УКРАЇНСЬКІ СОНАТИ ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕПІАНО 70-90-х РОКІВ ХХст. (ВИКОНАВСЬКІ ПРОБЛЕМИ ОСМИСЛЕННЯ ФАКТУРНО-ЖАНРОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТЕМАТИЗМУ)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
УКРАЇНСЬКІ СОНАТИ ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕПІАНО 70-90-х РОКІВ ХХст. (ВИКОНАВСЬКІ ПРОБЛЕМИ ОСМИСЛЕННЯ ФАКТУРНО-ЖАНРОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТЕМАТИЗМУ)
Альтернативное Название: УКРАИНСКИЕ сонаты для скрипки и фортепиано 70-90-х годов ХХ в. (Исполнительного проблема осмысления фактурно-жанровых ОРГАНИЗАЦИИ тематизма)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обгрунтовано актуальність теми, визначено мету і завдання дослідження.


У першому розділі “Проблема музичної фактури як об’єкту виконавської інтерпретаціїрозглянуто музикознавчі праці з проблем фактури і тематизму музики ХХ ст., інтерпретації сучасної музики, визначено основні параметри методики аналізу скрипкових сонат.


Підрозділ 1.1. “Роль музичної фактури у створенні виконавської інтерпретації твору” присвячено обґрунтуванню положення про важливість для виконавців глибокого й  всебічного вивчення фактури музичного твору, що дає невичерпні можливості вдосконалення й індивідуалізації виконавської “інструментовки”. Приховані можливості варіантної множинності виконавської інтерпретації закладено саме в музичній фактурі, і при виконанні інтерпретатор обирає з різних потенціальних фактурних можливостей ту чи ті, що найкраще відповідають його творчому задуму. Такий виконавский фактурний варіант тексту М.Скребкова-Філатова називає “виконавським фактурним способом” тканини.


Спираючись на роботи Б.Асаф’єва, Є.Назайкінського, В.Медушевського, В.Валькової, К.Руч’євської, відправною точкою у побудові методики фактурного аналізу обираємо тематизм, тематичну організацію, оскільки тема музичного твору концентрує в собі основні риси образного змісту твору: “тема художнього твору завжди інтонаційна” (Б.Асаф’єв). Тематизм розглядатиметься в аспекті його жанрової характерності, що виявляється через фактуру твору.


У підрозділі 1.2. “Жанрова характерність тематизму у його зв’язку з фактурою твору та проблеми виконавства” дається характеристика поняття теми та її жанрових різновидів.


Музична тема – це, з одного боку, елемент структури тексту, який репрезентує даний твір, організує у цілісну єдність елементи звучання (“яскрава, винахідлива творча думка, багата висновками ідея”), а з іншого боку, вона реалізує процес розвитку, лежить в основі формотворення, “концентрує в собі енергію руху і визначає його характер і напрямок” (за Б.Асаф’євим). Якості тематизму перевіряються, випробовуються, розгортаються, роз’яснюються в розвитку, в контексті цілого. Таким контекстом, матеріальним втіленням музичної теми стає фактура твору, що втілює жанрову структуру тематизму.


Одна з важливих сторін проблеми жанрового характеру тематизму – жанрова багатозначність, поліжанровість окремої музичної теми, яка полягає в одночасному поєднанні у ній ознак різних жанрів, в її образній місткості. Так, складна взаємодія і складне відбиття різноманітних прообразів може бути однонаправленим у випадку, коли емоційні координати цих першоджерел близькі між собою. Унікальний, неповторний характер музики створює жанрова різнонаправленість тематичних елементів, заснована на несумісності, навіть на внутрішньому конфлікті різних жанрових витоків, що створюють індивідуальну неповторність теми через поєднання фактурних ознак різних жанрів. Це призводить до семантичного протиріччя між групами складових, значно ускладнюючи музичний образ. Виконавець, виявляючи жанрові начала у мікроелементах музичної тканини, може загострити чи пом’якшити драматургічну лінію твору, тобто має величезні можливості у створенні жанрового плану музичного твору, який він інтерпретує.


Таким чином, розкриття різноманітних жанрових ознак тематизму – один із основних параметрів методики виконавського аналізу твору, шлях до побудови власної виконавської концепції, свого власного ”виконавського жанрового способу”.


У підрозділі 1.3. “Деякі особливості фактури в музиці ХХ ст. та їх місце у сучасному виконавстві” розглядаються типові різновиди сучасної інструментальної фактури, вивчаються особливості фактуротворення у музиці ХХ ст.


В умовах сучасного музичного мислення роль музичної фактури суттєво змінюється. Нове ставлення до музичної першооснови – джерела звуку, посилення тенденцій до виявлення сонорних якостей музики – тембру, динаміки, артикуляції – не могло не відбитись і на специфіці музичного тематизму, функції якого все більше починає виконувати фактура. Це виявляється у “присвоєнні” тембровими, ритмічними елементами музичної мови тематичних функцій. В орбіту тематизму на рівних умовах з мелодією залучаються і набувають тематичних функцій тембр, ритм, сонорність (комплекс таких засобів, як тембр, щільність, кількість звучання). Роль теми, що розвивається самостійно і незалежно від рельєфного матеріалу, може відігравати і тон однієї висоти, і інтервал, і ритмічна формула, і широка розгорнута мелодія, і звукова пляма.


