ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В АСПЕКТЕ ПСИХОЛОГИИ ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАНТА-АРТИСТА : Виконавської інтерпретації В аспекті ПСИХОЛОГІЇ ОСОБИСТОСТІ МУЗИКАНТА-АРТИСТА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується проблемне коло питань, що стосуються розробки концепції дисертації. Відповідно до науково-тематичних аспектів та логіки дослідження висвітлено методологічні засади роботи, її мета та завдання. Визначено також необхідні положення щодо апробації та практичного значення роботи.

Розділ 1 – „СТАН ВИВЧЕННЯ ПРОБЛЕМ ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА В МУЗИЧНІЙ ЕСТЕТИЦІ ТА ІНТЕРПРЕТОЛОГІЇ” – присвячений історіографічному огляду загальних проблем виконавства в контексті його професійного становлення в країнах Західної Європи (підрозділ 1.1. „Музично-виконавська діяльність як творчість: історіографія питання”).

Змістом підрозділу 1.2. – „Об’єкт виконавської інтерпретації як структура” є виклад системних рівнів діяльності музиканта-артиста, які відбивають специфіку семантичного наповнення структури музичної інтерпретації.

Алгоритм взаємодії складових рівнів історично закладено в онтологічний статус виконавства як такого. Кожний елемент нотного тексту як семіотичного об’єкту має бути свідомо засвоєним та відтвореним виконавцем (в межах певного значеннєвого кола). Втім до інтерпретації має відношення не нотний знак, а його смисл або значення – звукова структура.

Звідки з’являються смисли та значення виконавської семантики? Чим обмежений смисловий простір музичного твору? Що впливає на його трансформацію при виконанні різними музикантами? З цими питаннями виконавець стикається повсякчасно. Музична естетика має на увазі відповідь, що цим критерієм є саме музичний твір, який ототожнюється з образом автора. Але цього замало. Втім перейдемо до характеристики структури об’єкту музичної інтерпретації.

Перший рівень, з якого має починатися виконавський аналіз, – це „звукові структури”, які є увиразненням композиторського задуму, втіленням авторської концепції твору.

Індивідуальне відтворення нотного тексту передбачає існування історично усталених виконавських традицій (другий рівень): на їх досвід спирається інтерпретатор, коли береться за „декодування” графічного запису твору. Опосередковані традиції виконавства є відбитком пам’яті тих людей, які безпосередньо спілкувались із автором. Історичний зміст традиції не вмирає разом із композитором, утворюючи живий інтонаційний фонд для майбутніх поколінь. Традиції поступово перетворювались на легенду, тому нині вони мають бути переображеними під впливом виконавців-„перекладачів” і, врешті решт, за плином історичного часу опосередковані традиції стають неактуальними. До речі, в системі професійної освіти такі традиції з часом усвідомлюються у якості академічних зразків: суспільна свідомість зберігає їх значущість для нових генерацій виконавців та слухачів (хоча іноді в негативному випадку їх вважають салонними зразками виконавства).

Третій рівень – наукові знання є неодмінним компонентом виконавської інтерпретації, особливо в випадках звернення до музики віддалених епох, „жива” традиція виконання яких вже перервана.

Глибинний рівень комунікативної системи виконавського процесу – особистість інтерпретатора – обумовує психологічні уявлення та переживання образного строю твору (четвертий рівень). Завдяки спостереженням за природними якостями психічних процесів у різних музикантів-артистів усвідомлюється закон співпадання (конгруентності) психологічної структури особистості виконавця з семантичною „програмою” музичного твору: тобто власну концепцію він вибудовує з тих психічно-енергетичних процесів, які несуть на собі відбиток його досвіду: інтелекту, емоційності, темпераменту та характеру, світогляду, волі, професійної культури. Отже, виконавець інтерпретує не стільки „іншого” (за М. Бахтіним), скільки самого себе як особистість.

Додамо до переліку якість володіння технікою гри на інструменті, яка визначає сенс віртуозності як ознаки артистичної обдарованості музиканта. Звідси походить п’ятий рівень структурованого об’єкта виконавської діяльності – власне інструмент. Зміни в конструкції того чи іншого інструменту, у використанні його виразних можливостей призводять до метаморфоз в естетичному тлумаченні звукових ідей та ідеалів певної доби. Оскільки інструмент є безпосереднім „голосом” виконавця, його душею, слід долучати цей покажчик до стильової атрибуції виконавської інтерпретації.

