету трилогії; 2) передача автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа; 3) введення у сцену діалогічної партії нового персонажа; 4) характеристика емоційного стану персонажа у ключових моментах сценічної дії; 5) характеристика комунікативних ситуацій.

1. Презентація персонажів і зав‘язка сюжету трилогії. Цю функцію виконує експозиційна ремарка. Вона надає читачеві естетичну настанову, роблячи його безпосереднім учасником зображуваних подій. Цей тип ремарки, найбільший за обсягом, характеризується логічною побудовою. Спочатку драматург презентує читачеві інформацію про дійових осіб твору, насамперед стисло зазначає рід їхньої діяльності, характерні зовнішні та внутрішні риси, на фоні яких поступово виявляється характер і темперамент героїв, формується цілісний образ персонажа. Потім у найменших подробицях драматург описує неповторний місцевий колорит, у якому розкриваються художні образи трилогії. Конститутивну роль у створенні яскравих місцевих пейзажів відіграє інтенсифікація характерної побутової лексики (“deux gros percolateurs nickelés, une banquette de moleskine, des tables rectangulaires en marbre, un éventaire où l'on vend des coquillages, un entassement de marchandises, caisses qui portent en grosses lettres des noms de villes”) і повтор дієслів, які озвучують авторський опис, апелюючи до слухової уяви читача (“on entend, au-dehors, des milliers de coups de marteau sur des coques de navires, les vieux navires en démolition. On entend ferrailler la chaîne des grues. On entend des coups de sifflet lointain”) (Marius, 9). Ремарка широко представляє країнознавчі мотиви трилогії (“ferry-boat, Pont Transbordeur, bar de la Marine, maïoré, un cinzanno-cassis, mandarine-citron, bouillabaisse, un accent marseillais, les histoires de Marseille”), які можна розглядати як національні атрибути діалогу і розуміння яких вимагає від читача відповідних фонових знань.

З огляду на авторський опис дійових осіб п‘єси, їх можна поділити на головні та допоміжні, чоловічі та жіночі. Допоміжні персонажі (“Piquoiseau, chauffeur du ferry-boat”) допомагають якнайправдивіше відтворити особливості місцевого колориту і побуту міста, розкрити характери головних героїв. Усіх героїв трилогії об‘єднує спільне соціокультурне середовище та професійна належність (“Fanny, la petite marchande de coquillages, Honorine, c'est une belle poissonnière marseillaise, César, patron du bar de la Marine, Panisse, le maître voilier du Vieux-Port, Escartefigue, capitaine du ferry-boat, M. Brun, jeune vérificateur des douanes”). (Marius, 7). Лексичні й синтаксичні одиниці, використані драматургом в експозиційній ремарці, відзначаються лаконічністю й змістовністю. Для зображення своїх персонажів автор обирає лексику, що відразу вказує на їхні відмінні особливості. Так, наприклад, автор симпатизує Фанні, називаючи її “la petite marchande”, що викликає в уяві цілий асоціативний ряд (“gaie, joyeuse, sympathique, ravissante”). Здатність викликати бажані почуття, асоціації та узагальнення є специфічною ознакою драматургічного тексту, яка допомагає читачеві сприймати твір, керує його увагою, почуттями (К.Н.Горбунова). Своїми діями дівчина виправдовує позитивне до себе ставлення всіх героїв твору. Впродовж трилогії первинна характеристика Фанні продовжується у мовленні всіх персонажів. Таким чином драматург створює лейтмотив художнього образу. Саме такий принцип побудови художнього образу персонажа стосується всіх дійових осіб трилогії. Отже, характерною ознакою стилістичної манери французького драматурга є створення лейтмотиву персонажа. У зображенні персонажів автор демонструє вміння зафіксувати найважливіші деталі психологічного портрета (“Fanny – fraîcheur enfantine, Marius – pensif et gai, César – grand brute sympatique, les cheveux plus blanc qu’autrefois”), які зумовлюють поведінку героїв, їхнє мовлення. Невербальними засобами характеристики персонажів є дієслова, що позначають їхній рух у художньому просторі. Наприклад: “Honorine s’occupe de la marmite en bougonnant” (Fanny, 73); “Marius en bleu de mécanicien répare un moteur” (César, 183). Це не випадкові рухи, а соціально значущі, що розкривають професійну належність героїв. Драматург таким чином створює первинну характеристику своїх персонажів, щоб вона викликали активну реакцію адресата, спрямовану на розуміння дій героїв, на формування читацьких симпатій чи антипатій.