“Темброва революція”, що відбулася в сучасному інструменталізмі, вплинула і на дует скрипки і фортепіано, змінивши темброві критерії, зумовивши кардинальні зміни у ставленні до природи інструментів. У камерно-інструментальних творах композиторів ХХ ст. все яскравіше виявляє себе тенденція підкреслення тембрової контрастності ансамблевої тканини, що виражається в одночасності різних типів викладу, контрастному контрапунктичному поєднанні партій скрипки і фортепіано, у використання “принципу антифонності” (протиставлення фактурних пластів і планів). Одночасний, послідовний і безперервний розвиток декількох самостійних мелодичних ліній, які відрізняються одна від одної інтонаційною основою, синтаксичною формою, ритмічною будовою – характерно для багатошарової контрастної фактури, яка підкреслює барвистість, колористичність образної сфери. Цікаві приклади поліфонічних різнотемних, різнотембрових нашарувань зустрічаємо в скрипкових сонатах Є.Станковича, В.Бібика, Ю.Іщенка, В.Птушкіна, В.Сильвестрова, О.Щетинського.


Особливостям ансамблевого виконавства музики ХХ ст. присвячено підрозділ 1.4.“Проблеми виконавського інтонування камерно-інструментальної музики ХХ ст.” Інструментальна музика ХХ ст. характеризується формуванням особливих комплексів виконавських засобів із відповідними стильовими значеннями.


Одна з основних ознак стилістики сучасної музики – сонорні ефекти – не тільки розширюють поле семантичних значень, а й вимагають від виконавця розробки спеціальної драматургічної програми, де тембро-фактурні комплекси можуть виконувати тематичну функцію, а їх трансформація – динамізувати розвиток, розкриваючи нову інтонаційну семантику. Розуміння інтерпретатором інтонаційно-семантичних особливостей сучасної музики втілюється ним у комплексі виконавських засобів і прийомів інтонаційно-виконавської техніки – в “інтонаційно-ансамблевому комплексі”. На перший план в “інтонаційно-ансамблевому комплексі” при виконанні сучасної музики висувається темброво-фонічне формоутворююче начало, яке стимулює пошуки нових засобів звуковидобування, артикуляційних прийомів, педалізації, динамічних та ритмічних нюансів. Таким чином, робота виконавців над сучасними камерно-інструментальними творами повинна складатися з наступних основних етапів: 1) визначення стилістичної сфери твору у розумінні “конкретно-інструментального виразу засобів виразності”, тобто типів фактури; 2) аналіз особливостей інтонаційно-інструментального комплексу і техніки інтонування; 3) вивчення і втілення драматургічної ідеї шляхом створення учасниками інструментального ансамблю спільної інтерпретації (виконавського фактурного способу).


У другому розділі дисертації “Розвиток жанру сонати для скрипки та фортепіано в українській камерно-інструментальній музиці ХХ століття: особливості фактурно-жанрової організації тематизму та виконавська інтерпретація” дається загальна характеристика провідних тенденцій культурного життя в Україні першої – початку другої половини ХХ ст., які вплинули на розвиток камерно-інструментальних жанрів, зокрема, основних стилістичних тенденцій, характерних для сонат для скрипки та фортепіано 1960-х років, аналізуються сонати 1970 – 1990 років з точки зору виконавської інтерпретації фактурно-жанрових особливостей тематизму.


У підрозділі 2.1. “Композиторська творчість і виконавство” підкреслюється, що розмах концертного життя і ріст слухацької культури початку ХХ століття стали могутнім імпульсом композиторської творчості в Україні. Характерною тенденцією творчості багатьох композиторів стало звертання до жанрів, які не набули у дореволюційний період глибокого розвитку в українській музиці, а саме до жанрів симфонії і сонати. У ці роки українськими композиторами створюється цілий ряд камерно-інструментальних творів – сонат для скрипки і фортепіаною, тріо, струнних та фортепіанних квартетів, квінтетів, секстетів. Сонати для скрипки та фортепіано були написані Ф.Якименком (1905, 1906), Г.Тарановим (1921), В.Барвінським (1925, ноти втрачено), М.Вілінським (1926), Б.Лятошинським (1926), В.Косенком (1927), М.Колядою (1928) та ін. Серед названих високим художнім рівнем вирізняються скрипкові сонати Б.Лятошинського, В.Косенка, М.Коляди. Ця тріада скрипкових сонат фактично знаменує собою початок розвитку жанру в українській камерно-інструментальній музиці, ставши визначним явищем у вітчизняній музичній камерно-інструментальній спадщині.