Шостим рівнем у структурі об’єктивування процесу інтерпретації є умови буття музичного виконавства: особливості концертного залу, в якому відбувається артефакт, чи аудіо- та відеостудії, склад слухацької аудиторії – все це кожний раз по-іншому впливає на процес інтерпретування твору тим чи іншим артистом. В умовах „електронної доби” з’явився тип виконавця, який більш охоче грає для запису, ніж в концертному залі. З появою звукозапису музичний твір отримав ще одну форму існування (але ж не буття!). Хоча його онтологічний статус залишився тим самим, проте студія та технічні умови надають музиканту-артисту можливість фіксування у запису свого роду „ідеальної” версії.

У чому полягає відмінність предмета від об’єкта виконавської інтерпретації? Відповідь на це питання містить підрозділ 1.3. – „Специфіка предмета виконавської інтерпретації”.

Глибинну відмінність предмета від об’єкту виконавської інтерпретації складає такий її параметр, як артистична енергія. Категорія „енергія” є недостатньо розробленою в філософському та в музикознавчому аспектах, але вона має величезне значення в контексті виконавської діяльності. В роботі вказано, що сучасна метафізика розрізняє декілька значеннєвих рівнів енергії. Так, астральний рівень увиразнює виконавські емоції та є їхнім матеріальним корелятом: від нього залежить інтенсивність та характер впливу інтерпретатора на публіку. Ментальним рівнем енергії є розумова рефлексія, яка пояснює логіку переживання психологічного змісту музичного твору.

На казуальному рівні – це вже згадувані раніше традиції виконавства, які ввійшли як ознака професійної обізнаності до художнього мислення митця. І, нарешті, найглибиннішим є визначення енергії, що зустрічається в старовинних індійських трактатах як „будха”, що означає „верховний Розум” або „душа, яка народжує смисл”: це здатність свідомості спостерігати за процесом думання та скеровувати власний розум на духовну роботу. Чим сильнішим є дар виконавця керувати власним Я та удосконалювати особистісні прояви в творчості, тим сильнішим буде його енергійний вплив на Іншого (за М. Бахтіним).

І, нарешті, найглибинніший рівень – „атман” (від давньоєгипетської назви „чистий дух, царина Абсолюта”), про який написано ще в „Смарагдовій скрижалі” Гермеса Трисмегіста. Завдяки концентрації духовних сил на цьому рівні людина-творець здатна дотягнутися до найпотаємнішого, відтворюючи фундаментальні закони Всесвіту. Отже, під „артистичною енергією” (у широкому сенсі) слід розуміти феномен особистісно-психічного впливу виконавця на слухача. Саме особистість виконавця є творцем нової художньої реальності; власне виконавська енергія здатна піднести інтерпретацію музиканта-артиста до справжнього одкровення.

У розділі 2 – „ОСОБИСТІСТЬ, ЩО ІНТЕРПРЕТУЄ: ПСИХОЛОГО-АНАЛІТИЧНИЙ АСПЕКТ” – висвітлено методологічні обґрунтування дослідження. Динамічна концепція особистості (за Е. Фроммом) у поєднанні з класифікацією акцентуацій характеру людини (за К. Леонгардом) визначили психолого-аналітичний підхід до контексту виконавської діяльності видатних музикантів.

У підрозділі 2.1. – „Вибір методологічних позицій” – викладено ключові позиції роботи. Перша з них стосується філософської концепції людини, згідно якої розрізняють певні модуси („індивід”, „суб’єкт”, „індивідуальність” тощо). До інтерпретаційної діяльності виконавця пряме відношення має дефініція „особистість” у зв’язку зі скерованістю на творчість. Дійсно, найвищий рівень соціальної самореалізації людини, починаючи з доби середньовіччя, іменується поняттям „особистість”. Їй притаманні якості, які увиразнюють сенс творчості в образний спосіб: темперамент, здібності, фенотип-та генотип, від яких залежать характер та професійна спрямованість діяльності людини.

Друга методологічна настанова теорії виконавської інтерпретації – „творчість”. Обраний психолого-аналітичний контекст вивчення діяльності музиканта-артиста за темпераментом та характером інтерпретування не є достатнім сам по собі. До його розробки залучено концепцію Іншого М. Бахтіна, яка допомагає усвідомити природну діалогічність виконавської творчості, уможливлює розуміння специфіки виконавства як різновиду творчості (на підставі міжсуб’єктних відношень „Я – Інший”; „Я – Я”). Звідси походять ключові визначення, запропоновані в дисертації.

Інтерпретація – це структурований у виконавському часопросторі спосіб творчого спілкування особистості (Я) з Іншим-у-собі (з автором).

Інтерпретуюча особистість – це суб’єкт виконавської творчості, діяльність якого організована за законами енергійного обміну, метою якого є спілкування та інформування про Іншого (автора) та про себе (виконавська рефлексія).

Інакше кажучи, особистості інтерпретатора притаманні певні психологічні властивості та ознаки, які відбиваються у творчості та характеризують її: темперамент, акцентуації характеру, енергетичний вплив. Отже, артистична енергія є фактором формування змісту виконавської інтерпретації, певним її модусом.

Під артистичною енергією (у спеціальному тлумаченні) слід розуміти феномен волевиявлення виконавця під час гри через увиразнення сили його темпераменту та духовного впливу на Іншого (реципієнта). Тож виконавська енергія скерована темпераментом – ось чому вона здатна виступати мірою змістовності тої чи іншої виконавської інтерпретації (ширше – діяльності).

Інтерпретуюча особистість в виконавському мистецтві є прикладом возз’єднання трьох параметрів діяльності Я: індивідуально-психологічного, когнітивного та духовного. Саме поєднання енергії та інформації у часопросторі конкретного артефакту визначає семантичну спрямованість виконавської інтерпретації, її енергетичну ауру та духовну висоту.

Виконавське Я не має втрачати себе в Іншому. Визнання ролі діалогу як механізма спілкування в художньому творі (М. Бахтін) з урахуванням специфіки артистичної діяльності дорівнює державному принципу виконавської культури. Адже виконавець – це є той Інший, хто стає на місце автора, і заново „проживає” механізми його творчого процесу, актуалізуючи життя музичного твору в нових соціокультурних умовах.

Так, суб’єкт творчості (в нашому випадку – виконавське Я) вступає в діалогічне спілкування спочатку з автором (суб’єктом композиторської творчості) через розшифровку авторського текста, а потім із слухачем як Іншим. В обох випадках позиція Іншого є необхідною задля спілкування. На цьому підґрунті інтерпретатором відтворюється закон співпадання (конґруентності) психологічних структур особистості виконавця та Іншого (автора) й вибудовується власний шлях.

Отже, виконавська інтерпретація – це водночас і умова, і результат творчого спілкування виконавського Я з Іншим-у-собі (діалогу з автором) через відтворення енергетичної аури (взаємообмін зі слухачем).

Підрозділ 2.2. – „Акцентуйовані риси темпераменту як фактор артистичної обдарованості” – містить проекцію типологічних рис психології виконавця та його артистичного самовиявлення в характері виконавської діяльності. Так, віртуозний тип інтерпретатора базується на екзальтованій афективності, в якій радісні почуття переважають над стражданням та поєднані з амбівалентною спрямованістю темпераменту (Ф. Лист, Ф. Бузоні, С. Рахманінов, В. Горовіц, Е. Гілєльс, М. Аргеріх та ін.).

Афективно-екзальтований темперамент в поєднанні з відвертою інтроверсією стає основою енергійного напруження емотивного типу з притаманними властивостями „непомітної” техніки гри та вулканоподібними трактовками (Антон Рубінштейн, Й. Гофман, Ар. Рубінштейн, Я. Хейфіц, А. Корто, Р. Сєркін, Г. Нейгауз, М. Юдіна, В. Софроницький та ін.).

Гіпертимія з помірною інтровертністю та очевидним переважанням паранойальних рис над демонстративними складає психологічний підтекст енергетики виконавців раціоналістичного типу (Г. Бюлов, С. Танєєв, О. Гольденвейзер, Г. Гінзбург, М. Поліні,  Р. Казадезюс, О. Унинський).

Нарешті, енергетичною спрямованістю виконавця інтелектуального типу, котрий тяжіє до співпереживання та взаємопроникнення почуття та роздумів, є емотивність з високим рівнем інтроверсії та демонстративності (А. Шнабель, В. Кемпф, Е. Фішер, Й. Демус, П. Бадура-Скода, Ф. Гульд).

У підрозділі 2.3. – „Акцентуації як результат взаємодії темпераменту та характера” – встановлено, що всесвітньовідомі артистичні особистості мали ті чи інші акцентуації. Натомість кількість обов’язкових для виникнення виконавської обдарованості акцентуйованих рис не таке вже й велике. Так, лабільність сильного афекту, притаманна гіпертимічному, афективно-екзальтованому та емотивному темпераментам, збудженість емоцій та честолюбні наміри, які характеризують демонстративні персони, альтруїзм істероїдів, нарешті, інтроверсія, екстраверсія та амбівалентність. Кількісних та якісних варіацій психологічних типів виконавської особистості існує безліч, що, врешті-решт, обумовлює вкупі із зовнішніми причинами (культурний осередок, або традиції, виховання, фазова підготовка тощо) відкриття все нових та непередбачених творчих постатей. Але відсутність хоча б однієї з цих психологічних акцентуацій унеможливлює появу масштабної особистості інтерпретатора взагалі.

У підрозділі 2.4. – „Спрямованість темпераменту та його роль” – йдеться про мету виявлення акцентуації у музикантів-артистів, які в процесі відтворення авторської концепції музичного твору увиразнюють ментальні риси власного виконавського стилю. Саме від співпадіння (ототожнення) психологічної структури виконавця з ментальними ознаками стилю виконуваної музики залежить багато в чому вибір інтерпретації, її семантичної спрямованості.

Таким чином, об’єкт виконавської інтерпретації і, зокрема, звукові структури самі по собі, поза виконавською енергією, не містять певний смисл, – це лише матеріальний носій духовної інформації. І лише енергія музиканта-артиста здатна відтворювати його на психолого-особистісному підґрунті.

Розділ 3 – „ВИБІР ШЛЯХУ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ” – присвячено аналізу взаємодії суб’єкта виконавської діяльності з художнім результатом – виконавською інтерпретацією.

У підрозділі 3.1. – „Класифікація виконавців по типу творчості” – міститься спроба типологізації виконавців за певними критеріями. Відомі дослідники Е. Фішер, Е. Кречмер, К. Мартинсен, Д. Рабінович, О. Катрич розробляли певні класифікаційні підходи до виконавського мистецтва. Є певна смислова динаміка у порівнянні авторських концепцій. Якщо Е. Кречмер наполягав на взаємообувленості результатів виконавської діяльності від психофізичних особливостей митця, його спадкоємності та умов виховання, то Е. Мартинсен, навпаки, підкреслював значущість впливу історичних стилів на формування тієї чи іншої ідентифікації виконавця (наприклад, романтичний або класицистичний тип). Якщо, за Д. Рабіновичем, типологія виконавської інтерпретації складає чотири групи (віртуозний, емоціоналістський, раціоналістичний, інтелектуальний типи), то О. Катрич пропонує два (аполонічний та діонісійський).

У підрозділі 3.2. – „Чотири прочитання Шостої прелюдії Шопена (ор. 28)” – розглядаються психологічні особливості інтерпретаційних версій А. Корто, С. Ріхтера, В. Софроницького та М. Аргеріх. Матеріалом для аналітичної апробації обрано Шосту прелюдію Шопена з циклу ор. 28. Мініатюра як жанр є ідеальною моделлю для апробації впливу психолого-аналітичних спостережень щодо різних артистичних особистостей в контексті музичної семантики твору.

Фортепіаний цикл прелюдій не відразу став хрестоматійним прикладом романтичного стилю, залишаючись «каменем спотикання» для багатьох виконавців. Багатство й універсалізм образного світу цієї музичної «енциклопедії» романтичної особистості містить величезний потенціал для виконавського аналізу. Тип музичної семантики Шостої прелюдії слід віднести до медитативної монодраматургії. Суб'єктивний психологізм, від якого походять такі риси, як кантиленний мелос, речитативно-декламаційний жанровий сплав, „хвильова” природа драматургічного розвитку, доводить ліричне висловлення до драматичного нахилу.

Таким чином, семантика Шостої прелюдії містить типові ознаки ліричного хронотопу: камерний характер музикування, розмаїття психологічних станів (від споглядання до філософських роздумів). Усе це вимагає особливої виконавської настанови на тип інтерпретуючої особистості, що має слугувати одним із критеріїв створення типології виконавської інтерпретації (від міри збереження властивостей авторської концепції у тій чи іншій виконавській версії залежатиме і виконавська семантика). Звідси вибір інтерпретаційного підходу в пропонованій дисертаційній роботі до аналізу різних виконавських версій одного твору. До речі, музикознавчі студії (В. Бобровського, Л. Мазеля, К. Зєнкіна, Л. Касьяненко та ін.) не вичерпують закладеного Ф. Шопеном психологічного образу прелюдії.

У тексті Шостої прелюдії дуже мало авторських ремарок. У редакції Падеревського зазвичай зазначено лише голосно чи тихо повинен виконуватися той або інший фрагмент тексту. Темпові відхилення – sostenuto зазначене лише в 17 т. твору, що надає виконавцеві свободу дій. Подробиці ж нюансировки, задуманої автором, немов увібрав у себе спосіб викладу музичного тематизму.

Вказані нижче параметри виконавського мислення допоможуть війти до методики тлумачення інтерпретаційних процесів, порівняння різних прочитань. Отже, змістом виконавського комплексу стають:

– темпоритм, під яким слід розуміти не просто авторське позначення темпу як швидкості звучання, але, насамперед виконавську категорію розгортання часопростору музичного образа;

– тип артикуляції, який може змінюватися, трансформуватися залежно від характеру мелодичного викладу (наприклад, легато – у випадку з кантиленною мелодією, маркато – для моторного тематизму);), особистого відчуття темпу та агогіки (рубато – у зв'язку з декламаційним типом викладу);

– динамічна шкала, критерієм якої виступає індивідуально-особистісна настанова виконавця на ту або іншу драматургічну функцію музичного образу в його цілісному розвитку;

– агогіка як спосіб виконавського дихання, який може збігатися з канонами інтерпретованого стилю, а може і різнитися від загальноприйнятих уявлень виконавського трактування синтаксичних структур.

В інтерпретації А. Корто Шостої прелюдії Шопена панують глибинний інтелект і логіка суто виконавського мислення – те, що визначало цього майстра серед інших. Цілісний аналіз виконавської концепції прелюдії № 6 А. Корто дозволяє зробити висновок, що французького піаніста слід віднести до емоційного типу виконавців з афективно-екзальтованим темпераментом і відверто вираженою інтроверсією.

З діаметрально протилежною виконавською версією Шостої прелюдії Шопена зустрічаємося в інтерпретації С. Ріхтера, якому не були властиві крайність і парадоксальність. Так, темп Шостої прелюдії у виконанні С. Ріхтера більш стриманий (у порівнянні з А. Корто), тому в його трактуванні відсутні навмисні відтягнення темпу, тяжіння до рубато, хоча sostenuto, на яке вказує Шопен (тт. 16-17), виконується неухильно. Широке кантиленне фразування притаманне усім пластам фактури, в яких піаніст підкреслює мелосну єдність. Камерний тон (інтровертність почуття, внутрішній трагізм) підсилює „смислова” кульмінація твору (C-dur), де піаніст повторює фразу на mf двічі (!), не дроблячи в такий спосіб цілісну драматургію твору.

„Режисерська” трактовка Шостої прелюдії Ф. Шопена С. Ріхтером є немов би й неявною: майстер воліє оволодіти увагою слухача поступово, його свідомістю. Вочевидь, у цьому випадку маємо творчість музиканта-артиста раціонального типу, у якого яскраво виражена гипертимія з помірною інтровертністю.

М. Аргеріх грає прелюдію Шопена в більш рухливому темпі, ніж інші, не сповільнюючи темпу руху. Проте піаністка не зауважує sostenuto, зазначене в авторському тексті, що є досить характерним для виконавців віртуозного типу. Саме демонстрація блискучої техніки стає метою у піаністів віртуозного напрямку, що впливає на характер трансформації кантилени (замість інтроверсії – зовнішня емотивна патетика). За психологічними ознаками гра М. Аргеріх тяжіє до темпераменту екзальтовано-афективного типу.

Роздуми художника про смерть, страждання людської душі в зіткненнях з безжалісним роком – ось зміст виконавської концепції Шостої прелюдії В. Софроницького. Митець не боявся закладених у музиці Шопена найгостріших психологічних конфліктів: світло й тінь розмежовані, багатопланова нюансировка підпорядкована загостреній контрастності зіставлень.

Основну тему В. Софроницький грає «крупним планом»; звідси музичний образ наділяється величезними душевними енергіями. Втім артист не шукає їхнього втілення в марнотратності невгамовних динамічних та темпових нагнітань – колосальний психологізм стримує виконавська воля. Максимальне самообмеження героя В. Софроницького, потреба в внутрішньому гальмуванні означає, що чим сильніші пристрасті, тим більше виконавець стримує себе. Ліва педаль на завершені підсилює ефект прощання, немов смерть наздоганяє художника, не залишаючи ніяких питань.

Отже, В. Софроницького слід віднести до артистів емоційного типу, чий афективно-екзальтований темперамент поєднано з відвертою інтровертністю.

Порівняльна характеристика інтерпретацій А. Корто, С. Ріхтера, М. Аргеріх і В. Софроницького виявила чотири різні тенденціі в прочитанні Шостої прелюдії Шопена. А. Корто вирізняє серед інших піаністів дивне багатство звукових фарб, яке, здавалося, перевершувало можливості звичайного роялю (недарма він узвичаїв термін «оркестровка для фортепіано»).

С. Ріхтер відстоює об'єктивованість у трактуванні авторського тексту.  Нарешті, віртуозність Марти Аргеріх приводить до того, що вона грає прелюдію Шопена в найбільш рухливому темпі, з екзальтованою афективністю. Можно припустити, що виконавське  емоційне нагнітання («динамічна хвиля») стає самоціллю й знижує закладену автором семантичну програму на медитативний стан душі.

Лірико-драматичний пафос першоджерела у виконанні В. Софроницького переображений у концепцію трагедійного нахилу. З одного боку, він не зраджує «авторській букві», є об'єктивним (що поєднує його з С. Ріхтером) та духовно піднесеним (як А. Корто). З іншого боку, виконання В. Софроницького сприймається слухачами не лише, як високий взірець підпорядкування авторської концепції особистості музиканта-артиста, більш того – її переображенням. Це є, як на наш погляд, найбільш сугестивна інтерпретація, за психологічними ознаками максимально наближена до авторського тексту.

Таким чином, основні критерії виконавської оцінки призводять до диференціації виконавців за такими типами (умовно):

1. ідентифікація авторської й виконавської концепції («Я = Я»);

2. переображення особистості («Я = Інший»).

Так, А. Корто й В. Софроницький належать до першого типу, який поєднує художників емоційного складу: йому притаманний афективно-екзальтований темперамент, поєднаний з відвертою інтровертністю. Інтерпретація С. Ріхтера відображає творчість музиканта-артиста раціонального типу, у якому яскраво виражена гипертімия з помірною інтровертністю. Така характеристика дозволяє розкрити особистість музиканта в аспекті активного переображення інтерпретаційної діяльності. Звідси можна зробити висновок про приналежність С. Ріхтера до другого типу інтерпретаторів.

На відміну від „чоловічої” енергетики з її духовною силою й внутрішньою шляхетністю (В. Софроницький) або об’єктивною здатностю виконавської волі керувати почуттям (С. Ріхтер), „жіноча” концепція аргентинської піаністки є більш емотивною.

Отже, А. Корто, С. Ріхтер, М. Аргеріх і В. Софроницький – в багатьох виконавських вимірах є досить відмінними інтерпретаторами. Відповідно, кожен з цих артистів має своє коло психологічних особливостей. Втім можна стверджувати, що усі вони, звернувшись до Шостої прелюдії Шопена, створили шедеври виконавського мистецтва.