КЛАРНЕТ У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ЄВРОПИ ХVІІІ СТОЛІТТЯ : Кларнета В Музыкальная культура Европы ХVІІІ ВЕКА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми дослідження, її актуальність; визначаються мета і завдання, наукова новизна та практична цінність дисертації; висвітлюються об’єкт і предмет дослідження; надається інформація про апробацію матеріалів роботи.

Розділ 1 – „Музичне життя Європи ХVІІІ століття”. Вирішальний вплив на долю кларнета мав той час, у якому він існував, а також те середовище, яке його оточувало. В історію європейської культури ХVІІІ століття увійшло як вік Просвітництва. Цей ідеологічний рух формувався на зростанні суспільної самосвідомості економічно зміцнілої третьої соціальної верстви. Просвітники вели боротьбу з феодальними порядками, з безкультур'ям, з антигуманною феодальною мораллю, вимагали встановлення нового суспільного устрою – „царства розуму”.

Знаходячись в постійному розвитку, музичне мистецтво Європи у ХVІІІ ст. досягає свого розквіту. Водночас з бароко в європейській музиці того часу існували також інші стилі та стильові напрямки. Взаємодіючи, контрастуючи та перетинаючись, вони доповнювали та збагачували один одного: класицизм, галантний стиль, сентименталізм та інші.

Опера була найбільш популярним жанром музичного мистецтва Європи ХVІІІ ст. Розвиток музичного театру йшов від зародження комічних оперних жанрів до створення опер великих ідей у реформаторському мистецтві Х. Глюка. Оперна творчість В.А. Моцарта завершується повним оновленням цього жанру.

В першій половині ХVІІІ століття в оркестровому виконавському мистецтві існувало два типи оркестру. Старий поліфонічний оркестр, у витоків якого стояли Дж. Габріелі (1553/56-1612) та Г. Шютц (1585-1672), на завершальному етапі існування – Й.С. Бах та Г.Ф. Гендель. У цьому оркестрі головна увага приділялась не інструментам, а партіям, які писались для різних інструментів без врахування їх природних особливостей. Поліфонічний оркестр не сприяв індивідуалізації тембрів духових інструментів. 

Інші принципи культивував гомофонний оркестр, який був предтечею класичного. Нове трактування оркестру складалося у творчості композиторів першої половини ХVІІІ століття, імена більшості яких звучать не дуже гучно для нашого слуху: Р. Кайзер (1674-1739), Й. Хассе (1699-1783), Т. Вагензейль (1715-1771), Й. Граун (1702-1771) та інші. Але ж саме ці композитори вказали прогресивний шлях подальшому розвитку оркестру. Провідну роль починає відігравати гомофонія. У відповідності з цим кристалізуються основні групи оркестру, визначаються специфічні функції кожної з них. 

Отже, ХVІІІ століття в музичній культурі Європи позначене неабиякою художньою багатогранністю. Різноманітність сфер застосування музичного мистецтва, його взаємозв’язки з літературним словом, філософською думкою, суттєво збагачували мову музики та всебічно її розвивали. Кларнет, з’явившись на рубежі ХVІІ та ХVІІІ століть, від часу народження і протягом усього першого століття свого існування мав надзвичайно благодатне художньо-культурне підґрунтя для власного розвитку.

Розділ 2 – „Народження та розвиток конструкції кларнета (кінець ХVІІ-ХVІІІ ст.)”. Безпосереднім попередником кларнета був старовинний інструмент – шалюмо (chalumeau). Він мав широке розповсюдження ще у середньовічній Європі, особливо у Франції. Шалюмо являв собою дерев’яну трубку циліндричної форми, без розтруба, з одинарним язичком (тростиною). Його звучання було приглушеним, тембр – оксамитово-густим, затемненим.