У наступні десятиріччя ХХ ст. (30–50 роки) в українській камерно-інструментальній музиці інтерес композиторів до камерного жанру, у тому числі до скрипкової сонати, помітно слабшає. У жанрі сонати для скрипки фортепіано у цей період написано порівняно небагато творів: це сонати Г.Верьовки (1932), С.Орфеєва (1947), А.Нікодемовича  (1948), І.Шамо (1950), О.Когана (1950, 1952), О.Красотова (1957), з яких соната І.Шамо втрачена, доля ж творів А.Нікодемовича і О.Когана на сьогодні не встановлена.


Відродження в 60-х–70-х роках ХХ ст. інтересу українських композиторів до камерно-інструментальної музики і до жанру сонати для скрипки і фортепіано зокрема, зумовлене позитивними зрушеннями у соціально-політичному житті держави, у налагодженні культурно-інформаційного обміну із зарубіжними країнами. Важливим внутрішнім фактором формування плеяди молодих композиторів-новаторів стала творчо-виховна діяльність Б.Лятошинського. Значний вплив на відродження інтересу українських композиторів до жанру сонати для скрипки та фортепіано відіграла також поява в 1950–1960-ті роки цілої низки цікавих різностильових творів в цьому жанрі в російській камерно-інструментальній музиці (сонати М.Вайнберга, Г.Уствольської, В.Салманова, Е.Денисова, А.Ешпая, А.Шнітке, Д.Шостаковича).


Творчість молодих українських митців 1960–70-х років – М.Скорика, Є.Станковича, В.Сильвестрова, В.Годзяцького, Л.Грабовського, Ю.Іщенка, В.Бібика, І.Карабиця відтворювала духовний неспокій того часу. Вони шукають нових форм, засобів виразності, можливостей звуковидобування.


Одну з помітних тенденцій у галузі камерно-інструментальної музики визначає співпраця композиторів із виконавськими колективами, орієнтація творчого задуму на конкретний камерно-інструментальний ансамбль, на особливості його виконавського стилю, технічні можливості. Плідна взаємодія композиторської і виконавської творчості у період, починаючи з 1960-х років, сприяла становленню відомих колективів – квартетів, фортепіанних тріо, дуетів та інших ансамблів. Співпраця цих колективів із композиторами сприяла появі багатьох визначних творів цього жанру.


Інтерес композиторів і виконавців до камерно-інструментальної творчості сприяв появі численного доробку, що став окрасою сучасної української музики. Так, по кількості написаних українськими композиторами сонат для скрипки та фортепіано (у 60–70-ті роки – більше двох десятків, у 80-ті – на початку 2000-х років – тридцять) та по їх художньо-професійному рівню можна дійсно говорити про “сплеск” композиторської творчості у цьому жанрі (див. додатки). Серед них є як більш традиційні за формою і виражальними засобами твори (сонати В.Сєчкіна, В.Кирейка, А.Коломійця, О.Канерштейна), яким властива опора на класичні традиції у побудові сонатного циклу, у гармонічній мові, в романтичо-піднесеному образному строї музики, так і твори, в яких відобразилися сміливі пошуки авторів у музичній мові і засобах виразності, характерних для новаторських течій музики ХХ століття (сонати М.Скорика, Є.Станковича, В.Сильвестрова, Ю.Іщенка, В.Бібика, О.Щетинського та ін.).


Ціла низка яскравих самобутніх сонат для скрипки та фортепіано українських композиторів 60-х – початку 70-х років накреслили певні тенденції у розвитку жанру, які визначили подальші творчі пошуки композиторів у наступні десятиліття. Одними з перших значних творів, написаних у цей період, стали дві сонати В.Сєчкіна (1962, 1970), Перша соната М.Скорика (1963), Третя соната О.Красотова (1968), загальна характеристика яких подається в роботі (підрозділ 2.2. “Українські сонати для скрипки та фортепіано 1960-х років (загальний огляд основних стилістичних тенденцій”).                 .


У підрозділі 2.2.2. “Тембровий тематизм та проблеми виконавського інтонування у Першій сонаті Ю.Іщенка (1969)досліджується Перша соната для скрипки та фортепіано Ю.Іщенканалізується нотний текст і аудіозапис сонати у виконанні Ю.Мазуркевича і В.Бальшема). Підкреслюється глибокий інтерес композитора до камерно-інструментального жанру і до жанру сонати для скрипки і фортепіано зокрема (з 1969 по 2006 роки Ю.Я.Іщенко написав вісім скрипкових сонат). У Першій сонаті знайшли своє втілення такі особливості творчої манери Ю.Іщенка, як ліричний характер світосприйняття, емоційна наповненість і концептуальність мислення. Тембр, фактура та її ритмічна організація стають головними факторами у створенні образності сонати. Поряд з нетрадиційністю у побудові сонатного циклу (І і ІІІ частини написані в помірних темпах, ІІ – в швидкому, І і ІІ мають сонатну форму, ІІІ – вільну, імпровізаційну), музиці твору властивий цілий ряд особливих рис, таких як: 1) використання сонорних плям” в якості тематизму (гол. партія І ч.) – поліфонічних нашарувань інтонаційно ускладнених хроматизованих ліній (сонорна гомофонія”), підтриманих довгою педаллю, – для створення ліричних образів. Ця тенденція стане типовою і в наступних сонатах композитора; 2) фактурно-жанрові трансформації тематизму: зміна регістровки, інструментовки, фактури – як засіб для створення нових барв, смислових тембрів (фактурне переосмислення теми побічної в розробці); 3) монологізм – розгорнуті, філософськи заглиблені речитативи інструментів – учасників ансамблю. Це явище стане типовим для творчості як самого Ю.Іщенка, так і для сонат 70–90-х років інших композиторів (Сонати В.Птушкіна, М.Сильванського).


Підрозділ 2.3. “Українські сонати для скрипки та фортепіано 1970-х років” другого розділу присвячений аналізу сонат В.Птушкіна, М.Сильванського, Другої сонати Ю.Іщенка, “Sonata piccola” Є.Станковича та Першої сонати В.Бібика, тв.71. Ці твори представляють собою своєрідну багатопланову “поліфонію” стильових течій, напрямків, манер, привертають увагу витонченістю тембрових барв, винахідливістю в трактовці ансамблю.


У підрозділі 2.3.1. Виконавське інтонування фактурно-жанрових трансформацій лейттеми в Сонаті В.Птушкіна (1976)” аналізується нотний текст і аудіозапис сонати у виконанні А.Винокурова (скрипка) і автора. Це невеликий за розмірами, але надзвичайно місткий за змістом твір, де відобразилися характерні риси музики ХХ ст.: внутрішня самозаглибленість, медитативність (великі речитативи-монологи скрипки), різкі образні контрасти. Соната складається з трьох частин: І – Речитативи, ІІ – Хорал, ІІІ – Бурлеска. Назви узагальнено відбивають образно-змістову сутність кожної частини. У творі розвивається одна лейттема, що засобами регістровки, динаміки, артикуляції, метро-ритмічних змін набуває різноманітних фактурно-жанрових трансформацій. В основі інтонаційної мови сонати – поєднання ладової основи і функціональної гармонії з прийомами серійної техніки, вільної імпровізації, сонористичних ефектів; використання поліфонічних методів письма в сучасних формах; збагачення тембрової палітри звучання інструментів за рахунок розширення діапазону і нових прийомів звуковидобування. Текст твору часто нагадує лаконізм, прозорість камерно-ансамблевих партитур Д.Шостаковича.


У підрозділі .2.3.2. “Тембро-фактурне переінтонування тематизму у Сонаті М.Сильванського (1978)” виявляються такі характерні риси твору, як: 1) монументальність форми (чотиричастинний цикл) та ідейно-художнього задуму; 2) принцип тематичної, тембрової персоніфікації (використання крайніх регістрів, особливо низького фортепіанного, тембральне протиставлення партій); 3) фактурні, фактурно-регістрові варіації як провідний засіб становлення образного змісту, звідси – тембр, ритм і артикуляція – головні засоби виразності. Зауважується, що тембр в інструментовці М.Сильванського несе не зображальну, а виражальну функцію (вплив Д.Шостаковича); 4) великі монологи-каденції скрипки і фортепіано; 5) система лейтмотивів як важливий драматургічний засіб. Таким чином, М.Сильванський прагнув втілити у скрипковій сонаті провідну тему вітчизняного мистецтва – конфлікт людини і суспільства, художника і суспільства, що в ХХ ст. набула особливо трагічного звучання. У сонаті відобразилися “камерність нової якості” (Д.Шафран), властива творам симфонічного масштабу за формою і змістом, відчувається вплив музики Д.Шостаковича, його інтонаційної мови, стилю фактурного викладу. За концертним, віртуозним розмахом обох партій соната представляє надзвичайний інтерес для виконавців. У роботі аналізується нотний текст і аудіозапис Сонати у виконанні О.Горохова (партія скрипки) і автора (фортепіано).


У підрозділі 2.3.3. “Романтичний темброво-колористичний комплекс засобів виразності у Сонаті №2 Романтичні образи Ю.Іщенка (1979)” аналізується рукопис та аудіозапис сонати у виконанні Н.Сіваченко (скрипка) та О.Косенко (фортепіано). Музичні характеристики твору були навіяні композитору образами роману М.Булгакова Майстер і Маргарита. Музика сонати виразна, живописна, несе в собі багато зримих, пластичних асоціацій. В основі мелодико-гармонічної мови – вільна атональність, що стає матеріалом для формування гармонічних комплексів, утворених розкладеними гармонічними вертикалями, неповторюваними звуками у вільному імпровізаційному русі. Композитор продовжує експериментувати з формою сонатного циклу: І і ІІІ частини мають вільну тричастинну форму, ІІ – рондоподібну, фінал – сонатну. Ідейний задум твору – “романтичні образи”, пов’язані з емоційно витонченою, психологізованою лірикою, – викликав певні виразові засоби: 1) сонорні плями в якості тематизму за рахунок ритмічно-мелодичної незалежності шарів (“поліфонія шарів”, “сонорна гомофонія”), чому сприяє також довга витримана педаль як ведучий виражальний засіб в ліричних частинах твору; 2) метроритмічне і фактурне варіювання як визначальні фактори динамізації і розвитку (різноманітні фактурні формули, трелі в гранично високому й низькому регістрах, максимально високі звуки, pizzicato у скрипки, glissando, кластери долонею – у фортепіано, тощо, – засоби, які розширяють тембральний, регістровий і динамічний діапазони обох інструментів).


