| Краткое содержание: | У вступі дається обґрунтування актуальності теми дослідження, визначено мету, завдання, наукову новизну, методологію, практичне значення, подано відомості про публікації, апробацію результатів роботи та про її структуру.
Перший розділ – “Мемуарна проза за оцінками сучасного літературознавства” – складається із трьох підрозділів. У першому підрозділі – “Зародження мемуаристики. Основні тенденції й етапи формування” – йдеться про становлення і розвиток жанру. Ці питання висвітлюються в роботах В. Барахова, Л. Гараніна, Л. Гінзбург, Г. Єлизаветіної, В. Кардіна, Н. Лейдермана, Т. Марахової, А. Тартаковського, І. Шайтанова та інших дослідників. Зокрема зазначається, що російські мемуари генетично пов’язані з літописами. Розмежування цих двох видів літератури відбувається шляхом утвердження особистісного начала (ХVI-ХVII ст.), яке також відмежувало мемуари від різного роду житійної літератури. Посилення особистісного начала – найважливіша тенденція у формуванні мемуарного жанру – найочевидніше, має прояв в епоху Петра Першого: час пробудження інтересу до людської особистості. Оскільки корінням жанр, як уже зазначалося, заглиблюється в літописну традицію, впродовж понад півстоліття російська мемуарна література перебуває під її впливом. У 60–70-і роки ХVIII століття відбувається поступове подолання цієї традиції з її безособистісним, сухим, констатуючим характером на користь мемуарно-біографічної оповіді, де на першому плані – автор і його внутрішній світ. Первісно мемуари мали спрямування на родинну аудиторію, але вже на початку ХIХ століття мемуаристи починають орієнтуватися на широке читацьке коло. Орієнтування спогадів на публікацію стає також найважливішою тенденцією, що сприяє розвитку жанру у всіх напрямках (розширення тематики, посилення автобіографічного начала, публіцистична спрямованість). У 40–50-і роки ХIХ століття ця плідна тенденція набуває усталеності. Важливим фактором розвитку мемуаристики є становлення автобіографізму. Художнє дослідження людини починається із самопізнання: автобіографія → автопортрет, щоб у подальшому пізнавати інших людей: біографія → портрет. Таким чином, виникнення портретності безпосередньо пов’язане з розвитком автобіографізму в мемуаристиці.
У другому підрозділі першого розділу – “Літературний портрет у мемуарній прозі” – детально розглядаються особливості цього жанрового різновиду спогадів. В. Барахов, Б. Галанов зазначають, що літературний портрет розвивається в руслі еволюції портрета як явища мистецтва взагалі. Втім, літературний портрет має ширші можливості пізнання людини, так як відтворює особистість у динаміці. Можна простежити його розвиток від схематизму, статики у відображенні людини (приблизно до середини ХIХ cтоліття) до вміння створювати психологічно переконливий образ. У словесному мистецтві ХХ століття літературний портрет виступає, з одного боку, як невід’ємна належність до мемуарно-біографічної літератури, а з іншого – як самостійний жанровий різновид.
Мемуарно-біографічний різновид портрета створюється в процесі взаємодії двох основних начал у мемуаристиці: мемуарного й автобіографічного. Закони жанру й обумовлюють характерні риси літературного портрета: фрагментарність (“мозаїчність”) композиції, силуетність (“незавершеність”) образу. Поступаючись з погляду повноти і всебічності науковій біографії, літературний портрет створює, щонайменше, ілюзію “особистого контакту” з живою особистістю, завдяки вмілому використанню автором деталей, характерних дрібниць.
Розвиток літературного портрета виступає як поступове подолання принципу статичного зображення, будь то класична норма чи романтичний ідеал. У другій половині ХІХ століття реалістичний метод посилює пластичні та характеристичні функції портрета, психологізм, оповідальне начало з яскраво вираженим портретним деталізуванням. Портрет звільняється від притаманної йому раніше “однолінійності”, насичуючись соціально-біографічним змістом.