Процес удосконалення шалюмо, який і призвів до народження нового інструмента – кларнета, розпочав у останньому десятилітті ХVІІ ст., приблизно у 1691 році, видатний німецький інструментальний майстер Йоганн Христоф Деннер (1655-1707) з Нюрнберга. Звершенням, яке ознаменувало народження кларнета, стало удосконалення другого клапанного отвору. В основі цього процесу було усвідомлення можливості видобування звуків верхнього регістру шляхом передування. Цей отвір, у верхній частині інструмента на тильній стороні, було піднято вгору ближче до мундштука та суттєво звужено. Таким чином, відкриваючи цей клапанний отвір, музикант міг легко виконувати звуки у верхньому регістрі. У нижній частині інструмента з’явився розтруб. Інструмент мав дуже потужний звук, тембрально яскравий та доволі пронизливий. Отже, доступність виконання звуків верхнього регістру, інтонаційно чистого та вільного у власній природі постала основою для народження нового духового інструмента – кларнета.

На двоклапанних кларнетах нота сі першої октави, гранична між нижнім та верхнім регістрами, виконувалась або пониженням до другої октави, або підвищенням сі-бемоль першої октави. Цей процес здійснювався губним апаратом кларнетиста. Зменшення щілини мундштука та діаметральної величини каналу кларнета зробило виконання цього прийому значно складнішим. Таким чином, постала потреба у клапанному отворі, завдяки якому можна було б виконувати ноту сі першої октави. Приблизно у 1735 році з’явився третій клапанний отвір (триклапанний кларнет). Цей винахід належить Якобу Деннеру (1681-1735), сину Й. Деннера. Отже, з’явилась можливість виконання звуків мі малої та сі першої октави; розширився діапазон у нижньому регістрі на малу секунду вниз; та найголовнішим є те, що відбулося об’єднання (основний звукоряд) двох регістрів – нижнього (шалюмо) та високого (кларіно).

У другій половині ХVІІІ століття, приблизно у період з 1755 по 1770 роки, з’являються четвертий та п’ятий клапани. Використання четвертого клапанного отвору дозволяло виконувати звуки соль-діез малої та ре-діез другої октави, п’ятого – фа-діез малої та до-діез другої октави. Ці звершення були наслідком плідної роботи талановитого інструментального майстра Бертольда Фріца (1697-1766) та видатного кларнетиста Йозефа Беєра (1744-1811). Від середини ХVІІІ ст. кларнет поступово набуває більш м’якого звучання. В останньому десятилітті ХVІІІ ст. з’являється шостий клапан для звуків до-діез першої та соль-діез другої октави. Його винахід приписують відомому французькому кларнетисту Ж. Лефевру (1763-1829).

Розділ 3 – „Кларнет як концертний інструмент у музичній культурі Європи ХVІІІ століття”. Дослідження кларнета як концертного сольного інструмента в музичній культурі Європи ХVІІІ ст. необхідно розпочинати з того моменту, коли старовинний, але вже удосконалений, шалюмо почав отримувати визнання у професійній музиці Європи того часу.

Увага Г.Ф. Телемана до шалюмо знайшла своє відображення в його концерті d-moll для 2 шалюмо, струнних та basso continuo. Твір розрахований на виконання альтовим шалюмо in G та басовим шалюмо in C. Створення концерту належить до другого десятиліття ХVІІІ століття. 

У підрозділі 3.1 „Г.Ф. Телеман Концерт d-moll для 2 шалюмо, струнних та basso continuo: історичні витоки формування виразності кларнета” здійснюється аналіз цього концерту. Відзначимо, що шалюмо на початку ХVІІІ ст. мав доволі широкий спектр виразових можливостей. Насамперед це був інструмент зі значними мелодійно-виразними якостями. Чітко вирізняються динамічні (впровадження принципу відлуння), артикуляційні (повторювання шістнадцятими однієї й тієї ж ноти у різних динамічних градаціях) та віртуозні (мілкий тип техніки) можливості. Але ж малий діапазон інструмента (півтори октави) не дав у повній мірі розкритися значній виразності шалюмо.