Складне звукове мереживо партитури Другої сонати Ю.Іщенка вимагає від скрипаля бездоганної інтонації, а від піаніста – тонкого, диференційованого туше, майстерності мікронюансування, чутливого володіння педалізацією. Одна з основних ансамблевих проблем, яка постає перед виконавцями сонати, це знаходження загальної формули руху (термін О.Готліба) при сполученні поліметрично незалежних партій.


У підрозділі 2.3.4. аналізується Sonata piccolaЄ.Станковича (1977) – як приклад втілення принципів тембрової імітації та фактурно-тембрової персоніфікації тематизму”. Не зважаючи на камерні розміри (одночастинна, “рiccola” з іт. – маленька, невелика за обсягом), скрипкову сонату Є.Станковича можна поставити в один ряд із симфонічними полотнами композитора – такий в ній міститься величезний емоційний діапазон, така могутня її вибухова енергія. У музиці твору відчуваються глибинні зв’язки з фольклором Закарпаття, експресія, що йде від народного музикування, колористичного відчуття навколишнього світу. У сонаті сконцентрувалися найхарактерніші особливості процесу переосмислення природи інструментів у камерно-інструментальному жанрі, категорій музичного тембру з метою досягнення особливо загостреної тембрової експресивності, властивої музиці ХХ століття (ударність, різкість, форсованість; використанням крайніх регістрів, які створюють традиційно невластиві темброві характеристики звучання інструментів). У своїй скрипковій сонаті Є.Станкович талановито втілив цікаві тембральні знахідки, створив яскраві образи-символи – тембро-образи, наповнені глибокою думкою і палким людським почуттям.


Основні фактурні стилістичні сфери “Sonata piccola” Є.Станковича: 1) лінеарність і сонорика, повязані зі сполученням декількох фактурних шарів і їх просторово-тембровою диференціацією; 2) індивідуалізація тембрів, фактурних та ритмоформул (персоніфікація певним інструментом своєї фактурно-тембрової сфери і поєднання цих темброво і регістрово незалежних шарів у “фонічні або сонорні квадрати(“поліфонія пластів”); 3) тембро-фактурні блоки у функції теми, імітуючі певні тембри (трембіти, награвань на народних інструментах, народно-пісенних речитативів тощо); 4) утворення в кульмінаційних зонах за рахунок тематичної концентрації, звуковисотного, тембрового та ритмічного перенасичення “квадратів шуму”; 5) крайні динамічні градації від ррр до ff, поляризація регістрів.


Інтонаційно-ансамблевий комплекс виражальних засобів, необхідний виконавцеві у втіленні музичного матеріалу твору, повязаний з роботою над різноманітними градаціями звуку, педалізацією, метроритмічною організацією ансамблевої партитури, над пошуками загальної формули руху”.


Тенденція до фактурно-тембрової персоніфікації музичного матеріалу інструментів ансамблю цікаво і творчо розвивається в Першій сонаті для скрипки і фортепіано тв.71 В. Бібика, аналізові якої присвячено підрозділ 2.3.5. “Взаємопроникнення різноманітних типів фактури з сонорними компонентами на матеріалі Сонати №1 тв.71 В.Бібика (1975)”. Соната В. Бібика – складний за формою і композиторською технікою, глибокий за своїм філософським задумом твір, де знайшли яскраве втілення сучасні засоби виразності, цікаві прийоми розвитку ансамблевої фактури, сполучення інструментів. У творі три частини, що виконуються attacca. Темпове співвідношення частин: повільно – швидко – повільно. В основі драматургії композиції закладене складне та суперечливе співіснування двох тем-образів: теми фортепіано і теми скрипки, що утворюють головну партію першої частини. Ці теми контрастують між собою темброво і фактурно. Музика твору спирається на старовинні форми одноголосся, багатоголосся, старополіфонічні форми, на сучасні форми лінеарної поліфонії, мікрополіфонічної техніки. Композитор дуже тонко використовує музичні аналогії, запозичення з класичних шедеврів образів-символів, у тому числі образу дзвонів як засобів розширення художньо-стилістичного простору твору. У сонаті накреслено нові, оригінальні шляхи розвитку жанру з точки зору використання новаторських принципів фактуроутворення: 1) тенденція до індивідуалізації фактурних рішень кожної з партій: персоніфікація інструментами ансамблю певної фактурно-тембрової сфери, кожна з яких уособлює певну образну характеристику (індивідуалізація тембрів, протиставлення регістрових сфер, фактурних та ритмоформул) – прийом, який сприяє створенню яскравих психологічних образів-станів, опуклості їх діалогічної взаємодії;  2) “сонорні квадрати”, “квадрати шуму”, широке використання всього спектру алеаторики (контрольованої, напівконтрольованої, неконтрольованої, ритмічної) як у партії скрипки, так і в партії фортепіано; 3) використання принципу тембрової імітації (народні голосіння-плачі, образ дзвонів); 4) новаторська трактовка фортепіано: використання перш за все його ударних, динамічних, багатотембрових якостей (розшарування фортепіанної фактури на різні регістрові пласти, опора на крайні регістри у кульмінаційних зонах); створення педальних тембрових нашарувань, що втілюють об’ємність, багатовимірність музичного простору (затримані на педалі складні секундової будови гармонічні комплекси, кластери, алеаторичні фігурації); 5) розвиток тембральної сфери в партії скрипки: використання таких тембральних ефектів, як флажолети, гра з сурдиною, гра ударами пальців по довільним струнам, pizzicato пальцями лівої руки у сполученні з тремоло смичком, гра біля підставки (sul pont.), molto vibrato, glissando, glissando з флажолетами, tremolo тощо; 6) система лейттем (три теми, серед яких “тематична вісь” – провідна, образ дзвонів, який наскрізно розвивається на протязі всього твору) та тематичні арки (перша частина – фінал) сприяють створенню цілісної форми твору.


Підрозділ 2.4. “Українські сонати для скрипки і фортепіано 1980-х років”. У підрозділі 2.4.1. вивчається “Семантика темброобразів та тембро-фактурного переосмислення жанрового інваріанту тематизму у Сонаті №3 Ю.Іщенка (1989)”. На відміну від перших двох скрипкових сонат, Третя соната для скрипки та фортепіано Ю.Я.Іщенка – одночастинна, наскрізного розвитку. В основі тематизму – мелодика знаменних розспівів. Для композитора кінця ХХ століття звертання до глибинних витоків вітчизняного музичного мистецтва викликано бажанням ще раз осмислити історичну долю свого народу, висловити своє бачення, своє розуміння світу.


Епічність, неквапливість у розгортанні матеріалу, куплетна повторність (певна куплетність із зачином), – всі ці риси, властиві думі, притаманні Сонаті Ю.Іщенка. В основі музичної мови твору – вільна атональність. Музика відрізняється витонченістю, прозорістю, колористичною вишуканістю завдяки нашаруванням на затриманій педалі фортепіано складних гармонічних комплексів, ритмічно різнопланових пластів. Фактура, тембр, регістровка – стають основними засобами створення образного змісту твору. В музиці твору переважають тихі звучання, вона сповнена глибокої, філософської лірики, основним виразником якої стає скрипка. Музика сонати – ніби втілена в звуках древня фреска.


У сонаті знайшли своє втілення цікаві тембро-фактурні прийоми розкриття художнього змісту, такі як: 1) засіб звуковидобування у якості лейттембру; 2) темброва імітація; 3) фактурно-жанровий контраст тематизму (сполучення жанрово різнопланових пластів); 4) фактурна перетрансформація жанрової тематичної моделі засобами динаміки, регістровки, артикуляції; 5) різноманітні сонорні ефекти: регламентована алеаторика, педaльні гармонічні комплекси (поліфонія пластів), протиставлення регістрів, тембро-артикуляційні прийоми.


Своєрідні прийоми фактурно-жанрової трансформації тематизму, витончені сонористичні знахідки втілено в Сонаті для скрипки і фортепіано “Post Scriptum” В.В.Сильвестрова. ЇЇ аналізові присвячений підрозділ 2.4.2. “Роль динамічних, сонористичних та агогічних нюансів як елементів фактури на прикладі Сонати “Post Scriptum” В.Сильвестрова (1988)”. Соната “Post Scriptum” написана В.Сильвестровим у зрілий період його творчості, коли він відійшов у певній мірі від авангардистських пошуків 60–70-х років , від серіальної музики, що сформувала його, і повернувся до мелодії, до діатонічної чистоти, до “ліричної цілісності”. Зовнішня простота музики В.Сильвестрова цього періоду – це та “висока простота”, за якою криється складна духовна організація, глибокий філософський підтекст. Музична мова сонати зіткана з найбільш упізнаваних романтичних формул. Посилаючись до “простих” інтонацій, що можна знайти і у класиків, і у романтиків, композитор виказує їх як свої, переплавляючи у свою мову, таким чином відтворюючи романтичні засади власної творчості, прагнучи “розбудити” у сучасної людини чистоту сприйняття, що була притаманна добі романтизму. У контексті назви твору – “Post scriptum”, післямова, – його зміст треба, мабуть, сприймати як ретроспективний погляд у минуле, в даному випадку на класичну музичну спадщину як на вічний еталон краси і довершеності. У сонаті яскраво відобразилася характерна для всього стилю В.Сильвестрова “майстерність мовчання” – переважання довгих поринань у “тихий” колорит, у “космос” лірики (Б.Асаф’єв). Соната складається з трьох частин. В основі І частини (Largo) – сонатна форма. Жанрова основа тематизму ІІ частини (Andantino) – романс. ІІІ частина (Allegro vivace, con moto) – вільна за формою.


Композитором детально виписуються динамічні відтінки, особливо у межах рр – ррр, численні агогічні нюанси. Такий виконавський стиль, коли звучання перебуває на грані чутного, викликає нове ставлення до інструменту, вимагає постійної, максимальної концентрації, виняткової чутливості пальців. У роботі аналізується авторський рукопис і аудіозапис у виконанні Г.Кремера і В.Сахарова.


У Сонаті для скрипки і фортепіано “Post Scriptum” виявилися наступні характерні тенденції: 1) фактурно-жанрова трансформація тематизму: протиставлення двох образів (життя і смерть, буття і небуття і т.д.) втілюється засобами фактурно-жанрового контрасту, який персоніфіковано певним інструментом, але несподіваним чином: фортепіано уособлює ліричну сферу (пісенно-романсова фактура), яка може бути потрактована, як сфера реального, а скрипка засобами ударних пальцевих та смичкових прийомів (pizzicato, col legno) – сферу моторного, що асоуіюється з ірреальним; 2) витончена палітра динамічних нюансів, особливо у межах р, рр; 3) експерименти в галузі сонорики,: створення за допомогою педалі ефекту великого просторового об’єму, використання ударних скрипкових прийомів (pizzicato правою і лівою рукою, прийому col legno battuta, тобто ударів древком смичка по струнам, рикошетів); 4) виняткова складність, мінливість, багатозначність агогіки, що стає одним з вирішальних засобів виразності твору, засобом формування звукового простору музики композитора.


Перед виконавцями творів В.Сильвестрова постають надзвичайно складні завдання, найважливішим з яких є необхідність відчути той високий, напружений духовний нерв, який пронизує цю музику, а також надзвичайно уважно поставитися до численних авторських ремарок у тексті.


У підрозділі 2.5. “Українські сонати для скрипки та фортепіано 1990-х років” підкреслюється стильове розмаїття, часом полярно протилежні художні напрямки і естетичні позиції авторів скрипкових сонат, створених українськими композиторами у 1990-ті роки. Так, корифеї української музики В.Кирейко та А.Коломієць (учні Л.Ревуцького), у своїх сонатах (відповідно 1990 та 1993 років написання) залишаються вірними класичним принципам вітчизняного музичного мистецтва: народно-пісенна інтонаційна основа (А.Коломієць вдається до методу цитування автентичних народних пісень), милозвучність тематизму, краса і гармонічність світосприйняття, концертність романтичної фактури обох інструментів ансамблю. У той самий час такі твори, як, наприклад, Соната №2 М.М.Скорика (1990), Соната О.С.Щетинського (1990), Сонати Ю.Я.Іщенка №4 (1993) і №5 (1998) написано в руслі новітніх течій музики ХХ століття.


У підрозділі 2.5.1. Класичні фактурно-стильові формули як фактори побудови драматургії у Сонаті №2 М. Скорика (1990) аналізується нотний текст і аудіозапис твору у виконанні Ю.Мазуркевича (скрипка) і автора (фортепіано). Образний задум Сонати №2 М.Скорика задекларовано самим автором у назвах частин: І ч. – “Слово”, ІІ ч. – “Арія”, ІІІ ч. – “Бурлеска”. Назви не передбачають якоїсь певної програми, конкретного змісту, а стають лише вказівками на багатозначність задуму як кожної частини, так і циклу в цілому. Цементуючими форму факторами у Другій сонаті М.Скорика стають класичні фактурні образи-символи – лейтобрази твору, що тлумачаться композитором як носії вічного, надчасового смислу, як філософські узагальнення. Це фактурний фрагмент із вступу І частини “Місячної” сонати Л.Бетховена, “золотий хід” валторни, “тема Петрушки” (за І.Стравинським), класичні каданси в акордовому, хоральному викладі, романсові звороти, блюз, джазові ритми. Для музичної мови сонати характерні контрастні співставлення фактурно-стильових формул, які характеризують зіставлення різних способів світосприйняття. Ключову роль у драматургії сонати відіграє фактурний фрагмент із вступу І частини “Місячної” сонати Бетховена, який стане головною лейттемою – лейтсимволом усього твору. Цей усталений, популярний фактурний зворот-символ поступово виростає, викристалізовується із загального тематизму як результат його розвитку і в останній частині сонати набуває, нарешті, звучання оригіналу. Контрастні співставлення фактурно-стильових формул, стильовий діалог – одна з характерних рис Другої сонати для скрипки і фортепіано М.Скорика. Класичні зразки – це звертання до музичного еталону як до вічної істини і вершини мудрості.  