У третьому підрозділі першого розділу – “Російська мемуаристика в ХХ столітті. Літературні спогади 20-30-х рр.” – мова йде про те, як розвивається мемуаристика першої третини ХХ століття: зростає кількість мемуарних творів, розширюється їх тематика, посилюються публіцистичне й автобіографічне начала. У цей час продовжується розвиток портретного жанру в мемуарах, а крім цього, відбувається виділення літературного портрета в самостійний жанровий різновид. Для мемуаротворчості першої третини ХХ століття характерні виняткова увага до особистісного та його взаємодії з історичним часом. Відбувається також свого роду “омолодження” мемуарів, тобто автори спогадів чимдалі молодші, люди, про яких вони пишуть, – живі. Літературна ситуація на межі ХIХ-ХХ століття і початку ХХ cтоліття визначається винятковим розмаїттям напрямів, ідей, імен, що суперечать один з одним, але мають і дещо спільне: прагнення звільнитися від стереотипів, нав’язаних попередніми десятиліттями. Водночас із переосмисленням спадщини класиків здійснюється пошук нових форм, ідей і засобів їх художнього вираження. Ведеться жвава дискусія про майбутнє мистецтва, в коло літературних питань уплітаються релігійні, політичні, філософські. Насиченість подіями першої третини ХХ століття схиляє до частого підбиття підсумків, а отже – до створення мемуарних творів. Проте вже в 30-і роки творчому розмаїттю російської літератури приходить кінець. У радянській Росії мистецтво модерну, декадансу відкидається як “вороже” й незрозуміле народу.
У цьому підрозділі також аналізуються матеріали дискусії 80–90-х рр. ХХ століття на сторінках журналу “Вопросы литературы”, присвяченої проблемам мемуаристики. Зіставляються точки зору письменників 80–90-х рр. з думками, висловленими на попередній дискусії 60–70-х рр., також з проблем мемуарного жанру. При цьому виявляється, що теорія цього жанру, як і раніше, мало розроблена, а мемуаристика, попри популярності, яка щораз зростає, вивчена недостатньо. Існуючі підходи до вивчення мемуарної прози або виводять мемуаристику за рамки художньої літератури, або ж розповсюджують на цю галузь дії всіх без винятку законів, які мають силу у власне художній літературі. Ми гадаємо, що обидві позиції є крайнощами. Мемуари, безумовно, повноцінна література, але в їх царині діють не лише загальні закономірності, а й специфічні, що пов’язані з особливістю відтворення дійсності в мемуарах: крайня обмеженість вимислу в сполученні з максимально вираженим авторським суб’єктивізмом. Це потрібно враховувати, досліджуючи тексти cпогадів, присвячених літературно-художньому життю Срібної доби.
Другий розділ дисертації – “Життєтворча міфізація буття у долях символістів” – присвячений аналізу літературних портретів представників російського символізму в мемуарах А. Бєлого, З. Гіппіус, Вл. Ходасевича, Г. Іванова, М. Волошина. На межі ХIХ-ХХ століть творче “перетворення” поетом, художником власної долі стає не менш значущим, ніж створення власне художніх творів. У цей час актуальною, як ніколи, є думка про нерозривний зв’язок долі людини із здобутками її творчої діяльності. Ідеї життєбудування різною мірою були притаманні всім напрямкам російського модерну. Так, символізм убачає в мистецтві нову релігію, здатну змінити світ на краще, а в письменникові, митцеві – Деміурга. Ідеї життєтворчості породили думку про можливість “створення наново” особистості. Цю ідею майже кожен із символістів намагається реалізувати у своєму житті.
У першому підрозділі другого розділу – “Мережковські очима сучасників” – зазначається, що у спогадах сучасників особистостям Мережковського й Гіппіус приділяється неоднакова увага. Мемуаристи залюбки відтворюють образ Гіппіус, про Мережковського ж пишуть досить скупо. Вочевидь, це пов’язано із суперечливим ставленням до нього сучасників. Письменник залишається чужим як для представників старшого покоління, так і для молодих літераторів. Тому в мемуарах і перших, і других немає яскравого портрета Мережковського. Самозречення Мережковського-пророка виявилось у навмисній відсутності у нього всякої естетичної гри в побуті. Гіппіус, навпаки, створила образ “декадентської мадонни”, що став класикою біографічної міфотворчості. Якраз її епатуючі “пози” мемуаристи малюють охоче. А. Бєлий підкреслює, що З. Гіппіус у силу свого характеру, навіть своєї натури, природно, стала знаковою фігурою декадентства. Говорячи про Мережковських, мемуарист акцентує увагу читача на контрасті чуток, “міфів” і особистого враження від “російського Лютера”. Зовнішність Мережковського представлена в гротескному плані, виключно за допомогою зменшувально-знижувальних епітетів, а лейтмотивним серед них стає визначення “похмурий”. У “Симфонії (2-й, драматичній)” є персонаж – певний Дрожжиковський. О. Лавров висловлює припущення, що прототипом Дрожжиковського є Мережковський. Зіставлення образів мемуарної трилогії й “симфоній” дає привід вважати, що Мережковський у мемуарах – узагальнений образ, елементи якого вже наявні у написаних А. Бєлим раніше “симфоніях” і критичних статтях. Щодо зображення Гіппіус – то тут мемуарист більш поблажливий, і його сарказм поступається іронії. Цікаво, що, в цілому високо оцінюючи здатність будь-кого до біографічної міфотворчості, Бєлий віддає перевагу Гіппіус без “маски” – простій, трохи сором’язливій розумниці.