Вагомий вклад у розвиток кларнета як концертного сольного інструмента вніс німецький композитор Йоганн Мельхіор Мольтер (1696-1765). Він створив шість концертів для кларнета in D з оркестром, які стали першими творами цього жанру для кларнета. Концерти написані для гобоїста, флейтиста та кларнетиста Йоганна Ройша. Слід відзначити, що ці концерти – єдині відомі оригінальні твори стилю бароко для кларнета у цьому жанрі. Концерти №№ 1 – 4 створено у період з 1734 по 1741 роки, № 5 та № 6 – у період з 1742 по 1752 роки.

У підрозділі 3.2 „Й.М. Мольтер Концерт № 1 A-dur для кларнета, струнних та basso continuo: становлення виразності верхнього регістру кларнета” проводиться аналіз зазначеного концерту. У творі використовується лише верхній регістр інструмента. Кларнет розкривається композитором насамперед як мелодійно-виразний інструмент. Поряд з цим Мольтер виділяє доволі суттєві віртуозно-технічні можливості раннього кларнета, виявляє його багатющий артикуляційний потенціал.

Важливим документом в історії сольного кларнетового виконавства є афіша одного з перших концертів, у якому кларнет постає як сольний концертний інструмент. Афіша сповіщає, що 12 травня 1742 року на островах Британського королівства в місті Дубліні відбудеться концерт, у якому викладач французького горна (валторна) містер Каролі Чарльз (16_?-1754) виконає музичні твори на французькому горні, шалюмо, гобої д’амур та кларнеті. З афіші дізнаємося, що у концерті містер Чарльз виконував як власні твори (концерт для кларнета), так і твори інших композиторів (п’єса для шалюмо Г.Ф. Генделя).  

Визначну роль в утвердженні кларнета як концертного сольного інструмента відіграла творчість одного з засновників Мангеймського симфонічного оркестру Яна Стаміца (1717-1757). Знаходячись під враженням яскравих виразових можливостей кларнета, який з 1755 року стає постійним членом мангеймського оркестру, Я. Стаміц у 1757 році створює концерт B-dur для кларнета з оркестром. Це перший твір в історії цього жанру для кларнета in B. Концерт є блискучим прикладом музичного твору, написаного у ранньому класичному стилі.

У підрозділі 3.3 „Я. Стаміц Концерт B-dur для кларнета з оркестром: розкриття динамічних якостей кларнета” здійснюється аналіз цього концерту. Відзначимо впровадження в партію соліста яскравого художнього прийому композиторів-мангеймців – „мангеймських зітхань”. Вони розкриваються вже у другому такті теми головної партії. Посилення художнього ефекту досягається високопрофесійним використанням штрихової палітри кларнета. Штрихи staccato перед опорною нотою, виконуваною на tenuto з подальшим її розв’язанням legato, найбільш влучно передають образ „зітхань”. Увагу звертають енергійні пасажі по тонах тризвуку, так званні „мангеймські ракети”, що демонструють значні віртуозно-технічні можливості кларнета. На початку Adagio протягом двох тактів кларнетист виконує crescendo, не на мить не зупиняючись у посиленні звука. Так, впроваджуючи в сольну лінію одне з найвизначніших досягнень мангеймської школи – довгі динамічні зростання та спади сили звучання, Я. Стаміц виявляє величезний потенціал динамічних якостей кларнета.

Великий внесок у становлення кларнета як концертного інструмента здійснили виконавці-кларнетисти. Завдяки постійним гастрольним турне музиканти пропагували новий інструмент на різних концертних естрадах. Серед найбільш відомих кларнетистів-концертантів того часу слід відзначити таких, як Йозеф Беєр, Антон Давід (1730-1796), Антон Штадлер (1753-1812), Мішель Йост (1754-1786), Франц Тауш (1762-1817), Йоганн Баккофен (1768-1839) та інші.

У 1791 році В.А. Моцарт створює концерт A-dur для кларнета з оркестром. На створення цього твору композитора надихнула гра відомого виконавця другої половини ХVІІІ ст. кларнетиста Віденського придворного оркестру Антона Штадлера, якому й присвячено цей твір. Виконання концерту розраховувалося на один з різновидів сімейства кларнетів ХVІІІ століття – кларнет-басет.