2. Передача автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа. Однією з найважливіших функцій авторської ремарки є функція передачі автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа за допомогою слів, які позначають манеру мовлення і тим самим розкривають підтекст попередніх висловлювань учасників діалогу. Так, наприклад, абсолютно нейтральна з боку лексичного і синтаксичного оформлення репліка (“Au fond vous n’avez pas besoin de donner des explications”) (Marius, 56), але забарвлена іронічною інтонацією “malicieux” викликає спалах гніву, обурення. І тільки правильне розуміння стимулу репліки дозволяє розкрити і донести до читача смисл авторських інтенцій, переданих через діалог персонажа. Варіативність мовленнєвих стимулів пояснює експресивність репліки, її інформаційну насиченість, допомагає зрозуміти комунікативну поведінку персонажів, розкриває нові смислові моменти діалогу, зумовлює лексико-семантичний склад репліки-реакції, є засобом створення перипетій.

3. Уведення у сцену діалогічної партії нового персонажа. Основною функцією цієї ремарки є індивідуальне портретування персонажів за допомогою опису фрагментів їхнього костюма. Домінантна роль належить іменникам, які позначають одяг, що несе відповідну інформацію про людину, її минуле і сучасне життя. Наприклад: “une vieille lunette marine, des galons cousus à ses manches, un porte-voix en fer-blanc, un énorme bonnet de police, une large taiole d’étoffe retient son pantalon, une robe neuve de couleurs éclatantes, grandes boucles d’oreilles”. Між авторською ремаркою і репліками персонажів існує безпосередній зв’язок, який сприяє розумінню подальших діалогічних партій цих персонажів. Це стає можливим завдяки тому, що в авторській ремарці драматург подає найважливішу інформацію про своїх персонажів, уникаючи тих подробиць, які можна передати через діалог героїв. Лінгвостилістичний аналіз трилогії показав, що допоміжні персонажі поглиблюють характеристику основних, вносять у розвиток сюжету нові смислові моменти. Так, наприклад, персонаж малайки (“elle est petite, les pieds nus, la peau cuivrée. Une énorme chevelure crépue”) (Marius, 54), яка пропонує відвідувачам бару купити екзотичний фрукт, сприяє створенню не тільки образу міста Марселя, але й додатково розкриває образ Маріуса, продовжуючи лейтмотив твору (“De tou er la barre tout d’un coup et de mettre la cap sur la haute mer”) (Marius, 15).

4. Характеристика емоційного стану персонажа у ключових моментах сценічної дії. Цей тип ремарки порушує експресивну рівновагу між авторським описом і мовленням персонажів. Репліки героїв мають здебільшого нейтральний характер, позбавлений вираження їхніх емоцій. У такому разі ремарка виконує компенсуючу функцію, стаючи засобом передачі сильних почуттів, переживань, реакцій на події сюжету. Почуття, які Маріусу вдалося приховати у розмові з старшим матросом, що характеризує його як людину стриману, юнак виявляє на самоті, потай від інших героїв, щоб ніхто не здогадався про його таємницю (“On sent en lui une émotion violente. Un sanglot le secoue. Il s’enfuit dans sa chambre”). Ця ремарка зображує Маріуса людиною чутливою, здатною до глибоких переживань. З метою викликати у читача співчуття до героїв твору, разом з якими він долає всі труднощі зображуваного конфлікту, драматург використовує прийом інтенсифікації, що полягає у виборі лексики з підвищеним ступенем емоційності. Наприклад: “deux grosses larmes coulent sur son visage. Puis elle s’assoit sur la banquette, comme écrasée sous sa douleur” (Marius, 290).

5. Характеристика комунікативних ситуацій. Ремарка передає інтонаційне багатство голосової палітри персонажів, їхні рухи, міміку, жести, вчинки, що супроводжують репліки героїв у відповідній комунікативній ситуації і є засобом їхньої мовленнєвої і немовленнєвої характеристики. Слова автора пояснюють також душевний стан мовця, його ставлення до адресата й зумовлюють сценічні дії персонажів (“incrédule, triste, hésite, bravement, indigné, stupéfait, sentencieux, іl s’arrête brusquement, épouvanté, brusquement, à demi-voix, rit”). Ремарка виділяє найголовніші моменти діалогу, позначає тональність мовлення, що визначає довжину реплік, вибір мовцем тих чи інших лінгвостилістичних засобів.

Ситуативно характеризуючу функцію виконують також ремарки, які описують поведінку учасників сцени під впливом тих чи інших обставин або як фізичну реакцію на слова співрозмовника. Наприклад: “Il va commencer un discours à Fanny. Du comptoir, Marius l’inonde d’un jet de siphon. L’Arabe se retou e brusquement et prononce une série d’abominables injures. Escartefigue rit. Il crache dans sa direction et s’enfuit en courant. Marius court à la terrasse et le poursuit d’une bordée d’injures arabes” (Marius, 23). Наведені вище ремарки характеризуються підвищеною експресивністю, оскільки привертання уваги до одного й того самого поняття підсилюється вживанням синонімів. Такий ефект створює лексична тавтологія. Так, прикметник “abominables” надає більшої виразності слову “injures”. Обидва слова мають негативне забарвлення і, вжиті поряд, створюють нове поняття “огидні образи”, яке за змістом більше, ніж просто образа чи огидні слова. Вагомою є функціональна роль слова “une série”, що детермінує кількість негативних слововживань і надає поняттю нового відтінку. Це не просто брудні слова, а певна їх кількість, зумовлена конкретною ситуацією. Для прикладу проведемо такі трансформації: якщо замість “prononce une série d’abominables injures” ужити “prononce une série d’injures” і “prononce des injures”, ми матимемо три різні висловлювання, які відрізняються одне від одного додатковими нюансами змісту. Семантика дієслова “s’enfuir” вже містить ознаку інтенсивного ступеня дії, тому прислівник “en courant” формує нову ознаку цієї дії. Якщо трансформувати репліку в “іl crache dans sa direction et s’enfuit” або “il crache dans sa direction et court”, отримаємо різні за значенням і експресією ремарки, що позначають фізичну реакцію дійових осіб. Уживання персонажем незрозумілих вульгарних слів арабської мови не тільки надає яскравого забарвлення сценічній дії, передає багатий колорит портового міста, а й, що дуже важливо, розкриває характери і натякає на певні події у біографії героя.

Ситуативно характеризуючу функцію виконує ремарка, що супроводжує слова персонажа і тим самим повніше розкриває зміст його повідомлення, показуючи, разом з тим, ставлення героя до інформації. Крім того, така манера поведінки розкриває деякі нові риси характеру мовця. Наприклад: “Une Italienne, tout ce qu’il y a de beau: une femme comme ça! En écartant ses deux mains ouvertes devant sa poitrine, il donne à entendre qu’elle a des seins comme des pastèques” (Marius, 45).

Особлива стилістична роль належить ремаркам, які зумовлюють динамічний розвиток діалогу, що містить більше двох мовленнєвих стратегій-програм. Так, Фанні будує діалог з Паніссом таким чином, щоб його чув Маріус (“FANNY, elle parle pour que Marius entende”). Інформація характеризується подвійною цілеспрямованістю. З одного боку, всі дізнаються про те, скільки робітниць працює у Панісса і чим він займається у даний момент, що не так важливо, а з іншого боку, Маріус починає розуміти, що Панісс – солідний наречений для Фанні, і це викликає у юнака справжнє обурення, ревнощі, спричиняє розвиток нового конфлікту. Наприклад: “Faites attention! Il y a des fous dangereux, et j’en connais un que la main lui démange de vous envoyer un pastisson” (Marius, 100).

У відповідній комунікативній ситуації ремарка може виконувати компенсуючу функцію. Так, наприклад, природним у мові продавця-араба є вживання числівників “cent, cinq, cinquante, mille, vingt-cinq”, багаторазових звертань і серед них навіть шанобливих “général des bateaux!”, іменників, що вказують на товар і його якість. Для мовлення араба характерні номінативні репліки, і лише в деяких випадках вони підкріплені дієсловами. Наприклад: “Regarde bien. Tiens, cinquante francs. Allez, va, je ti connais bien, ti donnes vingt-cinq francs... Regarde!” (Marius, 21-23). Така реклама не тільки ставить під сумнів якість товару (“c’est la pure soie du poil de mouton!”), а й свідчить про погане володіння мовою, яке виявляється у жахливій вимові звуків або й їх пропусках (“Zouli, mamoiselle, m’siou, çui-là”), у побудові фраз (“C’est moi je pue, ci pas mon tapis!”), макаронічності мови персонажа (“Choffe mahlem!”). Ремарка компенсує мовні вади і небагатослівність араба, а вживання великої кількості дієслів дозволяє передати динаміку експресивних рухів, міміки, жестів тощо. Наприклад: “l’arabe à Fanny, l’arabe à un client qui lit le jou al sur la terrasse, il se tou e vers Escartefigue, l’arabe entre dans le bar, il étale un tapis par terre, il lui met le tapis sous le nez, il étale un tapis au milieu du bar, la figure de l’Arabe change brusquement, il ajoute en arabe quelques mots orduriers” (Marius, 21-23). Отже, ремарка не лише доповнює мовленнєву характеристику персонажа, але є засобом створення експресивності й динамічності діалогічної партії мовця.

Розділ ІІІ. “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в персонажному сегменті”. У драматургічному тексті художній діалог є основою аналізу мовлення персонажів. Діалог розвиває дію, інформує про зовнішні обставини, мотиви і причини тієї чи іншої поведінки дійових осіб і тим самим характеризує героїв п‘єси. Драматургу потрібно створити такий діалог, щоб за кожною реплікою можна було побачити реальну людину, особистість. Адже так, як говорить у п‘єсі одна дійова особа, не повинна говорити інша, тому що її відрізняють власний інтелектуальний та емоційний світ, місце і роль у сюжетному розвитку п‘єси. Безперечно, у драматургічному творі виразність мови досягається лише в тому разі, коли вона відповідає психічним і соціальним особливостям конкретного персонажа. Художній діалог у драматургічному тексті має одне тематичне ядро, в якому всіма учасниками п‘єси обговорюється одна спільна тема. Кожен з них може вкладати в неї свій зміст, але не виходити за її межі. Саме тому драматург виділяє в загальній темі п‘єси кілька підтем, мікротем, які допомагають йому повною мірою трактувати різні аспекти головного предмета твору.

Лінгвостилістичний аналіз діалогічних партій персонажів дозволяє зрозуміти мотиви і наслідки їхньої діяльності, зробити мовленнєву і порівняльну характеристику розвитку образу щодо різних комунікативних ситуацій. Найбільш детальний опис комунікативної ситуації належить Д.Вундерліху, який визначає наступні її компоненти: 1) мовець; 2) співрозмовник; 3) час і місце мовлення; 4) пресупозиція й наміри мовця, пов‘язані з певним висловлюванням; 5) фонетичні й синтаксичні особливості висловлювання; 6) його зміст; 7) взаємини між мовцем і його співрозмовником, що виникають у процесі комунікації.

Вибір дослідження діалогічних партій персонажів за композиційними параметрами п‘єси, зумовлений специфікою драматургічного тексту, дозволяє з‘ясувати функціональну роль лінгвостилістичних засобів відповідно до тієї чи іншої комунікативної ситуації, в якій драматург вирішує певні завдання: розкриває світогляд персонажів, стимулює зав‘язку конфлікту, розвиваючи протиріччя, покладені в його основу. Композиція розглядається мовознавцями як “певна система засобів організації та розкриття образів, їхніх стосунків, які характеризують зображений у художньому творі життєвий процес” (І.П.Шишкіна), як “авторський спосіб розташування частин твору таким чином, щоб найбільш вдало реалізувати авторський задум і вплинути на думки і почуття читача (А.І.Федоров). Основними взаємопов‘язаними компонентами композиції є сюжет і конфлікт. Конфлікт лежить в основі сюжету, керує його розвитком. Для того, щоб зрозуміти конфлікт п‘єси, який розкриває систему художніх образів засобами їх власної мови, необхідно проаналізувати трилогію за такими складниками сюжету, як: 1) експозиція і зав‘язка; 2) розвиток дії (перипетії, зіткнення); 3) кульмінація; 4) розв‘язка.

Аналіз діалогів персонажів за композиційними параметрами п‘єси дозволив поділити драматургічний текст на частини, що відображають конкретні комунікативні ситуації, визначити домінантну роль певного лінгвостилістичного засобу у розвитку художнього діалогу і розкритті художнього образу персонажа. Так, прийом контрасту (діалогічні партії Маріус – Ескартефіг, Оноріна – Паніс) дозволяє рельєфно показати, наскільки персонажі різняться своїми поглядами. Художня деталь (“zouli tapis, les fruits de l’arbre à pain, une raquette pour tuer les mouches”) виконує продуктивну роль, в оригінальній формі розкриває біографію персонажів, вносить нові смислові нюанси в характеристику героїв, створює ефект раптовості. Повтор тематичних фрагментів (“capitain, y a du monde”) є засобом семантичного зв‘язку між компонентами сюжету. Непрямі висловлювання (“est-ce qu’il a l’air aussi bête quand il danse que quand il marche”) у прихованій формі повідомляють про глибокі симпатії персонажів і готують адресата до розгортання кульмінації та розв‘язки сюжету. Гіперболічні конструкції (“De boire le magasin pendant que je dors”) розкривають схильність персонажа до перебільшень, що виявляється в особливому сприйнятті явищ, суджень, їх критичній оцінці. Стилістична функція топонімів (Paris, Marseille) полягає в розкритті життєвої позиції персонажів, зумовленої віковим фактором і досвідом. Контекстуальні синоніми (“vous n’avez pas su mon malheur?, un miniscule papillon de crêpe”) спричиняють смислову плутанину. Мовні помилки (“rester près de l’inventaire, septante-sept”) створюють негативну і комічну характеристику, є засобом типізації художнього образу. Смислова двозначність ґрунтується на майстерній варіації мовленнєвими стимулами, закладених у репліках персонажів. Емоційно незабарвлена лексика (“surtout maintenant, parce que, des choses”) дозволяє приховати справжній мовленнєвий стимул репліки одного з персонажів. Приєднувальні конструкції, що розглядаються стилістами як особлива риса літературного напряму Західної Європи періоду між двома світовими війнами (Є.А.Реферовська), передають додаткову інформацію, різні нюанси значення, слугують засобом емоційної оцінки персонажами явищ. Комічні моменти трилогії розкривають життєрадісну вдачу, гумор, оптимізм героїв Національно-культурний компонент, представлений у деталях побуту і поведінки персонажів, допомагає краще зрозуміти сюжет твору, є яскравим засобом індивідуалізації й типізації мовлення героїв.

Кожна комунікативна ситуація створює умови, в яких розкриваються індивідуальні риси характеру персонажів. При порівнянні комунікативних ситуацій простежується динаміка розвитку того чи іншого характеру. Так, лейтмотив образу Маріуса представлений мовними одиницями, які зображують романтичну натуру юнака, його цілеспрямованість. Поведінку і мовлення Цезаря визначає схильність до перебільшень (гіперболічні конструкції, яскраві порівняння, влучні характеристики, які підкреслюють фізичні та моральні недоліки людини). В образі Фанні драматург втілює красу (всі герої без винятку наголошують на її привабливості), щирість, порядність, здатність до чистого і безкорисливого кохання, що вже само по собі позитивно характеризує людину. Образ Ескартефіга є об‘єктом іронічної акцентуації драматурга, яка втілюється насамперед у гострих репліках Цезаря і Панісса. Мовлення Панісса характеризується особливою виваженістю, делікатністю, влучним словом, що, як не дивно, приводить до плутанини, створює напруженість, конфліктну ситуацію поза його волею. Образ Пікуазо розкривається через інтенсивне бажання допомогти Маріусу влаштуватися на корабель.

Персонажі п‘єси від початку до кінця сюжету долають перешкоди, що позначається на манері їхнього мовлення. Виразність художнього діалогу в п‘єсі, його емоційну насиченість створюють лексико-семантичні одиниці всіх рівнів: від фонетичного до синтаксичного. На розвиток художнього діалогу, функціонування лінгвостилістичних засобів впливає знання автором особливостей спонтанного діалогу, його вміння втілити ці особливості у своєму творі.

Аналіз мовлення персонажів свідчить, що рушійною силою діалогу є багатство мовленнєвих стимулів, закладених в репліках дійових осіб. Та чи інша реакція героїв твору на ці стимули і впливає на розвиток діалогу, зумовлює використання відповідних лінгвостилістичних засобів, створює комічні ситуації. Поведінка і мовлення персонажів безпосередньо залежать від комунікативної ситуації, в якій вони знаходяться і яка по-різному їх характеризує. Так, наприклад, діалог Ескартефіг – Маріус розкриває юнака як натуру романтичну, цілеспрямовану; діалог Маріус – араб зображує негативні сторони характеру хлопця; діалог Маріус – Фанні показує нерішучість юнака.

Лінгвостилістичний аналіз діалогів персонажів підтверджує положення про те, що розвиток діалогу і вибір лінгвостилістичних засобів залежить від віку, симпатій чи антипатій співрозмовників, їхнього ставлення до предмета розмови, апперцепіюючої маси індивіда. Вважаємо, що художній образ потрібно вивчати тільки в системі, яка є співвідношенням різних якостей і властивостей персонажів, котрі своїми діями розвивають драматичний сюжет. Цілісність твору створює лейтмотив, представлений у кожній сцені за допомогою різних лінгвостилістичних засобів Художній образ персонажа у драматургічному тексті розкривається через його характеристику іншими персонажами, власні висловлювання, самохарактеристику, вчинки.

 

Висновки

Для виявлення лінгвостилістичних маркерів реалізації подвійного статусу драматургічного тексту обрано п‘єси відомого французького драматурга Марселя Паньоля, які врешті стали трилогією “Marius”, “Fanny”, “César”. У творі, написаному в період “між двома світовими війнами”, розкриваються актуальні моральні, етичні й естетичні проблеми зазначеної епохи. Через життя трилогії читач має змогу здійснити екскурс у Прованс початку ХХ століття, познайомитися з життям, особливостями побуту та звичками мешканців півдня, неповторною манерою їхнього мовлення, що вплинуло на формування творчої манери драматурга, його світогляду та дозволило створити яскраві й правдиві художні образи.

Основним результатом дослідження є розроблення комплексного підходу до функціонального аналізу драматургічного тексту, що може використовуватися у вивченні й інтерпретації художніх творів, які належать до драматичного жанру і мають потенційні можливості інсценізації.