У другому підрозділі другого розділу – “«Міф про поета». Портрети О. Блока, В. Брюсова та А. Бєлого в мемуарно-автобіографічній прозі»” – зіставляються спогади А. Бєлого, З. Гіппіус і Вл. Ходасевича. Особистість Блока в мемуарах А. Бєлого – на першому плані. Розкриваючи велику кількість образів, мемуарист керується певним принципом відбору і найбільшу увагу приділяє людям, які істотно вплинули на його життя. Таким є Блок. Стосунки “дружби-ворогування” між ним і Бєлим подані в мемуарах досить детально. Суперечливість цих стосунків зумовила трагікомічний характер образу Блока, що розкривається у зіставленні “міфу” і реальної людини. “Міфічний” Блок являє собою для мемуариста Бєлого більш очікуваного й гармонійного, ніж живий поет: не блідий лицар Прекрасної Дами, а рум’яний, гарно вбраний гімназист з інтересами поміщика. Взагалі, не лише у спогадах, але й у критичних статтях та інших творах Блок існує у Бєлого під знаком нездоланних суперечностей. Всепроникливий автобіографізм творчості Бєлого проявляється й тут. У “Кубку завірюх” (“Кубок метелей”) у невеличкій замальовці Блока автор протиставляє велич поета вдаваній цінності того, до чого поет звертається.
Змальовуючи Брюсова, Бєлий також залишається вірним принципу зіставлення “міфу” про поета і дійсності. Брюсовські протиріччя як у зовнішності, так і в характері, вчинках – для Бєлого є нормальними і природними. Якщо постать Блока у спогадах є трагікомічною, то особистість Брюсова – трагічною. Лейтмотивна характеристика його зовнішності – печальні очі. Образ представлений автором у динаміці – від молодого, самовпевненого, схильного до епатажу поета до Вчителя, Мага, Метра. Проте кінцевий результат цього шляху Брюсова для Бєлого стає повною несподіванкою. Брюсов-комуніст для Бєлого настільки чужий, що про нього не варто й говорити. А втім, цей результат не змінив ставлення Бєлого до поета як до Вчителя, з ім’ям якого пов’язана епоха символізму. “Міф” про Брюсова-мага, Брюсова-вчителя для Бєлого залишається найвищим критерієм оцінки поета. Слід зазначити, що достоїнством портретів, створених Бєлим, є не достовірність, а словесна зображальність, в основі якої – гротеск, пародіювання, гіперболізація як зовнішніх рис персонажа, так і його особистісних якостей. Образи, що малює мемуарист, надзвичайно рухливі, велику роль тут відіграє динаміка жесту, міміки.
У мемуарній книзі З. Гіппіус “Живі обличчя” також зустрічаємо портрети Бєлого, Брюсова, Блока. Зазначимо, що порівняно з Бєлим-мемуаристом стиль Гіппіус майже традиційний у формальному плані, без ознак орнаментальності й намагання будь-яку тривіальну подію чи явище подати у несподіваному ракурсі, змінивши таким чином до невпізнанності. Концепція особистості для мемуаристики – теорема, що вимагає чіткого формулювання й доказів. Певна теза доказується окремими життєвими ситуаціями, сюжетною організацією оповідання. “Живі обличчя” – цикл літературних портретів, що створюють у сукупності єдиний текст, котрий передає думки, почуття одного ліричного героя – автора. Зіставлення у Гіппіус, як, врешті-решт, і у Бєлого – провідний принцип розкриття концепції зображуваної особистості. Так, у портреті Брюсова, зіставляючи “метра символізму” з Ігорем Северяніном, вона проводить паралель з тандемом Ставрогін/Верховенський. На її думку, Северянін – “мавпа” Брюсова, що повторює негативні риси останнього у гіпертрофованому вигляді. Одержимість Брюсова щодо прагнення до слави за всяку ціну, на думку мемуаристки, – сутність особистості поета, що має фатальні наслідки не тільки для нього самого, але й для оточуючих. Порівнюючи Бєлого й Блока, Гіппіус доводить концепцію “недорослості” двох дуже несхожих поетів, що не заперечує їх таланту як у літературній, так і взагалі життєвій сферах. Автор замислюється над їх призначенням, над вибором, що рано чи пізно стає перед ними: бути чи не бути “розважальником натовпу”. “Недорослість” Бєлого, у тлумаченні мемуаристки, має мелодраматичний відтінок, тому викликає менше співчуття.