У підрозділі 3.4 „В.А. Моцарт Концерт A-dur для кларнета з оркестром: довершеність використання повного арсеналу виразових можливостей кларнета” проводиться аналіз даного концерту. Головною відмінністю цього твору є розкриття Моцартом усього спектру виразності кларнета. Композитор блискуче використовує увесь діапазон інструмента, при цьому на високому художньому рівні застосовує як нижній, так і верхній регістри; чітко окреслює багаті тембрально-колористичні, віртуозні, динамічні можливості; висвітлює багатогранність штрихової палітри кларнета. Повнота застосування художніх якостей кларнета базується на геніальності композитора як видатного мелодиста.

Розділ 4 – „Кларнет у камерному ансамблі Європи ХVІІІ століття”. Одним із самих ранніх фактів, щодо застосування кларнета в ансамблевому виконавстві, є поява у період з 1712 по 1715 роки в Амстердамі анонімних дуетів для шалюмо, гобоїв, французьких горнів (валторн), а також кларнетів (видавець Естінн Роджер). Як бачимо, кларнет та шалюмо в ансамблево-інструментальній культурі Європи початку XVІІІ ст. знаходились у паралельному використанні. Отже, початковий етап становлення кларнета як ансамблевого інструмента носить характер поступового переймання положення, яке займав його попередник – шалюмо.

Про неабияку популярність шалюмо в ансамблевій культурі згаданого періоду яскраво свідчать сюїти для трьох шалюмо Х. Граупнера (1683-1760). Сюїти є яскравим прикладом творів музичного бароко. Їх створено приблизно у 1720 році. Використовуючи різні інструменти сімейства шалюмо, – дискант, тенор та бас шалюмо, Граупнер досягає тембрально однорідного звучання ансамблю та значно розширює загальний діапазон творів.

Одним з визначних творів у становленні кларнета в сфері ансамблевого музикування постає Увертюра D-dur Г.Ф. Генделя для 2 кларнетів та валторни (Co o di Caccia). Композитор використовує кларнети in D, а також валторну in D. Твір написано приблизно у 1740 році у жанрі світських музично-інструментальних композицій імітаційного складу Caccia (полювання).

У підрозділі 4.1 „Г.Ф. Гендель Увертюра D-dur для 2 кларнетів та валторни (Co o di Caccia): подібність виразових можливостей кларнета з художніми якостями мідних духових” здійснюється аналіз цієї увертюри. Важливо відзначити, що роль кларнетів у побудовах фанфарного типу (з обов’язковим чергуванням терцій, кварт) ніскільки не поступається функціям валторни. При цьому перший кларнет майже постійно займає положення ведучого голосу; за ним йде другий кларнет, та потім валторна. Таким чином, кларнет обіймає більш вагоме місце, аніж мідний духовий інструмент, і це підкреслимо, у побудовах, особливо притаманним мідним духовим інструментам.

Значну роль в утвердженні кларнета як ансамблевого інструмента відіграли кларнетисти, в обов’язки яких входило не тільки майстерне володіння інструментом, але й написання власної музики, аранжування для ансамблю відомих музичних творів, а також керівництво колективом. Серед найбільш знаних Теодор Лотц (1747-1792), керівник ансамблю кардинала Йозефа фон Баттіані у Пресбурзі; Антоніо Картельєрі (1772-1807), керівник ансамблю чеського аристократа Максиміліана Лобковиця; Й. Гріссбахер, керівник ансамблю князя Грассалковіча.

У підрозділі 4.2 „Дж. Паїзіелло Дивертисмент № 1 Es-dur для септету духових: 2 флейт, 2 кларнетів, 2 валторн та фагота: набуття кларнетом кантиленно-ліричних інтонацій” проводиться аналіз зазначеного твору     (1776-83). Виразові особливості партій кларнетів найбільш яскраво окреслюються у процесі художньої взаємодії з інструментами як дерев’яної (флейта, фагот), так і мідної (валторна) груп. Кларнети в невпинності розвитку тематичного матеріалу поєднуються з усіма інструментами ансамблю, виконуючи повноцінну мелодичну, гармонічну та тематичну функції. При цьому композитор провадить художньо-функціональну диференціацію інструментів. Отже, утворюється кристалізація стилю письма для кларнета. Новий інструмент стверджується власною індивідуальністю, окресленою головним чином його мелодійно-пісенними, кантиленно-ліричними можливостями.

