СОБЫТИЙНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ ХХ ВЕКА : подієвий АСПЕКТИ МУЗИЧНОЇ ФОРМИ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтований вибір теми, актуальність, наукова новизна проблеми дослідження, визначені мета й завдання роботи.

Перший, теоретичний розділ роботи – "Подія як універсалія художнього часу" –  складається із трьох підрозділів: "Філософські й загальнонаукові аспекти феномена події", "Подієві властивості музичного часу" та "Методика аналізу подієвості музичного твору".

Підрозділ 1.1 – "Філософські й загальнонаукові аспекти феномена події" – присвячений розкриттю універсалізму події як категорії через аналіз його функціонування в різних наукових контекстах. Відповідно до цього підрозділ містить три пункти, що висвітлюють категоріальний контекст події в рамках некласичної та постнекласичної наукових парадигм, а також її трактування в музикознавчих дослідженнях.

За вихідне положення міркувань приймається теза про те, що подія – це категорія, яка тісно пов'язана з часом, а отже, її смислове наповнення прямо залежить від того, яке значення вкладається в поняття часу, і яких властивостей набуває останнє. Музичний час являє собою типологічний різновид структурованого процесу, який моделюється музичним розгортанням і протікає в людській свідомості. Подія здатна здійснитися лише в умовах структурованого процесу, що характеризується якісною нетотожністю своїх станів у часі. У першому наближенні подія визначається як елемент структурованого процесу, що фіксує якісну зміну стану системи, яка задає цей процес.

Така дефініція, не вичерпуючи всього семантичного потенціалу категорії події, формує певну обмежувальну умову (тільки структуровані процеси), тим самим значно звужуючи коло наукових і філософських концепцій, які необхідно розглянути. Крім того, вона дає можливість проаналізувати їх з однієї точки зору, "привести їх до спільного знаменника", вписуючи до єдиного поняттєвого поля.

Перед початком огляду функціонування категорії події в науковій практиці постулюються три важливі тези:

   – художній текст (зокрема, музика) – процес особливого роду, що має власну складну внутрішню структуру;

   – ця структура пізнається людським сприйняттям і найчастіше будується з урахуванням його властивостей і можливостей;

   – у процесі сприйняття художнього тексту формується особливий, художній час, що успадковує властивості структурованого процесу.

Відповідно до цього при розгляді існуючих концепцій увага акцентується на наступних моментах:

– система, зміна станів якої задає процес;

– час, який моделюється цим процесом,  структура цього часу;

­– що саме є подією в цьому процесі.

У пункті 1.1.1– "Подія в науці й філософії некласичного етапу" – проводиться короткий огляд природничонаукових теорій, пов'язаних із проблемою часу й події, а також аналізуються відповідні філософські системи. Магі­стральний напрям досліджень у фізиці й природознавстві некласичного етапу заданий тезами про відносність часу – залежність його властивостей від матеріальної системи, у якій він протікає, від процесів, що відбуваються в ній, і від закономірностей взаємодії різних систем між собою. У дослідженнях вчених актуалізуються проблеми співвідношення субстанціальної й реляційної (А. Ейнштейн, Б. Рассел, Дж. Ганн), статичної й динамічної (Дж. МакТаггарт) моделей часу. Подія наділяється додатковим, у порівнянні із класичною наукою,  колом значень, і вбудовується до системи більш складних залежностей, оскільки визначається не тільки об'єктом, з яким вона відбувається, але й позицією спостерігача, контекстуальними зв'язками.

У некласичній філософії також загострюється інтерес до категорії часу. Серед основних філософських теорій докладно аналізуються ті, в яких первинною системою часовимірювання є людське буття, і вже виходячи із цього визначаються категорії часу й події. Як процеси, що характеризують протікання часу, виступають тривалість, потік життя (А. Бергсон), змістовно наповнене життя (В. Дільтей), переживання (Е. Гуссерль, М. Бахтін), буття екзистуючого Сущого й часовість як його темпоральне відбиття (М. Хайдеггер). Часова  струк­тура даних процесів і значення події задається специфікою їхніх відносин до трьох темпоральних модусів – минулого, теперішнього й майбутнього. У А. Бергсона час кількісно неподільний, безупинний, але потенційно здатний до зупинки,  фік­сації в події, яка у цьому випадку протиставляється процесуальності. В. Дільтей уже говорить про існування мислимо розрізнюваних "частин наповненого часу", констатує залежність їхніх зв'язків від якісних характеристик; дане трактування життєвої процесуальності вже враховує подієвість як послідовність якісних змін стану системи, хоч подія ще не фігурує як категорія. Е. Гуссерль для характеристики структури часу-свідомості вводить поняття праімпресії, ретенції й протенції, а подію трактує у вузькому значенні – як зовнішню спонукальну причину акту рефлексії. М. Хайдеггер пов'язує структуру часовості з поняттям Турботи, що характеризує з'єднання буттєвих та темпо­раль­них аспектів екзистенції. М. Бахтін розкриває структуру дійсного світу буття й художньо оформленої дії через категорію ритму, а подію розглядає як перехід від буття до повинності, від даності до заданості, а також як результат взаємодії двох незбіжних свідомостей.

Осмислення категорій часу й події виходить на якісно новий рівень в останній третині ХХ століття; ідеї даного періоду висвітлені в пункті 1.1.2 – "Подія в контексті постнекласичної наукової парадигми". Провідною природничонауковою теорією стає синергетика, що трактує явища як здатні до саморозвитку унікальні, відкриті й нерівноважні системи, які вимагають принципово нової стратегії пізнання. Для вивчення процесів, які протікають у системах, що самоорганізуються, синергетика вводить такі універсальні поняття, як нерівноважність, нелінійність, аттрактор, флуктуація, біфуркація і т.п. Ключовою позицією синергетики стає визнання презумпції незворотності часу як атрибутивної властивості системи, що обумовлює принципову недетермінованість, індивідуальність безлічі різноманітних систем. Для фіксації унікальних, неповторних аспектів системи, для характеристики способу їхнього виникнення І. Пригожин використовує поняття події. Подієвість розглядається як явище, яке опредметнює те, що притаманне  даному конкретному процесу самоорганізації практично у всіх його аспектах, як істотний чинник, що забезпечує істинну еволюційність системи.

Постнекласична парадигма в гуманітарних сферах пізнання представлена у філософії постмодернізму, основні ідеї якої викладені в роботах Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, Ж. Дерріда, М. Фуко, Р. Барта та ін. Подібно до синергетики, постмодернізм декларує радикальне заперечення традиційної концепції часу, з її симетрією темпоральних модусів минулого й майбутнього. Так, Ж. Дельоз розрізняє дві іпостасі часової структури – Хронос і Еон, які по суті відповідають трактуванням часу як зовнішнього "контексту" для подій (або, скоріше, "мережі" з нескінченним числом можливостей розгортання), і часу як процесу, що моделюється, безпосередньо здійснюється, у якому акцентований імовірнісний, подієвий аспект. Зміст категорії події неоднозначий, на перший план у ній можуть виходити різні характеристики: випадковість і унікальність, наявність в даний момент і рефлективна усвідомленість, комунікативність, смислотворчі потенції. Ряд закономірностей, знайдених ученими-постструктуралістами, виявляє перетинання із синергетичними дослідженнями: біфуркації – моменти "розгалуження" системи  (Ж. Дельоз), презумпція незворотності – "заміщення", "слід", "відстрочка" (Ж. Дерріда), "пам'ять знака" (Р. Барт) і т.п. З іншого боку, деякі постмодерністські принципи організації художнього тексту – такі як ризома або дискурс – можуть проекуватися й на музичний текст, особливо в сучасній музиці.

До контексту постнекласичної картини світу вбудовується також культурологічна концепція Ю. Лотмана, який досліджує семіосферу як систему знаків і змістів, що саморозвивається й самоорганізується. Події розглядаються як неорганізовані явища, що набувають змісту і впорядкованості, лише зв'язуючись в текст,  сюжет за допомогою смислопороджувальної діяльності свідомості. У рамках "процесу, що моделюється" та протікає в рамках художнього часу, подією є порушення структури, у якому значущим є імовірнісний аспект.

Пункт 1.1.3 – "Музикознавчий контекст події" – присвячений аналізу функціонування поняття у вітчизняному музикознавстві. Використовуючись тривалий час як метафора для характеристики важливих поворотів музичного розвитку (Ю. Тюлін, Л. Мазель, Є. Назайкінський), поняття події набуло термінологічного статусу і концептуального обґрунтування лише в роботах останніх десятиліть. У категоріальній структурі події можна виділити три основні смислові константи, які з різним ступенем пріоритетності фігурують у визначеннях:

1. Структурно-функціональна – пов'язана із законами розгортання подієвого процесу, обумовленими іманентною логікою функціональних зв'язків структури (В. Бобровський, К. Ручьєвська, М. Арановський, І. Кірчик та ін.). Основні складові даного трактування – вимога включеності події до системи як елемента будь-якого рівня (Г. Орлов, Г. Когут, Б. Стронько), визнання необхідності функціональної зміни елемента структури (К. Ручьєвська, М. Арановський, В. Бобровський).

2. Антропологічна – що враховує присутність людини як суб'єкта сприйняття й переживання (Г. Орлов, Г. Когут та ін.). У її межах виділяються також естетична (О. Рябініна), онтологічна й комунікативна (Б. Стронько) складові.

3. Смислотворча – обумовлена специфікою внутрішніх та міжтекстових процесів смислотворення. Вона містить трактування події як результату взаємодії концентрації й векторності смислу (О. Рябініна) та як категорії дискурсив­ної практики (Є. Морєва).

На  найвищому,  філософському  рівні  виявляються атрибутивні,  стаціонарні  характеристики  події, що  лежать  коло  її  первинно-онтологічних  коренів:

1)      подія  як елемент ряду темпорально послідовних єдностей;

2)      подія як якісна зміна стану системи, обумовлена її розвитком у часі;

3)      подія як показник нерівноважності змінюваних станів (ідентичних,  подібних,  різних);

4)      подія   як  явище  дискретності  просторово-часового  континуума;

5)      подія  в  єдності  результативної  й  процесуальної  сторін  (сталої  реальності  й  віртуальної  сутності).

Інша  група  універсальних  характеристик  події  розташовується  "рангом  нижче"  (специфізовані  універсалії).  Це  мобільні  (мігруючі)  характеристики  події, що  привносяться  одним  контекстом  і стираються,  нейтралізуються  іншим:

1)      подія  як  акт  переживання, що  проходить  через  фазовий  потік  усвідом­лення  часу  (Е. Гуссерль);

2)      подія  як  одиниця  сюжету (Ю. Лотман, Є. Назайкінський);

3)      подія як порушення структури (Ю. Лотман);

4)      подія як "розгалуження" системи, що не підкоряється детерміністському закону (І. Пригожин, Ж. Дельоз);

5)      подія як те, що відбувається в даний момент і може бути описаним, рефлективно осмисленим (А. Бергсон, Ж. Дельоз);

6)      подія як спосіб присвоєння Буття й Часу (М. Хайдеггер);

7)      спів-буття  як  акт  комунікації,  спільності  буття (М. Хайдеггер, М. Бахтін, Ж. Дельоз);

8)      подія  як  смисл,  зміст,  формою  існування  якого  виступає  час (Ж. Дельоз, М. Фуко).

Дані закономірності опредметнюють поліконтекстне змістовне поле категорії події і здатні виявитися в тому числі і як властивості події музичної.

Підрозділ 1.2 – "Подієві властивості музичного часу" – присвячений дослідженню певних принципів організації музичного часу крізь призму їхніх подієвих властивостей. Оскільки "музична форма є функцією від музичного часу" (М. Арановський), вивчення цих принципів уявляється першочергово важливим для досягнення мети роботи. Музичний процес – складне утворення, він народжується із взаємодії елементів різноманітної природи: сприйняття, музичної мови й синтаксису, інтертекстуального "інтонаційного словника", знакових і незнакових систем музичної семантики – аж до будь-яких екстрамузичних законів, концепцій та інтелектуальних побудов. Всі вони, розгортаючись в музиці, здатні продукувати власний "час-процес", що, складаючись із елементів-подій певного типу, виявляє й власні закономірності, "правила" структурування. Проте музичний час навіть у цьому, досить широкому сенсі, успадковує загальні властивості структурованих процесів, що притаманні їм типологічно.

1) Нерівноважність елементів породжуючої системи.

2) Співвіднесеність дискретності й континуальності станів триваючого процесу.

3) Розрізнення двох сторін процесу: його розгортання в часі й згорнутості в атемпоральних структурах.

Дані положення в тому або іншому вигляді констатуються чи не у всіх фундаментальних музикознавчих концепціях останнього сторіччя, пов'язаних із вивченням різних сторін музики як процесу, і зокрема – музичного часу.

Синтагматичні й парадигматичні відносини проекуються на людське сприйняття, вступають у взаємодію з перцептивною установкою слухача. У свідомості складається індивідуалізований образ твору, породжуваний його художньою системою, розгорнутою в музичному просторі й часі. Художня система твору виступає як система вищого порядку, окремі підсистеми якої здатні продукувати музичні події. Вона може бути представлена у двох іпостасях:

1.     Як сукупність функціональних зв'язків конструктивних елементів твору. Сюди включаються, зокрема, мовна, композиційна, тематична, драматургічна, семантична, семіотична, стилістична, жанрова, інтертекстуальна та інші можливі структури. Це парадигматичний аспект художньої системи, який репрезентується характером відносин споріднених елементів, незалежно від їхньої диспозиції в тексті.

2.     Як розгортання даних структур у часі, процесуальне буття системи, тобто, специфіка розташування існуючих конструктивних елементів на синтагматичній осі тексту.

Ключовим фактором, що забезпечує існування цих структур, є нерівноважність елементів, їхня неоднакова значущість у контексті цілого – тобто, у широкому змісті ієрархічність. На цій основі формулюється дефініція музичної події: музична подія – це фіксований сприйняттям момент зміни функціонально нерівноважних елементів художньої системи твору. Дане визначення має необхідну універсальність, воно є дійсним для подій будь-яких типів і рангів. З іншого боку, воно дозволяє, умовно відмежовуючись від окремих аспектів художньої системи, зосередити аналітичну увагу на найбільш показових моментах, суттєвих для розуміння композиційної логіки твору.

Музичний час має атрибутивні властивості, що характеризують його як типологічний різновид часу художнього: швидкість, векторність, специфічне співвідношення зворотності й незворотності, принципова багатовимірність. Відповідно до цього виділяються певні механізми й принципи звукоорганізації, які проекуються на подієвість музичного твору й можуть бути проаналізовані за допомогою категорії події. Дії цих принципів присвячені чотири пункти другого підрозділу.

Пункт 1.2.1 озаглавлений "Принципи моделювання швидкості музичного часу". У ньому досліджені явища нерівномірності перцептуального часу музики та показана їхня подієва обумовленість. Розглянуто парадокс розбіжності суб'єктивної швидкості протікання  часу при його безпосередньому переживанні й при оцінці пост-фактум: наповнений подіями час переживається як уповільнений, але оцінюється як такий, що миттєво пролетів. В останньому випадку відсутній момент теперішнього як істотний чинник, що впливає на оцінку власне часових характеристик події. Для характеристики розходжень двох прочитань часу використовуються терміни Г. Орлова "час споглядання" і "проективний час", співвідношення яких є зворотньо пропорційним і залежить від уявної щільності подій. Її величина, у свою чергу, визначається насиченістю оцінюваного інтервалу часу міжподієвими зв'язками, а також їхніми якісними характеристиками. Розглядаються різні види міжподієвих зв'язків, здатних діяти в музичному творі: реалізовані, актуальні й потенційні (Є. Головаха, О. Кронік);  проспективні й ретроспективні, сильні й слабкі (В. Медушев­ський).  Установлюються залежності: пережитої швидкості протікання музичного часу – від часу, необхідного сприйняттю для осмислення того, що звучить, тобто, для утворення ретроспективного зв'язку; "часу осмислення" – від частоти подій, їхньої інформаційної місткості (інтенсивності) і ступеня функціональної нерівноважності; інформаційної насиченості подієвого процесу – від системи слухацьких очікувань, що вибудовується в процесі музичного розгортання на основі сприйманої логічності становлення музичної структури. З урахуванням перелічених залежностей і стає можливим моделювання швидкості музичного часу.

Констатується також наявність у сучасній музиці структур із гранично ущільненим ритмом функціональних змін, який значно перевищує "пропускну здатність" людського сприйняття. У подібних випадках уявна щільність подій тяжіє до нуля, а відповідно, і музичний час втрачає власне часові, процесуальні характеристики, породжуючи феномени "нечитабельності часу" (Я. Ксенакіс), "квазіспатіальності" (С. Гоменюк). Поняття події, хоч і не зникає, але наближається до природничонаукового, суб’єктно-незалежного тлумачення (ситуація нівельованості подій на мікрорівнях музичного тексту за рахунок максимального їхнього ущільнення розглядається на прикладі "Атмосфер" Д. Лігеті).

У пункті 1.2.2 – "Векторний принцип організації музичного часу" – розглянуті прояви векторності як властивості перцептуального й концептуального часу. Здійснено огляд музикознавчих концепцій, де модель відносин між елементами різної природи розкривається через бінарні опозиції динаміки та статики, дієвості та медитативності, конфліктності та аконфліктності, телеологічного та ризомного принципів. Поняття векторності пропонується використовувати для позначення характеру зв'язку між елементами музичної  струк­тури.

Векторність на перцептуальному рівні відбиває інтенсивність тяжінь (силу музичної гравітації), характеризуючи спрямованість музичного часу й організуючи синтагматичні зв'язки музичного процесу. Векторність перцептуального рівня розуміється як властивість часу, що може бути виявленою у неоднаковій мірі – від тотальної векторності в послідовності різномасштабних подій до її повного зникнення.

На концептуальному рівні векторність розглядається як принцип, точніше, один із принципів зв'язку елементів парадигматичної системи твору. Зв'язки цього рівня втрачають причинно-наслідкову заданість, а їхня векторність забезпечується нерівноважністю, функціональною асиметрією елементів одного порядку.

Векторність як формотворчий фактор здатна діяти як у масштабах всієї композиції (у цьому випадку векторний принцип збігається з телеологічним), так і на її локальних ділянках. У випадку відсутності ознак векторності на всіх рівнях виникає особливий режим форми, при якому принципово відсутня проспективна спрямованість, а логіка розгортання композиції диктується не кінетичними ресурсами матеріалу, а комбінаторним, варіантним і т.п. принципами. Сприйняття такої форми засновано на схоплюванні мікроподій як внутрішньої змінюваності станів елемента, або послідовності близькоспоріднених елементів. Нерівноважність (контрастність) станів може усвідомлюватися, виходячи з кількісної розбіжності з попереднім станом, тобто, визначається взаєморозташуванням елементів на шкалах музичних звучань (приклад такої ситуації спостерігається, зокрема, у Klavierstьcke I К. Штокхаузена). Аналіз подібних композицій, як правило, не фіксується на подієвості музичного процесу, а зводиться до виявлення породжуючої структури і з'ясування принципу комбінування її елементів, тобто до розгляду часових зв'язків як просторових.

У пункті 1.2.3 розглядається "Принцип повторності як один із шляхів подолання часової незворотності". Поняття "зворотності" музичного часу трактується як метафора, що припускає здатність сприймаючої свідомості до ретроспективного осмислення почутого, уявного повернення до минулих моментів музичного процесу, а також моделювання такого повернення в музиці, чим забезпечується можливість структурування часового протікання. У тих випадках, коли зворотність починає значно превалювати над незворотністю, подієвість не тільки повністю відсторонюється від участі у формоутворенні, але й перестає бути слуховим орієнтиром для сприйняття. Тому для детального розгляду обирається повтор як найважливіший із власне подієвих способів подолання незворотності.

Дослідження подієвих властивостей повтору здійснюється в трьох аспектах. З погляду структурно-функціональних закономірностей, питання про подієву значимість повтору вирішується залежно від структурного положення повторюваного елемента: критерієм є утворення внаслідок повтору нової  струк­тури будь-якого рівня. В галузі психології сприйняття повтор слугує засобом закріплення й посилення міжподієвих зв'язків (навіть структурно слабких) шляхом формування підвищеної ймовірності появи певних елементів. Незважаючи на падіння формальної "інформативності" (особливо у випадках детальної ознайомленості слухача із твором), подієва логіка як фактор, що регулює форму, залишається незмінною – сприйняття зберігає здатність розрізняти "плавність" або "раптовість" подій у контексті заданих правил організації музичної структури, а також відчувати зниження або повне зняття подієвої значимості повторів за межами "порога насичення". Естетично-смислова сторона повтору ґрунтується на властивості людської психіки відчувати емоційне й інтелекту­аль­не задоволення від впізнавання знайомих елементів. Це – один із шляхів активізації спів-буття сприймаючої свідомості й звукової субстанції і, зрештою – посилення естетичного  впливу музики.

В умовах сучасної музичної реальності принцип повторності може як абсолютизуватися, тотально режисуючи музичну тканину (наприклад, у творах мінімалістів), так і майже повністю відсторонятися від "участі" у композиційному становленні. Але дуже часто, при відсутності заздалегідь заданої системи функціональної логіки, повтор є чи не єдиним засобом формування цієї системи в процесі прослуховування й чинником, що організує сприйняття, оскільки фіксує подієві "віхи" текучого музичного матеріалу, закріплюючи характерні для даної структури зв'язки.

Пункт 1.2.4 озаглавлений "Принципи виникнення багатовимірного часу". У ньому розглядаються прояви знакової для музики ХХ століття тенденції до подолання лінійності фізичного протікання музичного часу й до відтворення в ньому концептуальних моделей та ідей принципово позачасової природи. Серед понять із геометричною семантикою, уживаних музикознавцями й композиторами для характеристики часу ("паралельний", "вертикальний", "кулеподібний" час, а також "полічас", "мультичас" і т.п.) обираються для детального дослідження два найпоширеніших: "паралельний" і "вертикальний" часи. Дані явища розглядаються з точки зору особливостей їхньої проекції на рівень подієвого ряду, що сприймається безпосередньо.

Поняття "паралельного часу" поєднує групу явищ, де кілька більш-менш самостійних шарів з'єднуються одночасно. Важливими ознаками, що дозволяють говорити саме про розшарування часу (на відміну від поліритму, поліметра, політемпу й т.п.), є: помітне ослаблення зв'язків між шарами при збереженні їх усередині шарів;  організація кожного з шарів відповідно до власного конструктивного принципу, що не дублюється в інших; відчутне просторове дистан­ціювання джерел звуку. Залежно від виявлення цих ознак можна позначити градації самостійності шарів ("Offertorium" О. Мессіана, "Групи" та "Helicopter-quartet" К. Щтокхаузена).

Подієва наповненість "паралельного" часу забезпечується наявністю, щонайменше, двох функціонально нерівноважних шарів, у кожному з яких протікають події, і, крім того, події генерує сам факт спів-існування шарів в одночасовості. Проте, усереднене людське сприйняття в більшості випадків буде не в змозі зафіксувати всі структурні події, що відбуваються, особливо при слабкій виразності міжшарових логічних зв'язків.

У різних трактуваннях "вертикального часу" зберігає своє значення концентрація музичного змісту переважно в одномоментності, у вертикалі (С. Губайдуліна, Дж. Крамер та ін.). Але головним чином ідея "вертикального часу" знаходить висвітлення в " момент-формі" К.Штокхаузена, близькій за закономірностями організації до постмодерністського ризомного принципу; її основними смисловими константами вважаються афункційність, індетермінізм, відкритість, мобільність і статика (Т. Кюрегян). Характер подієвості в по­­діб­них формах залежить від конкретного музичного твору – від того, наскільки розрізняються між собою моменти процесу, і наскільки це розходження фіксується сприйняттям. Якщо моменти близькі аж до повного їх слухового злиття, то для аналізу таких творів більш доречно застосовувати інші категорії – приміром, стан/перетворення.

Підрозділ 1.3 –  "Методика аналізу подієвості музичного твору" – присвячений формуванню термінологічного апарату роботи. Даний підрозділ, у свою чергу, структурований на три пункти.

Перший з них  – 1.3.1 – має назву "Музична подієвість як фактор моделювання художньої цілісності". У ньому показано, що музична подієвість є найважливішим з механізмів моделювання художньої цілісності, здійснюваного за рахунок структурування процесу розгортання цілісності, виявлення її частин, виявлення зв'язків між ними й усвідомлення логіки їхньої послідовності. Все розмаїття зв'язків може бути впорядковане на основі характеру взаємодії елементів музичних структур, відповідно до чого розрізняються три типи систем функціо­нальних зв'язків:

1. Скалярні системи, що характеризують відношення елементів залежно від їх взаєморозташування на шкалах музичних звучань (усередині параметрів музичної тканини з поступовими якісними градаціями).

2. Центричні системи, що виникають у разі, якщо елементи породжуючої системи вбудовуються до ієрархії "центр – периферія", досить чітко фіксованої слуховим сприйняттям.

3. Абстрактно-логічні системи, що виникають при втіленні в музичній структурі абстрактних (позамузичних) закономірностей.

Проекція зв'язків парадигматичного рівня на синтагматичний породжує власне подієву структуру, у якій дані зв'язки отримують специфічне втілення. За рахунок аналізу внутрішньої структури подій (функціональних зв'язків і їхніх реалізацій) можливо виявити глибинні "імпульси" буття звукової форми й закономірності вибудовування її композиційного "результату". Особливу актуальність такий підхід знаходить в умовах сучасної музичної практики, де можуть не діяти традиційні композиційні нормативи, але зберігається подієвість як принцип організації художнього часу.

Назва пункту 1.3.2 – "Про подієву сторону музичної форми". Як предмет дослідження, подієва сторона музичної форми базується на концепту­аль­ній моделі, в центрі якої встановлюється категорія функції. Подія в музичній формі може проявлятися на елементарному ("атомарному", "квантовому"), синтаксичному ("граматичному", "лінгвістичному") і на композиційному ("ці­ліс­ному") рівнях (які здатні зливатися, функціонально заміщатися в сучасній художній практиці). Подія як функціональна зміна характеризується наступними властивостями, що визначають її взаємодію з іншими подіями:

а) у відповідності із загальними функціями розвитку – події ті, що ініціюють – пролонгують – узагальнюють (останній тип фігурує в концепції К. Ручьєвської);

б) відповідно до типологічних ідентифікуючих критеріїв – критерії ідентифікації подієвого часу (синхронність – асинхронність), подієвого кон­трас­ту (інтенсивність – екстенсивність), подієвої якості (активність – пасивність), подієвого темпу (тривання – пульсація), подієвого ритму (рівномірність – нерівномірність).

Оскільки події різних структурних рівнів відбуваються в кожному з елементів музичної тканини, вона постає у вигляді комплексу подієвих ліній різних параметрів музичної тканини. Подієва лінія являє собою процесуально-динамічну проекцію функціональних змін окремого елемента художньої системи музичного твору, пов'язану відносинами взаємодії з контекстом. У відповідності до ступеня подієвої навантаженості й активності функціональних змін конкретного параметру подієві лінії можуть групуватися в шари подієво-активні й подієво-латентні.

Відповідно до просторово-часового розподілу в музичній тканині події можуть об'єднуватися в подієву "горизонталь" (кожна з подієвих ліній у її процесуально-часовій проекції), у подієву "вертикаль" (взаємодія всіх "горизонталей" подієвого процесу в окремо взятий момент функціональної зміни) і в подієву "діагональ" (процесуальне співвідношення подієвих "вертикалей").

В окремий пункт 1.3.3 винесений "Алгоритм аналітичних операцій". Техніка дослідження подієвої структури музичного твору передбачає наступний ряд дій: визначення підлеглих аналізу елементів – носіїв подієвості (шкал музичних звучань і функціонально організованих структур), виявлення типів зв'язків їхніх елементів; дослідження режиму подієвої активності на синтаксичному й композиційному рівнях (функціональна диференціація подієво-активних і подієво-латентних елементів); побудова й дослідження функціональної моделі подієвих процесів твору (типів подій, їхніх взаємодій і способів зв'язку); розгляд спів-буття твору з контекстом; співвіднесення подієвого профілю твору із традиційним для даного жанру; дослідження позамузичних джерел музичної подієвості; вивчення семіотичних, знакових аспектів художнього цілого.

Даний алгоритм дозволяє концентруватися на будь-якому рівні цілісності або виділяти якийсь із найбільш істотних аналітичних аспектів. У результаті такого дослідження виявляються градації подієвої наповненості музичного часу й обумовленість конкретного вигляду композиційної даності формотворчими ресурсами матеріалу.

Другий розділ –  "Динаміка подієвих ліній у музичній формі ХХ століття" – репрезентує аналітичну частину роботи. Він складається з чотирьох підрозділів: теоретичного й трьох аналітичних.

У теоретичному підрозділі 2.1, озаглавленому "Подієві аспекти музичної композиції в типології музичних форм ХХ століття", обґрунтовується акту­аль­ність аналізу подієвих факторів формоутворення в музичних формах ХХ століття, що характеризуються високим ступенем індивідуалізації, пов'язаної з емансипацією мовних параметрів. У сучасній музиці поняття форми вже не передбачає стійких композиційних орієнтирів, що виявляються при аналізі в тому або іншому вигляді – під формою мається на увазі скоріше логіка послідовності функціонально відмінних розділів композиції. У подібних умовах особливої актуальності набуває проблема пошуку єдиних типологізуючих критеріїв, здатних упорядкувати все різноманіття музичних явищ ХХ століття. Для цього розглядаються класифікації музичних форм Т.Кюрегян, В.Ценової і В.Холопової. Основні положення даних класифікацій зіставляються за принципом спільності (схожості) критеріїв типологізації: на основі техніки композиції, на основі за­галь­них структурних закономірностей, за типом процесуальності, за типом звукового матеріалу, за типом диспозиції форми (розташування матеріалу в часі), за типом драматургії, за ступенем стабільності тексту.