Лінгвостилістичний аналіз трилогії М.Паньоля, здійснений на основі об‘ємно-прагматичного членування тексту, аналізу авторського і персонажного сегментів, дозволяє констатувати наявність певних особливостей у структурно-семантичній і мовностилістичній організації драматургічного тексту, які стають лінгвостилістичними маркерами його подвійного статусу. До структурно-семантичних особливостей організації драматургічного тексту належать компоненти, що виділяються за допомогою процедури об‘ємно-прагматичного членування, на розбудову яких впливають особливості спонтанного діалогу та дійова функція художнього діалогу. Художній діалог, організований прагматичними компонентами мовленнєвої діяльності, є експресивною формою здійснення естетичного впливу на свідомість і читача, і глядача. Порушення персонажами прагматичних правил мовлення є ефективним засобом розвитку драматичної дії та експресивним засобом мовленнєвої характеристики.

Виразність художнього діалогу в драматургічному тексті досягається у комплексі мовностилістичних, лексико-семантичних та лінгвопрагматичних засобів. До мовностилістичних засобів відносяться: повтори, стилістична фігура повтору, що “цементує” текст трилогії; репліки типу “чому? – тому”, які підкреслюють причинново-наслідковий зв‘язок, надають відповіді чіткості й лаконічності; мовленнєва характеристика позасценічних персонажів, за допомогою якої робиться акцент на певних рисах головних героїв; інтенсифікація характерної побутової лексики, використання цього засобу створює яскраву конкретизацію зображення художнього простору; гіперболічні конструкції, які передають манеру світосприйняття персонажа; іронія, що показує манеру сприйняття людини в суспільстві; антитеза, використання якої створює контраст діалогічної партії, наголошуючи на відмінних рисах персонажів. До лексико-семантичних засобів створення художньої виразності належать: синоніми, що відрізняються один від одного за ступенем інтенсивності позначення ознаки стану предмета; лексичні одиниці для передачі найвищого ступеня емоційних переживань, результату тривалого процесу; лексичні одиниці на позначення одягу персонажів, що розкривають біографічні моменти їхнього життя; лексика різної стилістичної забарвленості, спрямована на створення градації зображення негативної реакції, слугує засобом індивідуалізації мовлення персонажів; оригінальні порівняння з яскраво вираженим національним забарвленням. До лінгвопрагматичних засобів створення експресивності мовлення персонажів належать: мовленнєві стимули, на які по-різному реагують персонажі, що зумовлює подальший розвиток діалогу; оповідні фрагменти у мовленні персонажів, які у динамічній формі повідомляють про події, не подані у творі, слугуючи таким чином засобом ретроспекції біографії дійових осіб; підтекст, що розкриває нові, експліцитно не виражені смисли твору; непрямі висловлювання, які у прихованій формі повідомляють про почуття героїв; мовні помилки, що є засобом типізації та індивідуалізації мовлення персонажів.

У кожній частині драматургічного сюжету виділено домінантний стилістичний прийом, що є “двигуном” сценічної дії, а тому відіграє провідну роль у характеристиці героїв, формує лейтмотив художнього образу. Виразність і динамічність драматургічного тексту досягається у результаті вибору драматургом максимально експресивних мовностилістичних, лексико-семантичних і лінгвопрагматичних одиниць, які в повному обсязі виражають авторський задум, створюють характерний фізичний і психологічний портрет персонажів. Лінгвостилістичні засоби актуалізують країнознавчі мотиви трилогії, слугують засобом важливого естетичного налаштовування читача на сюжет твору, допомагають проникнути у світ художньої вигадки, відчути всі тонкощі національного темпераменту. Аналіз діалогічних партій за композиційними параметрами показав, що трилогія має чітко структурований композиційний рівень

Робота має перспективи подальшого наукового розвитку. Передбачається зробити частотний словник трилогії, словник мови М.Паньоля, порівняльний аналіз лінгвостилістичних засобів створення художнього образу персонажа у французькій та українській мовах, дослідити експресивні функції стилістичних фігур драматургічного тексту.