У підрозділі 4.3 „В.А. Моцарт Квінтет А-dur для кларнета, двох скрипок, альта та віолончелі: збільшення тематичної активності кларнета” здійснюється аналіз цього квінтету (1789). Відзначимо, що кларнет наприкінці ХVІІІ ст. стає більш активним у ансамблі. Наділення інструмента яскраво вираженою тематичною функцією сприяло розвитку його мелодично-виразних можливостей. Внаслідок цього – суттєве розширення діапазону кларнетових мелодичних побудов, зростання їх художньої сутності, збільшення їх масштабу. Таким чином, кларнет остаточно стверджується у надзвичайно природній для нього мелодичній функції. Також викристалізовується колористична функція кларнета. Її впровадження, водночас з мелодичним розвитком, дозволяє відзначити появу багатофункціональності у використанні інструмента. 

У підрозділі 4.4 „Л. Бетховен Квінтет Es-dur для фортепіано, гобоя, кларнета, валторни та фагота: еволюціонування виразових можливостей кларнета” проводиться аналіз даного квінтету (1796). Увагу звертає поступове формування ансамблево-теситурної зони кларнета, яка у взаємодії з іншими інструментами ще позначена обмеженням використання граничних звуків його діапазону. Поруч з тематичною, гармонічною, мелодійно-розвиваючою функціями багатогранно використовується кларнет й у тембрально-колористичній функції. Оксамитової, м’якої звучності композитор досягає поєднуючи кларнет з фаготом в інтервалах сексти, октави. Особливої теплоти та об’єму звучанню придає поєднання кларнета та фагота з валторною.

Розділ 5 – „Кларнет в оркестрі ХVІІІ століття”. Дослідження кларнета в оркестровому мистецтві даного періоду необхідно розпочинати з висвітлення місця та ролі шалюмо в оркестрі початку століття. Серед композиторів, які активно застосовували старовинний інструмент, слід відзначити Антоніо Калдара (1670-1736), Франческо Конті (1682-1732), Христофа Граупнера. Підкреслимо опери Йоганна Йозефа Фукса (1660-1741) „Джуліо Асканьо” (1708), „Діана Плаката” (1717), а також оперу Джузеппе Бонно (1711-1788) „Елеазаро” (1739).

Найголовнішою художньою особливістю партій шалюмо у зазначених творах є використання інструмента у сценах, пов’язаних з відображенням кохання чи пасторальної ідилії. Партія шалюмо будується переважно за принципом облігато, з використанням арпеджованої та гамоподібної фактури, прийомів оспівування та відлуння завершень вокальних фраз.

Кларнет вперше почав використовуватися в оркестрі від другого десятиліття ХVIII ст. В 1710 р. його застосовує гамбурзький композитор Р. Кайзер в опері „Крез”. У 1716 р. А. Вівальді вводить кларнет у партитуру своєї ораторії „Тріумф Юдифі”. В 1718 р. кларнети використовує А. Калдара в опері „Іфігенія в Авліді”. 

Доленосним звершенням у становленні кларнета в оркестрі тих часів та формуванні виразових можливостей інструмента є створення оркестрової партії кларнета в месі „Марія Асамта” (1720) органіста й хормейстера Антверпенського собору Йоганна Адама Йозефа Фабера. Унікальність даного твору полягає в тому, що Фабер у партії кларнета використав арпеджіо в діапазоні шалюмо. Таким чином, у кларнетовій партії з’являється один з найбільш характерних для нижнього регістру кларнета вид фактури. Виразові можливості нового інструмента починають поєднувати в собі художні надбання свого попередника. Верхній регістр Фабер використав для виконання мелодії. Отже, відбулося поєднання двох полярно різних регістрів (низького та високого). Внаслідок цього суттєво розширюється діапазон кларнета (три октави). 

Стрімкому розвитку кларнета в оркестрі сприяла увага до нового інструмента визначних композиторів того часу. У 1724 р. Г.Ф. Гендель в опері „Тамерлан” замінює партії двох високих труб (кларіно) двома кларнетами. Ж.Ф. Рамо вперше застосовує кларнети в операх „Зороастр” (1749) та „Акант та Цефіза” (1751). У 1763 р. Й.Х. Бах використовує кларнети в опері „Оріон”.

Значне місце в утвердженні кларнета в оркестровому мистецтві ХVIII ст. належить творчій діяльності одного з найкращих оркестрових колективів Європи – Мангеймського симфонічного оркестру. Композитори-мангеймці одними з перших полишили хоровий принцип використання духових інструментів (коли одна партія виконувалась групою музикантів). Цей прийом залишився діючим лише для струнної групи. У духових кожна партія стала виконуватись одним музикантом. Подібна індивідуалізація суттєво сприяла глибшому розкриттю виразових можливостей духових інструментів, зокрема кларнета.

Особливу увагу звертає відношення до кларнета Х.В. Глюка. Його реформи в оперному мистецтві мали прямий вплив і на оркестр. Уважне ставлення Глюка до кларнета підтверджується заміною партій шалюмо в паризьких редакціях опер „Орфей” (1774) та „Альцеста” (1776) партіями кларнетів.

У підрозділі 5.1 „Х.В. Глюк опера „Орфей”: новаторство у використанні мелодичних якостей кларнета” проводиться аналіз п’яти номерів з цієї опери. Застосовуючи кларнети лише у п’яти номерах вистави, композитор у кожному з них створює яскравий, індивідуальний, абсолютно не схожий один на одного художній образ. Глюк використовує кларнети як у мелодичній, гармонічній, так й у яскраво вираженій тематичній функціях. Це суттєво сприяло розвитку мелодичних якостей інструмента. Але кларнети ще не мають художньої самостійності в оркестрі. Вони постійно поєднуються чи то зі скрипками, чи то з гобоями, чи то з голосом, об’єднуючись у вокально-сценічній дії.

Від середини ХVІІІ ст. швидко збільшується кількість оркестрів у яких кларнет використовується як постійний інструмент духової групи. Так, у 1758 р. кларнет з’являється в оркестрі Королівського театру в Англії. У 1762 р. створюються французькі військові оркестри, які складаються з 4 гобоїв, 4 кларнетів, 4 валторн та 4 фаготів. У 1768 р. кларнети входять до складу оркестру в столиці Шотландії – Единбурзі. Оркестр Віденської опери від 1770 р. у парному складі дерев’яних духових має два кларнети. До складу Київського магістратського оркестру (міська капела) вже у 1768 р. входять кларнети. 

Важливе місце в утвердженні кларнета як оркестрового інструмента займає творчість Й.Х. Баха. Увагу привертає симфонія B-dur, яка лягла в основу увертюри до його опери „Луций Сулла”. Прем’єра цієї вистави відбулась у Мангеймі в 1774 році, за особистої присутності композитора.

У підрозділі 5.2 „Й.Х. Бах Симфонія B-dur: становлення тембрально-колористичних можливостей кларнета” аналізується використання кларнетів у зазначеній симфонії. В розвитку тематичного матеріалу композитор активно застосовує духові інструменти, зокрема кларнети. Цей процес безпосередньо пов’язується Й.Х. Бахом з індивідуальними якостями кожного представника духової групи. Значну увагу композитор надає тембровим особливостям духових. Тембр несе багатобарвне колористичне, дещо декоративно-художнє навантаження, та найголовнішим є те, що тембр набуває найважливішу функцію в оркестрі – драматургічну.

У 1787 році, під час подорожі Катерини ІІ до південних кордонів імперії, на українських землях (Київ, Кременчук, Херсон) перебував видатний кларнетист того часу Й. Беєр. Його було викликано у числі інших музикантів з Петербурга для посилення оркестру графа П. Румянцева-Задунайського (в урочистостях брав участь Київський магістратський оркестр, а також оркестр князя Г. Потьомкіна). Отже, перебуваючи доволі довгий час в Україні (тільки у Києві біля трьох місяців), Й. Беєр мав досить тісне спілкування з кларнетистами Київського магістратського оркестру, капели графа П. Румянцева-Задунайського, оркестру князя Г. Потьомкіна.

У підрозділі 5.3 „В.А. Моцарт Симфонія № 39 Es-dur: утвердження художньої індивідуальності кларнета” аналізується використання кларнетів у цій симфонії (1788). Композитор суттєво розширив діапазон застосування кларнета в оркестрі. Це відбулося як у сольних фрагментах, так і у загальних оркестрових побудовах. Кларнет в оркестрі почав звучати не лише у першій та другій октаві, але й у малій та третій октавах. Дане звершення природно пов’язане з використанням в оркестрі чистого кларнетового тембру, а також зі створенням чітких художніх характеристик його нижнього та верхнього регістрів. Це, у свою чергу, позначило функціональний розподіл між партіями першого та другого кларнетів.

У Висновках узагальнено результати дослідження: 

- Кларнет у музичній культурі Європи ХVІІІ ст. вирізняється надзвичайним різнобарв’ям художнього трактування. В більшій мірі це стосується першої половини століття – періоду найінтенсивнішого пошуку художньо-естетичної характеристики нового інструмента. 

- Перші факти, щодо використання кларнета в європейській музичній культурі стосуються насамперед ансамблевого та оркестрового видів музичного мистецтва (перша чверть ХVІІІ століття), та надалі концертного (сольного) виконавства (друга чверть ХVІІІ століття).

- У витоків становлення кларнета як концертного інструмента існувала традиція сольного використання шалюмо. В першій чверті ХVІІІ ст. удосконалений шалюмо (з діапазоном у півтори октави) мав значні мелодійно-виразні, динамічні, артикуляційні можливості. Відзначимо його віртуозні якості, що позначались мілким типом техніки. Старовинному інструменту з густим, оксамитово-затемненим звучанням був більш притаманний ламентозний характер письма, з типовою для музики бароко величчю.   

- В другій чверті ХVІІІ ст. з’являється перший концерт для кларнета             (Й.М. Мольтер). Використовується лише верхній регістр (та частина звукоряду інструмента, яка постала основою для народження кларнета). Становлення виразності верхнього регістру відбувається насамперед в утвердженні кантиленних, артикуляційних, віртуозних (мілка техніка) можливостей. Набуває чітких ознак ліричність характеру письма для кларнета. Але ж динамічні якості верхнього регістру інструмента зостаються ще не розкритими.

- В третій чверті ХVІІІ ст. виразові можливості кларнета чітко позначені яскравим використанням всього діапазону інструмента. Поряд з мелодійними, артикуляційними, тембральними, віртуозними можливостями суттєво виявляються й динамічні якості кларнета.

- Остання чверть ХVІІІ ст. позначена повним розкриттям та винятковою довершеністю використання всього арсеналу виразових можливостей кларнета.

- Становлення кларнета у камерному ансамблі Європи ХVІІІ ст. носить характер поступового переймання положення, яке займав його попередник – шалюмо. В першій чверті ХVІІІ ст. шалюмо в ансамблевому виконавстві позначався значними кантиленно-виразними, динамічними (контрастна динаміка) та артикуляційними можливостями. Натомість віртуозно-технічні якості шалюмо в сфері ансамблевого музикування мають значно менше застосування ніж у сольному виконавстві. На початку другого десятиліття з’являються перші ансамблеві твори за участю кларнета. 

- В другій чверті ХVІІІ ст. виразові можливості кларнета в ансамблевому мистецтві позначені використанням як верхнього, так і нижнього регістрів. Поряд з мелодійним, віртуозним (мілка техніка) характером письма, особливе місце в цей період займають яскраві фанфарні інтонації. Кларнет у ранній період свого існування (барочний кларнет) в ансамблевому виконавстві мав художні характеристики більш притаманні мідним духовим інструментам.

- В третій чверті ХVІІІ ст. відбувається кристалізація стилю письма для кларнета. Виразові можливості кларнета цього періоду вже не позначені виразністю притаманною мідним духовим. В художньо-функціональній диференціації інструментів ансамблю кларнет постає як кантиленно-виразний інструмент з повноцінними тематичною, гармонічною, тембрально-колористичною функціями та яскраво вираженим ліричним характером письма. 

- Остання чверть ХVІІІ ст. передусім позначена суттєвим збільшенням тематичної активності кларнета в ансамблі. Це сприяло значному розширенню діапазону мелодичних побудов (три октави), збільшенню їх у масштабі. Таким чином, кларнет остаточно стверджується у надзвичайно природній для нього мелодичній функції. В останньому десятилітті ХVІІІ ст. кларнет починає багатогранний процес ансамблевого еволюціонування, позначеного перш за все різноманіттям його взаємодій з іншими інструментами ансамблю.        

- Ствердження кларнета в оркестрі ХVІІІ ст. позначене перейманням художнього потенціалу його попередника – шалюмо. В першій чверті ХVІІІ ст. виразові можливості шалюмо в оркестрі були представлені яскравими кантиленними, тембральними (м’який, густий тембр), динамічними (прийом відлуння), артикуляційними якостями. Проте віртуозно-технічні можливості шалюмо в оркестровому виконавстві мали дуже незначне застосування.  

- З другого десятиліття ХVІІІ ст. в оркестрі з’являється кларнет. Використовується лише верхній регістр інструмента, переважають побудови фанфарного складу. В цей період виразність кларнета має чітку подібність до художніх якостей мідних духових. Наприкінці першої чверті ХVІІІ ст. Й. Фабер в партії кларнета використав арпеджіо в діапазоні шалюмо. Таким чином, виразові можливості кларнета починають поєднувати в собі художні надбання свого попередника.

- В другій чверті ХVІІІ ст. виразність кларнета позначається суттєвим розширенням діапазону інструмента (три октави). Від середини століття кларнет поступово набуває більш м’якого звучання.    

- В третій чверті ХVІІІ ст. виразовий арсенал кларнета в оркестрі характеризується гнучкими динамічними можливостями, мелодійністю, багатою штриховою палітрою, винятковою тонкістю та ліричністю звучання. В цей період кларнет використовується як у мелодичній, гармонічній, так й у тематичній функціях.

- В останній чверті ХVІІІ ст. багатофункціональне використання кларнета значно сприяло розкриттю в оркестровому виконавстві повного арсеналу його виразових можливостей.

- Широкого розповсюдження та разом з цим набуття постійного творчого місця як на концертній естраді, так і в камерній та оркестровій музиці кларнет отримав лише наприкінці ХVІІІ століття. Основою для цього звершення постало формування у нового інструмента власної художньої індивідуальності, яку вже не можна було порівняти з будь-яким іншим інструментом.

- Велика роль в утвердженні кларнета в музичному мистецтві належить діяльності перших кларнетистів-виконавців, -композиторів, -керівників музичних колективів, -викладачів, -інструментальних майстрів. Кожна подія, яку вони здійснювали з кларнетом у руках, мала епохальне значення.

- Перед сучасними виконавцями постають труднощі з використанням у концертах Й.М. Мольтера кларнета in D. Так, у видавництві «Breitkopf & Härtel» партію соліста транспонували для її виконання на кларнеті in A. Це призвело до колосальних технічних та технологічних незручностей. Ми ж маємо практичний намір залишити партію соліста без змін та виконувати її на кларнеті in B, а оркестровий супровід транспонувати в іншу тональність.

- У розвитку європейського кларнетового виконавства ХVІІІ ст. Україна займає цілком окреслене місце, позначене як виконавською функцією, так і поступовим утвердженням кларнетової викладацько-просвітницької діяльності. Використання кларнета на українських землях означеного періоду відбувалось насамперед у ансамблевій та оркестровій музиці. Це суттєво сприяло утвердженню „молодого” інструмента у цій жанровій спрямованості, роблячи кларнет самостійним, художньо індивідуальним представником європейської музичної культури.