Портрети, створені Гіппіус, мають дещо спільне з відтворенням образу сучасника в “Некрополі” у Вл. Ходасевича. Він також не схильний до художніх експериментів, використовує традиційні прийоми соціально-психологічного аналізу. Так, говорячи про Брюсова, автор робить екскурс у сімейну історію Брюсових, де, на його думку, слід шукати коріння особистості поета. Вдалий вибір “дрібних” деталей побуту дає можливість розкрити концепцію особистості Брюсова, що викликає довіру. Стиль Ходасевича видається безпристрасним, іронія – холодною, але жорсткість і сухість пояснюються прагненням автора не нав’язувати не тільки свого бачення тієї або іншої особистості, але й своїх почуттів, привертаючи читача до своєрідної співтворчості.
У третьому підрозділі другого розділу – “«Особистість, що перетворюється». Спогади про Ф. Сологуба” – зіставляються портрети Ф. Сологуба в мемуарах А. Бєлого, З. Гіппіус, Г. Іванова тощо. Концепції особистості Сологуба, пропоновані різними авторами, де в чому збігаються. Так, для всіх він – Учитель. Однак, скажімо, для Бєлого Сологуб був шанованим, але “страшним” і суворим, для Гіппіус – шанованим, але зовсім не “страшним”, передусім – улюбленим учителем, для Г. Іванова – теж шанованим і трохи “страшнуватим”, хоч, мабуть, уже не безумовно авторитетним, як і символізм взагалі. У портреті Сологуба, створеному Бєлим, велику роль відіграє символіка кольору. Доля Сологуба розуміється автором як подолання “примарного” життя та ”перетворення” особистості на шляху цього подолання. Тому на початку оповіді в описах переважає сірий колір як символ “примарності” буття. Мемуарист створює наддинамічний образ, у якому змінюють одна одну “маски” Вчителя в “примарному” житті. Наприкінці життя Сологуб, як здається мемуаристу, молодіє. Страхітливі “маски” щезають. Сірі тони змінюють білі, що символізує перемогу “втіленої повноти Буття” над “примарністю”. Наслідком перетворення стає “казкар з доброю усмішкою”, для якого смерть означає лише кінець “примарного” життя, але не кінець узагалі. На цьому сходяться думки всіх авторів. Г. Іванов вважає, що трагедією особистості Сологуба був неподоланний страх перед життям. За “кам’яною” зовнішністю поета не видно його стражденну душу. Глибоко заховані страх і страждання Сологуба неначебто уособлює його дружина – А. Чеботаревська.
У четвертому підрозділі другого розділу – “«Портрети сучасників» М. Волошина” – розглядаються літературні портрети, створені цим поетом, який був, як відомо, ще й професійним художником. Останнє, зокрема, допомагає зрозуміти специфіку його портретної майстерності в літературі. Волошин бажає залишатися “за полотном”, тому автобіографічний момент у його зображеннях сучасників зведено до мінімуму. До того ж, портретист сприймає особистість як один із проявів творчості, й обличчя людини, й особистість для нього – витвір мистецтва. Волошин також переконаний у тому, що життя, доля творчої особистості й плоди її творчості – єдине ціле. Тому у портретах “пензля” Волошина відображується синтетичний образ персонажа, наприклад, відомого поета й ліричного героя його віршів. Розмежовуючи в особистості “обличчя” і “маску”, мемуарист хоче зрозуміти суть людини, внутрішнє творче “Я” особистості. При цьому “маска” чи “міф” не є для нього чимось негативним. І “міфічне”, і сутнісне в людині для Волошина – прояв вищої Творчості.
У третьому розділі – “Відображення еволюції ідей життєтворчості в літературних портретах представників постсимволізму”– йдеться про те, що криза символізму позначилася на розумінні життєтворчості. Пріоритет земної сутності речей над символічною означає також і те, що “перетворення” людини із сфери уявлення, умоглядно-відверненої (абстрактної) переходить у сферу конкретної діяльності. Це, безумовно, вплинуло на характер біографічної міфотворчості, що, у свою чергу, позначилося на мемуарних портретах письменників епохи “постсимволізму”. Так, у першому підрозділі – “ «Дійсно пройдена містична путь» М. Гумільова очима його сучасників” – розглядаються портрети цього поета у спогадах багатьох авторів. Перші спогади про М. Гумільова – некрологи, опубліковані в російських емігрантських періодичних виданнях. Тема смерті у спогадах про Гумільова є центральною. Особистість поета постає неначебто поміж двох полюсів: у смерті Гумільова бачиться одночасно трагічний, неймовірний випадок і логічна закономірність. У нарисах С. Познера, А. Левінсона, О. Амфітеатрова, О. Толстого та багатьох інших розповідь про поета йде від констатації безглуздості жорстокої загибелі до визнання її трагічної неминучості. Друга тема розмови про Гумільова – героїчна й лірична одночасно – тема мандрів. Пристрасть Гумільова до подорожей і екзотики мемуаристи оцінюють по-різному: поза, гра, марнославство чи, навпаки, здійснення мрії, пошук краси й свободи. Однак і ця тема має драматичний відтінок, як і взагалі проблема пошуку людиною ідеалу: на цій дорозі неминучі розчарування. Ще одна важлива тема спогадів про Гумільова – взаємини з А. Блоком. Факт практично одночасної смерті поетів викликав появу ідей про якусь їхню єдність, визначену згори. Це надає спогадам майже містичного забарвлення, наприклад, у Г. Іванова. На відміну від нього, Вл. Ходасевич не бачить у трагічному збігу нічого, окрім збігу. Полемізуючи з іншими, він указує на очевидну схожість Гумільова з Брюсовим, як учня з учителем. Що ж до Блока, то він – абсолютна, навіть ворожа протилежність Гумільова. Тому розповідь Ходасевича позбавлена ірраціонального забарвлення на користь суворого аналізу фактів. Цікаво, що протилежні точки зору Г. Іванова і Вл. Ходасевича за уважнішого розгляду де в чому збігаються. Ілюструючи безумовну “різність” Блока і Гумільова, Ходасевич мимовільно підкреслює дивну спільність поетів: різні принципи вони відстоюють з однаковою пристрастю, з однаковою силою виявляють любов до поезії як вищого мистецтва божественного походження, до своєї вітчизни, з однаковим самозреченням жертвують життям в ім’я цих вищих цінностей. Біографічний “міф” Гумільова, на відміну від його попередників – символістів, не був, так би мовити, вбранням жерців, яке вдягають лише для урочистого єднання з ідеальною сферою буття і знімають у повсякденному житті. У спогадах про Гумільова немає чіткого протиставлення “міфу” й реальності, так як поет прожив реальне життя на зразок героя створеного ним “міфу”.
Подальша путь трансформації біографічної міфотворчості розглядається в наступному підрозділі – “Російський авангард в обличчях. Апофеоз дисгармонії і «містичне рядження» ”. У “Півтораокому стрільці” Б. Лівшиця є багато портретів представників російського футуризму, до того ж виконаних у своєрідній футуристичній манері. Принцип зіставлення “масок” і “поз” з реальними біографіями й особами залишається актуальним і тут. Мемуарист створює портрети братів Бурлюків за законами, сформульованими ними же: “дисгармонія, диссиметрія, дисконструкція”. Його порівняння – несподівані, епітети – курйозні. Футуристичний епатаж полягає в цілеспрямованому змішуванні несумісного, і в цьому футуристи, безумовно, перевершили своїх попередників – символістів. До того ж, між “маскою” і справжнім обличчям різниця інколи дуже велика: “горлан” Маяковський “за лаштунками” виявляється скромною, вдумливою і невпевненою у собі людиною, а Ігор Северянін – лише жалюгідною пародією Доріана Грея. Природним у такому випадку є використання автором усього спектра іронії. Якщо порівняти, наприклад, портрет І. Северяніна в “Півтораокому стрільці” і “Петербурзьких зимах” Г. Іванова, легко помітити сюжетно-композиційну близькість і водночас суттєву відмінність цих портретів. Его-футурист Северянін більш зрозумілий і прийнятний для Г. Іванова, ніж для Лівшиця. Проте стосовно М. Кульбіна, В. Хлєбнікова та інших будетлян Іванов дуже критичний. ”Невідповідності” у будетлянському побуті – нормальне явище, але тільки для самих футуристів. Г. Іванов, іронізуючи над своїм юнацьким захопленням “ліловими шедеврами”, зображує їх авторів, неодноразово використовуючи мотив божевілля, на яке, на його думку, і був схожий футуризм.
Створення будь-якого “міфу” чи “маски” в будетлянському побуті є одночасно метою і засобом: здивувати, приголомшити й навчити сприймати всякі “невідповідності” як норму. Жити у світі суцільних парадоксів під силу не кожному, що і Лівшиць, і Г. Іванов показали в мемуарних портретах Кульбіна.
Якщо звернутися до досвіду символізму, то біографічна міфотворчість тут бачилась як “перетворення” особистості у плані удосконалення. Гумільов на особистому прикладі показав, що це “перетворення” може бути реальним життєвим подвигом. Проте на певному етапі життєвий “міф” починають розуміти як доконечно потрібну умову досягнення успіху, визнання в літературних колах, і він уже більш нагадує рядження. Це відображається у спогадах про так званих “поетів з народу” – С. Єсеніна, М. Клюєва, С. Городецького. Мотив “рядження” тут майже головний. Наприклад, у “Петербурзьких зимах” він звучить з відтінком іронії на адресу Клюєва. Більш критичним є Г. Іванов у зображенні Городецького, так як у справі “рядження” він є ініціатором і керівником для тих, хто тільки починає літературну кар’єру. Образ Єсеніна створений у драматичному ключі. Мемуарист, безумовно, співчуває поетові. У той же час він засуджує маскарад у лубочному дусі, на який надихає молодих літераторів Городецький, оскільки “міфи” і “маски”, у конкретному випадку, стають засобом задоволення марнославства першовідкривача талантів для одного і способом “проникнути” в літературний бомонд для інших. Серед спогадів про Єсеніна “Роман без кривди” А. Марієнгофа має найгіршу репутацію, тому що неначебто зображує в ньому поета зі злобою і цинізмом. Ми гадаємо, що це упереджене ставлення. Саме в “Романі без кривди” проблема поет/літературний “міф” поставлена дуже гостро. Марієнгоф негативно ставиться до біографічних “міфів” і “масок” поета, прагне відділити особистість від легенди. Він показує, що необмежена практика біографічної міфотворчості має фатальні наслідки: “міф” із засобу досягнення слави перетворюється на самоціль, що пригнічує особистість. Цій ідеї підпорядкована і композиція твору (наприклад, розповідь починається і завершується гумористичними “історіями із життя” на тему “світової слави”), система образів (зокрема, образи Шаляпіна, Дункан як персоніфікована мрія про “світову славу”). Автор розвінчує й одну із головних ілюзій епохи символізму: показує, що мистецтво зовсім не є панацеєю від людської “недосконалості”.
У третьому підрозділі третього розділу – “В. Вересаєв. Літературні портрети опонентів” – показано, що письменник реалістичної школи, зображуючи Брюсова, Волошина, Андреєва, взагалі не оперує поняттями літературного “міфу” чи “маски”. Для нього будь-яка “штучність” – синонім спотворення, на відміну від природності, правдивості, реальності. Він прихильник повнокровного “живого життя”. Ми вважаємо, що це пов’язано не тільки з літературним самовизначенням мемуариста. Практика біографічної міфотворчості на цей час майже дискредитувала себе, бо, первісно спрямована на “перетворення” особистості, врешті-решт стає фактором, що її руйнує. Все ж прийоми зіставлення, контрастності зображення використовуються автором цих портретів. Правдивість стає критерієм краси людини, як зовнішньої, так і внутрішньої. Проблему “поет і слава” мемуарист розглядає у тому ж ключі, що й інші автори: поет перестає бути самим собою, коли дозволяє примарі слави заволодіти всіма його думками та вчинками.
|