Підрозділ 2.5.2. “Сонористичні елементи у якості теми та роль ритмічної ансамблевої алеаторики у фактуроутворенні на матеріалі Сонати О.Щетинського (1990)”. Відмовившись від використання традиційного тематизму, функціональної гармонії і повязаної з нею традиційної структури сонатної форми, О.Щетинський у своїй скрипковій сонаті на основі різноманітних технік сучасного композиторського письма (додекафонії, пуантилізму, сонористики) вибудовує струнку, драматургічно виважену форму твору, знаходячи цілий ряд цементуючих цю форму факторів. Цими факторами стають фактурні характеристичні формули, які відрізняються певними індивідуальними рисами, артикуляційними прийомами і відіграють у творі роль тематичних елементів: 1) окремий звук (“атом”) – у фортепіано утриманий педаллю, у скрипки виконується смичком (флажолети, флажолети на cresc. і dim, флажолети на tremolo); 2) звукова вісь – горизонталь одного повторювального звуку (скрипка виконує pizzicato, фортепіано – staccato) на основі різноманітних видів ритмічної алеаторики; 3) дзвінкі короткі висхідні і низхідні форшлаги в партії фортепіано на різні інтервали (на терцію, кварту, септіму, нону, ундециму); 4) ламані арпеджовані сплески, що динамізують розвиток.


Велику роль у створенні музичних характеристик сонати відіграє ритм. Лише третя частина записана з ритмічного боку традиційно, тоді як у решті використано так звану пропорційну нотацію: виконавці під час гри розташовують звуки відповідно до їх графічних пропорцій у межах умовних тактів, що мають тривалість від однієї до п’яти секунд. Віповідно у творі зростає роль ритмічної ансамблевої алеаторики. Таким чином, у Сонаті О.Щетинського саме спосіб звуковидобування бере на себе функцію теми. У роботі аналізується рукопис і аудіозапис сонати у виконанні М.Білича (скрипка) і І.Шкредова (фортепіано). Одним із основних завдань, що стоять перед виконавцями Сонати О.Щетинського, – це володіння почуттям міри у межах ритмічної ансамблевої алеаторики, яке залежить від майстерності, фантазії і художнього смаку інтерпретаторів.


Висновки. У дисертаційному дослідженні на основі аналізу сонат для скрипки і фортепіано, створених  українськими композиторами в 70–90-х роки ХХ століття, здійснено спробу визначення типів фактурно-жанрової організації тематизму, характерних для творів цього періоду, та специфіки відбиття цих особливостей в індивідуальних композиторських стилях.


У проаналізованих сонатах виявилися наступні фактурно-жанрові різновиди тематичної організації: 1) фактурно-жанрова персоніфікація певної образної сфери, що знаходить свій вираз у тенденції до індивідуалізації фактурних рішень тематизму кожної з партій (Сонати В.Бібика, В.Сильвестрова); 2) спосіб звуковидобування у функції теми (Третя соната Ю.Іщенка, Сонати О.Щетинського, В.Сильвестрова); 3) лейтмотив, лейтінтервал у функції теми (Сонати В.Бібика, В.Птушкіна, М.Сильванського); 4) жанрова ритмо-інтонаційна формула у функції теми (Сонати В.Бібика, В.Сильвестрова, М.Сильванського); 5) стильова цитата у функції теми (Соната №2 М.Скорика); 6) тембро-фактурні блоки, “фонічні квадрати” у функції теми (Сонати №1, №2, №3 Ю.Іщенка, Соната-piccola Є.Станковича, Соната В.Бібика); 7) темброва імітація у функції теми (темброві імітації образу дзвонів звучать в сонатах В.Бібика, В.Птушкіна, Ю.Іщенка, М.Сильванського, народних голосінь-плачів – в Сонаті В.Бібика, звучання трембіт – в Сонаті-piccola Є.Станковича); 8) речитативи-монологи інструментів у функції теми (сонати №1,№3 Ю.Іщенка, сонати В.Птушкіна, М.Сильванського).


Підкреслюється одна з провідних тенденцій фактуроутворення в сучасних камерно-інструментальних творах – тенденція до фактурно-жанрових трансформацій тематизму як засобу розкриття образного змісту творів (фактурне переосмислення” тематизму засобами регістровки, інструментовки, артикуляції, динаміки), формування фактурно-жанрового контрасту тематизму при поєднанні жанрово різнопланових пластів.


Розкриття різноманітних жанрових ознак тематизму – один із основних параметрів методики виконавського аналізу твору, шлях до побудови власної виконавської концепції, свого власного “фактурно-жанрового виконавського способу”. Аналітичний підхід, використаний у даній роботі на прикладі українських сонат для скрипки і фортепіано 70–90-х років ХХ століття, може бути запропонований для аналізу інших фортепіанних камерно-інструментальних ансамблів сучасних композиторів.


 


Яскраві творчі досягнення, які продемонстрували українські композитори в жанрі сонати для скрипки і фортепіано у 1970–1990-х роках, свідчать про великий потенціал цього жанру, здатного до глибокого й одухотвореного осмислення сьогодення, до втілення нової, сучасної музичної лексики, до відкриттів нових горизонтів у розвитку камерно-інструментального виконавства.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины