КАНОН УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО МОДЕРНІЗМУ В ТВОРЧОСТІ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
КАНОН УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО МОДЕРНІЗМУ В ТВОРЧОСТІ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО
Альтернативное Название: КАНОН УКРАИНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО модернизма в творчестве Бориса ЛЯТОШИНСКОГО
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовується актуальність теми, об’єкт, предмет, мета і завдання дослідження.  Подаються основні наукові джерела музикознавства, літературознавства, філософії, естетики, семіотики та лінгвістики, які використовувались у роботі. Висвітлено методологічні та методичні принципи дослідження, розкрита його наукова новизна та практичне значення. Подаються відомості щодо апробації результатів дисертації та впровадження у практику основних її теоретичних положень.


       Розділ 1 Канон у національній культурі складається з двох підрозділів.


1.1. Канон культури. Постановка проблеми”. У цьому підрозділі розглядаються дві точки зору, що відображають найхарактерніші тенденції у розумінні категорії канону культури. Одна з них була представлена античною філософською думкою, яка  сформувала визначальні поняття класичного ідеалу мистецтва, основою якого виступає форма. Паралельно з античною естетикою проблемами творення канону займалась юдейська, а згодом – і християнська герменевтика. Але на відміну від класичного розуміння канону з його акцентуванням досконалості форми, друга точка зору, представлена юдейсько-християнською традицією, надала першість ідеально-духовному, не ігноруючи при цьому зовнішньої форми.


Проаналізувавши античну та християнську концепції творення канону, було спостережено наявність двох основоположних первнів – форми та ідеї, що дало підставу для визначення канону як відповідності ідеалу, втіленого через певну форму. В українській культурі таким глибинним ідеалом є утвердження національної ідеї, на яку  логічно надбудовується національна культура, що виступає як її матеріалізація. Отже, в культурі спочатку відбувається “становлення логіки національних форм мислення” (за Н. Горюхіною), тобто національного стилю, а далі йде його “часткова стабілізація” з постійною тенденцією до формалізації змістовних елементів, їх “застигання”, перетворення у “штампи”, що в результаті приводить до утворення канонів. Тому з певністю можна стверджувати, що національний музичний канон уособлює концентроване виявлення конституційних рис національного стилю на етапі його стабілізації. Для них обох притаманний певний консерватизм, але, водночас, і національний канон, і національний стиль української музики здатні змінюватись у часі та постійно оновлюватись.


       На думку Я. Мукаржовського, канони розподіляються за віком, що дає підставу говорити про ієрархію канонів культури, серед яких модерний посідає найвище місце, будучи наймолодшим. Але для кращого усвідомлення його появи та функціонування в українській музичній культурі ХХ ст. було зосереджено увагу на романтичному типі канону, який у хронологічному порядку межує з модерним, а цілий ряд його постулатів скальковано ідеологами радянського дискурсу та механічно перенесено в “офіційний” канон української культури другої третини ХХ ст..


       1.2. “Механізми творення та складові категорії канону культури”. Романтичний канон української музики сформувався на основі двох моделей, перша з яких отримала дещо зневажливу назву “котляревщина”, оскільки парадигматичним твором і нормативним взірцем тогочасного періоду стала “Енеїда” І. Котляревського. Колоніальне становище України в ХІХ ст., нечисельність національно-свідомої еліти, відсутність сучасної писемної літературної мови – все це визначило тяжіння даної культури до старих традиційних художніх структур, обрядово-видовищних  форм, виявило її провінційність та локальність у семіотичному просторі культури російської як панівної.


Другий етап національного становлення, що бере свій початок від Шевченка, відзначається якісно новим типом історичного світогляду, оскільки для нього є характерним наростання настроїв народництва, яке згодом формується у провідну ідеологічну модель розвитку української культури другої половини ХІХ ст.. Народництво як напрям створило свій різновид національного канону вищого рівня, хоча його основу  склали запозичені у каноні “котляревщини” семіотичний код і тип комунікату.


       Подальший розвиток та утвердження народницьких ідей співпав з початком його кризи, що проявилося у зміні світогляду українського митця, зламі його цінностей та духовності, а це привело до формування у національній культурі двох типів мислення: народницького, закоріненого у ХІХ ст. і модерного, з екзистенційними потребами людини ХХ ст..


       1.2.1.“Естетична норма як складова канону та її функції”.  Розглядаються основні складові канону, до яких залучено естетичну норму, культурний код і тип комунікату. Щодо категорії норми, то у мистецтві домінуючою буде саме естетична норма, а її в жодному разі не можна розглядати як правило, обов’язкове для виконання. Можна констатувати наявність трьох рівнів (за Я. Мукаржовським) категорії естетичної норми: заниженого, середньго та високого. За цим розподілом стиль “котляревщини” було зачислено до заниженої категорії естетичної норми, а народницький канон знаходиться на її середньому рівні. При такому розміщенні привертає увагу відсутність вершини цієї естетичної ієрархії як носія високого мистецтва. Її було зігноровано ідеологами народницького дискурсу з метою зрівняння  смаків та уподобань на середньому рівні, що є результатом зміщення функцій. Цю прогалину було заповнено тільки у першій третині минулого віку з входженням у семіотичний простір української музики покоління Б.Яновського, Ф.Якименка, Б.Лятошинського як носіїв високого рівня естетичної норми.


       Розуміння норми є невіддільним від поняття функцій, які вона реалізує. У мистецтві домінуючою функцією є естетична. У національному музичному середовищі ХІХ ст. і, зокрема, у народницькому дискурсі естетична функція не виступає центральним об’єктом уваги. На підставі цього можна констатувати, що процес розвитку національної культури ХІХ ст. характеризується звуженням естетичної сфери та посиленням тих позаестетичних потреб, які, насамперед,  пов’язані з ідеологічною функцією. Якщо у моделі “котляревщини” було виявлено розважальну, морально-етичну та етнозахисну функції, то у народницькому каноні однією з домінуючих стала ідеологічна. На думку Р. Якобсона, у мистецтві існують обов’язкові культурні вісі (Ю. Лотман називає таку вісь синтагматичною), які і визначають його ансамблеву структуру. Саме з ними неминуче повинна узгоджуватись творчість кожного митця. Українське народництво як ідеологія культури, встановило певну ієрархію, у якій митець підпорядковував свій внутрішній світ і творчу свободу – національному обов’язкові, що у кінцевому результаті призвело до несприйняття тогочасною музичною думкою тих нових мистецьких ідей, які не заохочували до активного націєтворення.


       Другою функцією народницького канону стала етнозахисна, диференційна, що завжди веде до національної специфіки та є одним із засобів виживання об’єкта. Водночас, посилення цієї функції у певному мистецькому середовищі може становити загрозу для його інтеграції у світовий культурний процес, а значить – подальшого розвитку. Ще однією з головних функцій народницького канону стала виховна. Це, зокрема, зумовило перегляд і відбір певних жанрів, які, на думку тогочасної музичної критики, найповніше виражали виховну мету народницької ідеології, а з часом прижились та набули всіх ознак канонічності. Характерні риси народницького канону можна побачити на прикладі творчості М.Лисенка та його послідовників. Для композитора пріоритетними стали жанри, що безпосередньо є пов’язані зі словом, а це – пісня, романс, хорова музика і опера. Таке самообмеження у жанрах з ідеологічних та виховних міркувань стало причиною появи теорії про так званий “органічний український стиль”. Звідси (за Г. Грабовичем), зведення національного канону до питання інклюзивності чи ексклюзивності всієї української культури.


       Остання функція народницького канону була визначена як самопізнавальна. Тогочасний період української історії відзначений посиленням інтересу до вивчення своєї національної культурної спадщини.


       1.2.2. “Культурний код у мовній проекції як складова канону”. Розглядається одна з найважливіших складових канону, а саме – категорія коду. Серед розмаїття кодів найзагальнішим (за Р. Бартом) є культурний, оскільки він охоплює всі інші види кодів. Як загальний код культури, він складається з великого числа субкодів, серед яких окремо треба виділити мовний. Коли йдеться про сферу музики, то під поняттям мовного коду слід розуміти сукупність певних музичних знаків і умов для передачі ними інформації.


       Вводиться у музикознавчий обіг поняття усного та писемного кодів. Відомо, що кожний розвинутий етнічний колектив має у своєму розпорядженні дві форми мовного коду: усну, яка базується на культурі усної традиції та писемну, основою якої стала культура писемної традиції. Щодо усного коду, то він узяв на себе основне інформаційне навантаження української культури у ХІХ ст.. Даний код як форма естетичної комунікації, базується на використанні “первинних жанрів” (термін Г.Бесселера); сюди належить фольклор як у своєму первісному вигляді, так і у стадії усного професійного мистецтва (дума). Однією з найсуттєвіших ознак усності є обов’язковий зв’язок музики зі словом, у якому і музика, і слово ще не є самостійними. Переважно музиці належала роль бути формою для поезії, що створювало певні труднощі у плані емоційної інтерпретації словесного тексту, оскільки останній вкладався вже у готові музичні схеми. Важливою ознакою усності є відсутність чіткої диференціації між адресатом і адресантом, у результаті чого українська музична культура ХІХ ст. виявилася обмеженою у жанрах. Основою усного коду національного музичного мистецтва тієї доби, його “інтонаційною ідеєю” та стилеутворюючим фактором стала пісня-романс.


  Щодо конкуруючого писемного коду, то його визначальною особливістю є розуміння музики як самостійного мистецтва, не пов’язаного безпосередньо зі словом чи танцем, що викликало перевагу симфонічного, камерно-інструментального типу мислення над вокальним і спричинило появу у національній культурі таких суто інструментальних жанрів як симфонія. Пропонується зіставлення обидвох форм кодів для  детальнішого виявлення питомої ваги кожного з них.


       1.2.3. “Проблема адресування творів мистецтва у моделях канону української музики. Тип комунікату”. Аналізуючи усний та писемний коди з позиції естетичної комунікації, не можна обійти увагою ще одну складову канону, а саме – тип комунікату. Поряд із загальноприйнятою у європейському мистецтві  системою зовнішньої комунікації, не менш важливою є і модель внутрішньої, або її ще визначають як автокомунікацію. Саме вона стала однією із складових національного музичного канону ХІХ ст.. Це зумовлено тим, що головною функцією даної комунікативної системи є метамовна, з її скеруванням не на отримання певного повідомлення, а зосередженням всієї уваги на самому виборі та типі мови (простонародна мова літератури, народна пісня як основа музичної мови).


        Констатується, що для культури з тяжінням до автокомунікації центральним об’єктом стане категорія коду, і що саме навколо нього вся ця культура буде розбудовуватися. В результаті – українська пісня сприйматиметься не тільки естетично, а набуде функцій прагматичних, уособлюючи ідейну, духовну сутність нації. Культура, у якій домінує автокомунікація, більш схильна до утворення стійких канонів. Цьому сприяє і орієнтація певних жанрів на код. Яскравим прикладом є українська музика ХІХ- початку ХХ ст. з прерогативою саме вокального та хорового жанрів, як таких, що найповніше виразили сутність пануючого усного коду. Порівнюється спрямування обидвох типів комунікату, аналізуються мнемонічний та інвенційний (за Ю.Лотманом) типи автокомунікації як важливі чинники процесу становлення і повноцінного функціонування національної культури у ХІХ столітті.


       Піднімається проблема замкненого та відкритого “горизонтів” (за Р. Яуссом) як історичного окреслення власного культурного світу. Це дає змогу виявити два типи канону культури. Один з них визначається як нормативний, оскільки його головними ознаками є наявність замкненого горизонту та відповідність заниженому або середньому рівневі естетичної норми. Другий тип канону – креативний – містить у собі відкритий “горизонт пізнання” та відповідає високому рівневі естетичної норми. Згідно з запропонованою типологією окреслюються моделі національного музичного канону.


       Розділ 2  “Модернізм як детермінанта національного мистецького канону ХХ століття” присвячений дослідженню канону українського музичного модернізму та ролі окремого композитора у цьому процесі.


       2.1.“Модернізм у контексті української культури першої половини ХХ ст.”. Висвітлюється питання сумісності таких явищ як модернізм і канон. Існує думка (С. Павличко), що модерність і канон за своєю природою суперечать один одному, оскільки модерність - як індивідуальність, неповторність – протиставляється канону як втіленню тотожності. Ці та інші міркування щодо невідповідності модернізму і канону спростовуються К.Пендерецьким, Ю.Габермасом, Р.Яуссом, Ю.Лотманом, В.Холоповою. Вказується на те, що канони та канонічні моделі є присутні у мистецтві завжди. Хоча у певні моменти становлення європейської культури тенденція до творення канонів посилюється, і, навпаки, є епохи, у які домінуватимуть деканонізаційні процеси.


       Модернізм, як особливе явище в розвитку української музики першої половини ХХ ст. (що є результатом його опозиційної спрямованості на деідеологізацію національної культури), проявив себе не стільки на рівні дискурсу, скільки у поставі  окремих творчих постатей. Окреме місце у цьому процесі належить Б.Яновському, Ф.Якименку, М.Вериківському, Л.Ревуцькому, композиторська діяльність яких у певний період часу перебувала на засадах модерністського мислення. Це ж саме можна сказати про “віденсько-празьку” школу в Галичині (С.Людкевич, В.Барвінський, Н.Нижанківський, М.Колесса, С.Туркевич-Лукіянович, Ю.Кофлер). У творчості її представників можна спостерегти виразні ознаки імпресіонізму, експресіонізму, сецессії, неокласицизму, конструктивізму. Це дає підставу стверджувати про наявність у їх музиці характерних ознак модернізму, що проявив себе насамперед на рівні музичного вислову. Але оскільки “недоговореність” романтизму зобов’язувала останніх зберігати романтичні рудименти, то чи не єдиним композитором в українській культурі першої половини ХХ ст., хто зміг сфокусувати глибинні ознаки модернізму як способу філософського осмислення дійсності, і що проявилося на рівні музичного вислову, став саме Б. Лятошинський.


       Б.Лятошинський належить до того типу митців, чий спосіб мислення входить у конфлікт з тими народницькими параметрами норми, її шаблонами, які продовжували функціонувати у знаковому просторі української культури всього ХХ віку. Авторський семіотичний код композитора вступив у зіткнення із загальними, типовими для цієї системи кодами і є певним зсувом, порушенням норм, що свідчить про наявність у нього власних внутрішніх норм, всупереч загальновжтваним зовнішнім.


У загальних рисах окреслюються найхарактерніші ознаки “офіційного” канону української музики другої третини ХХ ст., в опозиції до якого перебував Б. Лятошинський. Цей канон був нав’язаний ідеологами пролетарського дискурсу і заснований на повторенні вже відомих канонічних моделей, одна з яких, народницька, стала його матрицею. Канон пролетарської культури є копією свого попередника, тільки з тією відмінністю, що місце об’днуючого та консолідуючого фактора – національної ідеї – зайняв соціальний міф про будівництво “щасливого” безкласового майбутнього. У кінцевому результаті міф набув виразних функцій джерела мови культури, оскільки комунікативна і мовна норми в офіційному каноні набули всіх ознак домінуючих, а естетична норма та естетична функція музичного мистецтва знову потрапили до розряду другорядних.


 Акцентувалися  жанри, які безпосередньо були пов’язані зі словом, а це – масова пісня, що підлягає визначенню як “інтонаційна ідея” “офіційного” канону української музики. Для “офіційного” канону стала характерною сувора ієрархієзація жанрової системи, що пов’язувалось з домінуванням прагматичних функцій, особливо – ідеологічної. Щодо мовної норми, то “метамовою” “офіційного”  канону став усний код, оскільки розуміння національної форми музичного мистецтва у пролетарському дискурсі асоціювалось виключно з етнографічною естетикою. За основу тут була прийнята модель автокомунікації. Адже вищезгадана культура створювалась виключно для внутрішніх потреб, тому її ізоляція від тогочасних світових мистецьких процесів є політично спланованим актом з метою унеможливлення проникнення у національний музичний простір ідей європейського модернізму. У цьому випадку можна говорити про одвічну дихотомію культури, обґрунтовану ще Х.Ортеґою-і-Ґасетом та Т.Адорно, про антагонізм масової та елітарної культур, де масова набуває всіх ознак пануючої, а елітарна – опозиційної. Першу представляв “офіційний” канон, другу – Б.Лятошинський, як чільна постать внутрішнього опозиційного руху.


       2.2. “Визначальні риси естетики модернізму. Їх втілення у творчості Б. Лятошинського”. Окреслюються найбільш визначальні риси естетики модернізму, до яких зараховуються індивідуалізм, інтелектуалізм, трагізм, міфологізм, оскільки без них модернізм як явище та “художня ідея”  ніколи б не зумів повноцінно себе реалізувати. Щодо міфологізму, то він постав як результат відмови мистецтва ХХ ст. від принципів реалізму і став основою цілісності модерністського художнього тексту. Досліджується, як згадані вище риси знайшли своє втілення у творчості Б. Лятошинського, з іменем якого в українській культурі пов’язується формування канону модерного типу.


       2.2.1. “Модернізм як індивідуалізм”. Ставиться проблема індивідуалізму в творчості Б Лятошинського. Вказується на те, що творча особистість здатна “вписати” себе певну культурну вісь. Адже культура (за Ю.Лотманом) є складною, ієрархічно організованою системою, а не хаотичним накопиченням текстів, тому останні розміщуються стосовно осі однорідність-неоднорідність. Ті тексти, що увійшли до “офіційного” канону української музики, знаходитимуться на осі однорідності. Якщо окремі тексти не вписуються у цю структуру через свою “інакшість” та незрозумілість, тоді простежується ще одна вісь, що визначається як особлива риторична побудова. Аналізуючи процеси розвитку української музики першої половини ХХ ст., можна зауважити, що Лятошинський опинився на риторичній осі щодо “офіційного” канону національної культури. Його індивідуальний авторський текст вступив у конфлікт з тогочасним культурним контекстом, що є результатом  екзистенційного світобачення майстра. Б.Лятошинський вніс новий семіотичний акцент в українську музичну культуру першої половини ХХ ст., що простежується насамперед на рівні коду як нової метамови. Індивідуалізм стимулював активні духовні пошуки композитора у сфері музики.


       2.2.2. “Модернізм як інтелектуалізм” присвячений розгляду інтелектуального  первня у творчості Б. Лятошинського. Інтелектуалізм як визначальна риса мислення відчутний вже у ранніх творах композитора, зокрема у його романсах. Окрім настроїв песимізму та розчарування, що було характерною ознакою модернізму (особливо на ранньому етапі), не менш важливе значення тут відіграє фактор часу. Так у циклі на слова Ф. Геббеля, О. Плєщеєва та Г. Гайне, прагнучи передати філософську ідею життя і смерті, Лятошинський пропонує нову для української культури першої половини ХХ ст. концепцію переживання часу, яку можна визначити як “зупинений час”.


       Ознаки інтелектуалізму виразно проглядаються і на рівні поетики творчості композитора. Використовуючи символ як назву для фортепіанного циклу “Відображення”, Б.Лятошинський тим самим констатує його відкритість і здатність по-різному тлумачитися. Поетика відкритого твору є результатом модерного типу мислення, оскільки цикл “Відображення” можна сприймати і бачити під різними кутами зору, і з різних перспектив.


       Ставлячи у своїх творах проблеми філософського плану, Лятошинський досягає психологічної глибини у їх розв’язанні, що породжує певний стан емоційного співпереживання, навіть співстраждання. Цим композитор продовжує лінію європейської музики, яка була започаткована ще Бахом і отримала подальший розвиток у Бетховена, Малера, Чайковського. Так, у фіналі багатьох крупних творів Лятошинського спостерігаємо появу надзвичайно сильної емоційної інтерпретанти (за Ч.Пірсом). Йдеться про стан катарсису, який виникає у фіналі “Золотого обруча”, коді Четвертої симфонії тощо. Згадана вище категорія пов’язана з дією естетичних емоцій і функціонує як закон естетичної реакції. Це дає змогу констатувати факт виділення Лятошинським саме естетичної функції, всупереч ігноруванню останньої ідеологами “офіційного” канону.


       2.2.3. “Трагізм як домінанта модерного типу світобачення”. Розглядається категорія трагічного як одна з найголовніших ознак музики Б.Лятошинського. Увага звертається на характерну для естетики модернізму  міфологізацію цієї категорії. При аналізі образної сфери музики Лятошинського привертає увагу той факт, що хронологічний код осені як “міфа трагедії” є наявним у багатьох вокальних та хорових творах майстра, навіть більше, він винесений у назву трьох його хорових мініатюр.


       Однією з головних у філософії та естетиці модернізму стала метафізична тема самотності. Це також одна із граней трагічного  в музиці Лятошинського. Показовою у цьому плані є хорова мініатюра “Тече вода в синє море” на слова Т.Шевченка. Тільки у кульмінаційному розділі твору у межах восьми тактів композитор використовує три загальновідомі у європейській музиці риторичні фігури трагічного. Розглядається явище апокаліптизму як одна із граней трагічного у творчості Лятошинського. Під цим оглядом аналізуються хоровий цикл “З минулого” та Четверта симфонія майстра як твори, у яких можна вбачати прояви образності, характерної для апокаліптичного світовідчуття. А це, зокрема, ще й метафізична тема “вічного міста” як “форми людського всесвіту”, що на архетипному рівні апокаліптично ідентифікується або зі святинею, або – з вежею (і відповідно – дзвоновістю, хоральністю у музиці). Вводиться у музикознавчий дискурс  поняття “драматургії апокаліптизму”, основою якої є зіставлення музичних блоків за принципом полярності, непоєднуваності. З цією метою аналізуються симфонічні та хорові твори композитора, у яких вплив “драматургії апокаліптизму” відчутний як на макрорівні, так і на мікрорівні.


       2.2.4. “Модернізм як міфологізм”. Б.Лятошинський визначається як “композитор міфу” (за К.Леві-Стросом), який у нових умовах продовжив національну традицію міфотворення. Розглядається один із різновидів міфологізму, визначений як візіонеризм. Окреслюються характерні риси візіонеризму у творчості Лятошинського, зокрема, прослідковується тяжіння композитора до епіки та використання архаїчних мовних форм. Під цим кутом зору аналізується опера “Золотий обруч” як одне з ранніх втілень візіонеризму у національній культурі минулого віку. Використовуючи давні шари українського фольклору, Лятошинський тим самим стверджує органічність тієї мови, її природність і власність, а отже, і цілковиту придатність до використання у сучасному музичному мовленнєвому акті. Візіонеризм став вихідною точкою для подальшого посилення епічного первня у музиці майстра, результатом чого став епіко-драматичний код композитора, у якому драматичний фактор логічно поєднується з епічним, так як візіонеризм змикається з міфологізмом, а через нього – і з апокаліптизмом.


       2.3. “Естетична норма та її функції у каноні модернізму”. Наголошується естетична норма та функція як дефінітивні у творчості Б.Лятошинського. Звідси – у композитора мистецьке відчуття простору (Степ з сюїти “Тарас Шевченко), витонченості (“Відображення”), Часу (Третя та Четверта симфонії), моментів тиші (Третя, П’ята симфонії), естетики передзвону. Водночас митець зосереджує увагу на інтелектуальному, духовному призначенні музики, її спроможності виражати та доносити до адресата певні світоглядні думки та ідеї. Перевага, яку Лятошинський надає саме естетичній функції, свідчить про зростання естетичих потреб і розширення естетичної сфери у національному культурному просторі минулого століття.


       2.4. “Культурий код у поетиці модернізму”. ХХ століття розглядається як час зміни семіотичних кодів в українській культурі. Ставиться проблема повноцінності-неповноцінності мови. Увага звертається на те, що мовний код не буває неповноцінним (за Ю.Лотманом), а навпаки: неповноцінним може бути повідомлення, написане цим кодом. Так, мовна база української музики ХІХ – початку ХХ століття спиралася на народнопісенну традицію, що не узгоджувалось з філософськими домінантами модернізму. Саме Б.Лятошинському вдалося розв’язати задекларовану вище проблему, використовуючи при цьому засоби усного та писемного кодів. Середина 20-х років минулого століття відзначена поступовим входженням композитора у знакове поле української культури, що є результатом остаточного сформування його індивідуального авторського стилю. Найхарактернішою ознакою цього стало залучення митцем до домінуючої у його творчому методі писемної форми елементів усного коду як абсолютно повноцінного. Якщо спочатку ці два коди у текстах майстра майже не перетинаються (з одного боку – вокальні та камерно-інструментальні твори 20-х років, з іншого – “Увертюра на чотири українські народні теми”), а співіснують паралельно, то вже в опері “Золотий обруч” спостерігається взаємодія цих кодів, їх накладання, що знайшло логічне вираження у поєднанні архетипного та культурного первнів.


       2.4.1. “Принципи взаємодії двох форм мовного коду. Функціональність кодів”. Розглядається питання функціональності кодів. Вказується на те, що обидві форми мовного коду в музичному тексті наділені здатністю перебувати в активному чи пасивному станах. Активний стан коду можливий тільки тоді, коли вся увага спрямована на нього як на об’єкт, внаслідок чого останній отримує здатність формувати у тексті міфологічні та символічні смисли. В іншому випадку код виконуватиме пасивну функцію. Наявність в одному й тому ж тексті усної та писемної форм коду вводить їх у стан активації, наслідком чого є утворення нових семіотичних значень. Яскравим прикладом вдалого поєднання двох форм коду є Третя симфонія Лятошинського, де драматургічний прийом протиставлення різних образних сфер (перша тема вступу як втілення зла, а побічна – репрезентує національну ідею твору) підкреслюється зіткненням писемної та усної форм коду.


       2.4.2. “Точка зору” і принципи взаємодії  двох форм мовного коду в творах Б.Лятошинського”. Застосовується поняття “точки зору” як позиції, з якої розглядається твір. Пропонується розгляд цієї проблеми на ґрунті спостережень щодо використання та взаємодії обидвох форм коду. Адже “точка зору” є визначальною у виборі певного коду. Проаналізовано рівні (за Б.Успенським), на яких розглядаються авторські позиції (їх, як відомо, чотири). Особлива увага звертається на мовний рівень як головний фактор, що допомагає розрізнити точки зору у творі.


       Щодо рівнів, то найзагальнішим з них є ідеологічний, який виявляє зовнішню та внутрішню точки. Під цим оглядом аналізується перша частина Третьої симфонії, у якій переключення із сфери об’єктивного в суб’єктивне, як результат взаємодії згаданих вище точок зору і пов’язана з цим зміна форм мовного коду проявляються досить чітко. Йдеться про зіткнення двох кодів: писемного, репрезентованого головною партією, та усного – побічною. У результаті, аналізуючи мовний підхід, можна спостерегти формування складної точки зору, яка синтезує точки зору кожного із згаданих вище кодів.


       2.5. “ Адресат у творчості Б.Лятошинського; тип комунікату”. Окреслюються функції мовленнєвої комунікативної системи композитора. “Офіційний” канон української музики другої третини ХХ ст. сформувався у результаті панування “закритого” типу культури, всі тексти якого були скеровані на функцію вираження. Притому відкидалася будь-яка довільність і конвенціональність знаків, що їх формували. Однією з домінуючих функцій “офіційного” канону стала метамовна, коли предметом мовлення виступає не повідомлення, а сам код. Щодо Б.Лятошинського, то з його іменем пов’язується функціонування “відкритого” типу культури, тексти якого скеровані на повідомлення. А це представляє небезпеку для згаданої вище системи, оскільки всі тексти цього комунікату вчать дивитись на світ “свіжим поглядом” і формують нове розуміння мови. Не випадково саме мовний аспект більшості творів Лятошинського було піддано різкій критиці (складність музичної мови оцінювалась як прояв формалізму). Тексти митця давали імпульс до розуміня нових можливостей мови, тому що після їх появи нормальним буде таке бачення світу, яке вони пропонують, оскільки остані стають взірцями.


       Окреслюються домінуючі функції мовленнєвої комунікативної композитора (за Р.Якобсоном). А ними є поетична та експресивна. Наголос, зроблений на поетичній функції є не випадковий, оскільки остання є результатом дії високого рівня естетичної норми, що всіляко ігнорувалось ідеологами “офіційного” канону культури. Щодо експресивної функції, то її особливість полягає у тому, що вона концентрує свою увагу не стільки на адресатові, як на самому адресантові, що також суперечить нормам, виробленим “офіційним” каноном. Не варто об-межувати комунікативну систему композитора лише експресивною та поетичною функціями, оскільки у ній є ще інші функції, зокрема, - метамовна, яка свідчить про те, що окрім тенденції до домінування зовнішнього, відкритого комунікату, у Лятошинського простежуються ознаки внутрішнього.


       Розділ 3  “Мово-стиль Б.Лятошинського як визначальна складова модерного канону”. Розглядається мово-стиль Б.Лятошинського як музичне осердя канону модерного типу.


       3.1. “Особливості музичної мови Б.Лятошинського як осердя його стилю”. Увага акцентується на тому, що мово-стиль Б.Лятошинського почав формуватися у так звану “епоху перелому”, коли  всередині однієї культури відбувається зіткнення різних світоглядів і часів. Щодо української музики першої третини ХХ ст., то вона є знаком цієї епохи. З появою на мистецькому горизонті постаті Б.Лятшинського відбувається кардинальна зміна її інтонаційного контуру. Тому творчість майстра слід сприймати як порушення не так певних усталених естетичних норм, як мовної, лексично-інтонаційної норми. Відомо, що інтонаційна природа української музики у своїй сутності є вокальною, пісенною. Аналізуючи музичну інтонацію, властиву для мислення композитора, можна спостерегти процес її зближення з інтонацією природного мовлення. Якщо весь попередній розвиток вітчизняної музичної культури в якості “оптимальних звуковідносин” вбачав консонанс, то у тому типі музичної мови, яка репрезентована  у творчості Лятошинського, в якості “оптимальних звуковідносин” утверджується  ще й дисонанс (секунда, тритон і септима).


       Особливе ставлення Лятошинського до септими  пов’язане з яскраво вираженою експресивною манерою його музичного висловлювання. Домінуючою функцією музичного мовлення композитора є експресивна (емотивна), в основі якої лежать емотивні інтонеми, що виражаються через широкі інтервальні ходи, характерну ритмічну організацію (акценти).


       3.1.1. “Знаки поля західноєвропейської семантики, їх використання у творах Б.Лятошинського”. Слідом за О.Козаренком окреслюються три знакових поля музичної мови Б.Лятошинського. Увага зосереджується на проблемі європейської музичної семантики у творчості композитора. Визначається сам тип риторичних фігур, які використовує майстер. А це – фігури “підвищеної експресії”. Аналізуючи музичну інтонацію Лятошинського, напрошується висновок, що її внутрішню форму складають знаки, семантика яких пов’язана зі сферою трагічного. До них належать малосекундові фігури, що асоціюються з афектами скорботи. Серед значної кількості стилістичних фігур, наявних у Лятошинського, слід виділити “знак хреста”. Так, у хорі “Тече вода в синє море” в якості остинато ця фігура повторюється протягом двадцяти восьми тактів. Мабуть, це досі небачене гіперболізоване використання символу трагічного у європейській музичній культурі.


       3.1.2. “Знаки поля національно-своєрідної семантики в творчості Б.Лятошинського. Вказується на те, що поле національної семантики у композитора пов’язується із залученням та моделюванням елементів усної форми коду. Інтерес Лятошинського до давніх шарів слов’янського фольклору викликаний впливом візіонеризму, для якого стало характерним вживання архаїчного мовлення (опера “Золотий обруч”, “Увертюра на чотири українські теми”, Третя та П’ята симфонії).  Формульна природа вузькообсягових тем знайшла свої втілення у тих творах майстра, які репрезентують філософську лінію його музики. Йдеться про використання Лятошинським знаків передзвону (зокрема, в Четвертій симфонії), коли композитор використовує мелодику оліготонічного типу, яка має “ритуальну”, “магічну” природу. У цьому проявляється міфологізм мислення майстра (йдеться про суміщення теперішнього реального та минулого історичного часу, який набуває трансцендентного виміру).


       3.1.3. “Панзнакове поле в творчості Б.Лятошинського”. Окреслюється як таке, що склалося із провідних знаків двох попередніх полів (за О.Козаренком). Констатується, що одним з панзнаків музичної мови майстра стала секвенція “Dies irae”, споріднена з інтонаціями вузькообсягових слов’янських поспівок як панзнак трагічного.


       3.2. “Особливості структуризації стилю Б.Лятошинського”. Пропонується розглядати творчість композитора не лінійно, з чітко виділеними етапами, а концентрично, за принципом колового руху. Це є свідченням органічної та стилістичної  цілісності, внутрішньої єдності стилю майстра, результатом міфологічності його мислення. Адже авторський міф (за О.Лосєвим) є найвищою об’явою особистісного первня, для нього властива цілісність, що не піддається поділу та розчленуванню на окремі автономні фрагменти. Характерною рисою поетики Лятошинського є наполеглива повторюваність як окремих образів, тем, інтонаційних зворотів, так і гармонічних комплексів, ритмоформул тощо. Йдеться про явище циклічної міфологічної темпоральності як одну з характерних тенденцій музики ХХ ст.. Твори майстра формують певні метацикли за жанровою та інтонаційною основою. Якщо у “Польській” та “Слов’янській” сюїтах, “Слов’янській увертюрі”, Четвертій симфонії такою інтонаційною основою стала зашифрована цитата секвенції “Dies irae”, то в іншому метациклі (згадані вище симфонічні сюїти, Четверта та П’ята симфонії, хоровий цикл “З минулого”) спільним є присутність хоралу, в якому на повну силу актуалізується механізм “пам’яті”. В результаті аналізу цих надциклів напрошується висновок, що тема смерті, виражена символом “Dies irae”, переплітається з темою “пам’яті”, формуючи таким чином єдиний “гіперцикл” усієї творчості Майстра, у якому поєднується особисте авторське і об’єктивне висловлювання.


 


       У висновках узагальнюються і формулюються результати дослідження. У дисертації здійснено комплексний аналіз музично-історичного процесу як низки канонів культури, що почергово змінюють один одного. Структура канону постає у єдності естетичної норми, культурного коду та типу комунікату з відповідним адресатом. Досліджено, що однією з найважливіших складових канону є категорія коду. Виявлено дві підстави творення канону – ідеологічну та естетичну, досліджено принципи, за якими він формується. Типологію коду зведено до дихотомічної пари “нормативний-креативний”. Під цим кутом зору проаналізовано творчість Б.Лятошинського, який постає як один з творців модерного канону української культури.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины