ЯПОНСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ДАВИДА БУРЛЮКА (1920-1922)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ЯПОНСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ДАВИДА БУРЛЮКА (1920-1922)
Альтернативное Название: ЯПОНСЬКИЙ ПЕРІОД У ТВОРЧОСТІ ДАВИДА БУРЛЮКА (1920-1922)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета та завдання, об’єкт та предмет дослідження, його хронологічні та територіальні межі, наукова новизна та практичне значення роботи, представлені данні про апробацію основних положень дисертації та обсяг публікацій.


Перший розділ «Японський період у творчості Давида Бурлюка: історіографія, джерела та методи дослідження» містить аналіз літератури в контексті поставленої проблеми, інформацію про джерельну базу роботи та викладення основних використаних методів дослідження.


1.2.   Стан наукової розробки проблеми. Результати проведеного аналізу дослідницької літератури, присвяченої творчості Давида Бурлюка в період його перебування в Японії, дозволяють зробити низку наступних узагальнень та висновків.


В працях українських, російських та американських вчених присутні лише окремі факти про діяльність Давида Бурлюка в Японії. Стислі відомості подані в працях О.Баснер, Д.Боулт, Н.Євдаева, О.Петрової. Внаслідок складності доступу до джерел, до сьогодні не існує послідовного викладення фактів про японський період в творчості мистця, що зумовлює відсутність його належної оцінки. Подорож художника до Японії ще нерідко розглядається лише як транзит між Росією та Америкою. Більш того, в науковій літературі висловлювання на кшталт: „Бурлюк нічого не прийняв у Японії» (О.Шатскіх), стали своєрідним штампом, що повторюється від видання до видання. Серед творчої спадщини Давида Бурлюка увагу фахівців привертають переважно його літературні твори та живопис.


Окремі дослідження японських фахівців, таких як Судзукі Акіра, присвячені діяльності Давида Бурлюка в Японії, спрямовані переважно на пошук документів, що пов’язані з перебуванням російських мистців у країні, як правило, маловідомі  українським та російським вченим. Власне мистецтвознавчої оцінки, як творів, так і виставкової діяльності в Японії, до сьогодні не відбулось.


В дослідженнях японських вчених Омука Тосіхару, Такідзава Кьодзі Давид Бурлюк представ як «батько російського футуризму». В центрі уваги дослідників – виставкова діяльність художника, його зв’язки  з японськими футуристами. Складнощі у сприйнятті літературної спадщини художника не дозволили адекватно осмислити ті творчі завдання, що ставив перед собою художник, з’ясувати  його ставлення до Японії. Характеристика живописних творів Давида Бурлюка часто будується на спостереженнях загального характеру, без урахування традицій української колористики, без осмислення місця України в свідомості та естетичному досвіді художника.


Останнє активно розробляється в українському мистецтвознавстві та культурології у наукових розвідках Д.Горбачова, С.Капранова, І.Тесленко. Однак при цьому залишається невирішеною проблема образу Японії в творах Давида Бурлюка і значення цього періоду, як в творчості самого художника, так і в художньому житті Японії доби  Тайсьо.


Таким чином, до сьогодні не існує комплексного дослідження та об’єктивної оцінки японського періоду в творчості Давида Бурлюка. Потребують систематизації  факти про його перебування в Японії; залишаються недоступними для українських науковців матеріали японської преси, в яких докладно висвітлювались не тільки виставки, а й виступи художника, публікувались тексти його відкритих лекцій.


В осмисленні ключових парадигм японської культури та їхньої  трансформації в культурі пост-класичної Японії, дисертаційна робота засновується на дослідженнях Н.Ніколаєвої, С.Рибалко. Для проведення образно-стилістичного аналізу творів живопису та графіки, а також осмислення естетичних задач, характерних для доби, що вивчається, було залучено праці таких українських вчених, як Д.Горбачов, О.Лагутенко, В.Немцова, Л.Савицька, Л.Соколюк, О.Федорук, Р.Шмагало.


Низка  робочих гіпотез дисертаційного дослідження була сформована завдяки консультаціям Омука Тосіхару та Судзукі Акіра.  


1.3.   Джерела та методи дослідження. Обраний ракурс дослідження передбачає пошук і роботу з джерелами, що дозволяють  реконструювати діяльність Давида Бурлюка в Японії. Значну частину джерельної бази складають матеріали японської преси 1920-1922 років, а саме: критичні статті, нотатки, анонси в таких газетах, як «Асахі», «Токіо Нічінічі», «Осака Нічінічі», «Йоміурі». До кола досліджуваних матеріалів були також залучені статті  зі спеціалізованих видань з мистецтва, що виходили друком за часів Тайсьо, каталожні списки виставок, організованих Давидом Бурлюком, таємні матеріали МЗС Японії.


 Окремий корпус джерел складає літературна спадщина Давида Бурлюка («Сходження на Фудзі», «Ошима», «Тихим  океаном», «Маруся-сан»), листи до друзів. До кола досліджуваних  матеріалів залучені також теоретичні роботи Давида Бурлюка, написані у Владивостоці та в Японії, спогади про Давида Бурлюка його російських та японських колег.


Найбільшу складність у формуванні джерельної бази дослідження становить пошук живописних та графічних творів Давида Бурлюка, що відносяться до періоду його перебування в Японії. Частину робіт художник вивіз до США, частина творчої спадщини «батька російського футуризму», що залишилась в Японії, загинула підчас Кантоського землетрусу в 1923 році та підчас Другої світової війни.


До дисертаційного дослідження були залучені живописні та графічні роботи з музейних та приватних колекцій Японії, США, України та Росії, атрибуція яких підтверджується результатами мистецтвознавчого аналізу, або відповідними письмовими та фотографічними документами. Деякі документи та матеріали були люб’язно надані проф. Академії дизайну і мистецтв Омука Тосіхару (Ібаракі), членом Японської асоціації перекладачів, дослідником творчої спадщини Давида Бурлюка Судзукі Акіра (Токіо).  


В дисертації застосовано метод компаративного аналізу, що дозволило осмислити твори Давида Бурлюка в контексті сучасного йому японського живопису «йога» в цілому, та японського футуризму, зокрема. У визначенні сюжетно-тематичного репертуару творів японського періоду та їх естетичних і змістовних характеристик, використовувались методи систематизації, типологізації та образно-стилістичного аналізу. Залучення до кола робіт, що аналізуються, живописних та графічних творів майстра потребувало проведення атрибуції пам’ятників або уточнення існуючих версій, що зумовило використання прийомів порівняльного мистецтвознавчого аналізу.


Робота з літературними джерелами потребувала застосування прийомів верифікації тексту, стилістичного та культурологічного аналізу з метою адекватного трактування змісту використаних в роботі текстів.    


У другому розділі «Перша виставка російських картин» в контексті демократичних перетворень доби Тайсьо» узагальнені матеріали, що стосуються діяльності Давида Бурлюка у Владивостоці, напередодні його від’їзду до Японії; містяться відомості, що характеризують особливості художнього  життя в Японії за часів Тайсьо та дозволяють реконструювати відкриття «Першої виставки російських картин».


2.1. Давид Бурлюк у Владивостоці. Передумови приїзду до Японії. Узагальнюючи матеріали, що висвітлюють діяльність Давида Бурлюка напередодні його від’їзду до Японії, уявляється важливим відзначити наступне.


Давид Бурлюк, виїхав до Японії з метою подальшого переїзду до США. Разом з тим, ця подорож мала для художника і самостійне значення. Давид Бурлюк хотів познайомитись з Японією та ретельно готувався до цієї зустрічі: зібрав понад 300 картин російських митців для проведення виставки, опублікував есе про мистецтво Японії. На час від’їзду з Росії він вже мав значний досвід в організації та проведенні футуристичних акцій, про що  свідчить і його діяльність у Владивостоці.


Готуючись до поїздки в Японію, Давид Бурлюк влаштував виставку футуристичного мистецтва, на яку запросив японського журналіста Курода Отокічі, що перебував у той час у Владивостоці. Напередодні прибуття російських художників у порт Цуруга, японські газети сповістили про   надзвичайну виставку та наміри її організатора відвідати Японію.


2.2. Художнє життя Японії доби Тайсьо. Огляд історико-культурних процесів в Японії пост-класичного періоду в цілому та доби Тайсьо, зокрема, дозволяє з’ясувати стан тогочасного художнього процесу, одним з учасників якого став і Давид Бурлюк.


Характеризуючи  вказаний період, слід відзначити, що то були часи глобальної перебудови у всіх сферах громадського та політичного життя. Активне опанування досвіду розвинених країн Європи позначилось і на художньому житті країни. Японські мистці засвоювали європейський художній метод («йога» - європейська картина), однак, на відміну від попереднього періоду, отримали можливість виїжджати за кордон.


Навчання японських майстрів в Італії та Франції дозволило не тільки створити в Токійській академії мистецтв факультет європейського живопису, а й організувати по-новому виставкову діяльність в Японії. Так, в 1907 році уряд організував виставку «Бунтен» («Кантен») як японський аналог Паризьких Салонів. Для розробки стратегії розвитку мистецтва при Міністерстві просвіти було утворено комісію мистецтва, що займалась організацією художніх виставок та художньою оцінкою творів.


Внаслідок протистояння нових та старих шкіл японського живопису, були створені Інститут японського мистецтва («Ніхон бідзюцуін») та  Товариство західного живопису «Ніка-кай» (Товариство «Ніка»). Таким чином, в 1919 році було скасовано комісію мистецтва, але при Міністерстві було утворено нову, що відкрила Виставку мистецтва японської імперії – «Тейтен».


В 1920 році (9-й рік періоду Тайсьо) починається «Тайсьо-кі сінко бідзюцу ундо» («Рух нового мистецтва періоду Тайсьо»). Початок вказаного процесу відзначився створенням Товариства художників-футуристів («Мірайха бідзюцу кьокай») на чолі з Фумоном Гьо. Причина створення «Мірайха бідзюцу кьокай» містилась у протистоянні офіційному мистецтву. В першу чергу, то стосувалось виставки «Бунтен».


Приїзд Давида Бурлюка до Японії співпав з періодом, коли саме напередодні (1919 р.) було організовано громаду «Кокуйо-кай» що виступала під гаслами «руху революційного мистецтва». У квітні, листопаді та грудні відкривались виставки. Крім того, у вересні було організовано першу виставку об’єднання футуристів, що тільки розпочало свою діяльність.


2.3. Дебют Давида Бурлюка в Японії: «Перша виставка російських картин». Перша виставка російських картин, що демонструвалась в Токіо, Кіото та Осака, викликала широкий резонанс у суспільстві. Творча  інтелігенція Японії, що була знайома з футуризмом лише за журнальними публікаціями, зустріла «батька російського футуризму» з великим піднесенням. Під час демонстрації виставки Давид Бурлюк зблизився з японськими митцями-авангардистами.


Першим критиком, що надав схвальну рецензію на виставку російських футуристів став  Ісіі Хакутей (1882-1958). Незважаючи на те, що він не належав до товариства японських футуристів, він написав згодом ще низку рецензій на виставки російських  художників. Ісіі Хакутей навчався західному живопису в Токійській академії мистецтв, випускав журнал «Хосун», був талановитим літератором та графіком. Таким чином його підтримку першої виставки російських футуристів слід трактувати як підтримку західного напрямку у живопису.


Популярності виставки російських художників сприяли й публікації спеціального кореспондента газети «Осака Майнічі» Курода Отокічі. Журналіст висвітлював майже кожний крок російських футуристів, публікуючи статті з оглядом виставок, інтерв’ю з Давидом Бурлюком.


Серед рецензентів «Першої виставки російських картин» був і знаний критик Арісіма Ікума.  Він був хіба не єдиним художником, що був добре обізнаним на тогочасних тенденціях у західному живописі, пройшовши тривале стажування у Франції та Італії. Футуризм він знав за італійською моделлю, листувався з Томазо Марінеті. Можливо саме його орієнтація на італійське мистецтво визначила різку критику на адресу російських мистців. У своїй рецензії він писав, що для того, щоб називатись футуристичним, в мистецтві російських художників надто мало динаміки. Роботи Давида Бурлюка він найшов слабкими, на відміну від картин Віктора Пальмова.


Підчас експонування творів, Давид Бурлюк виступав з промовами, роз’яснюючи, що таке футуризм, влаштовував перформанси. Його виступи, дивний одяг та епатажна поведінка дуже вразили японців. Практично всі центральні газети розмістили рецензії на виставку, інтерв’ю з Давидом Бурлюком. Частину робіт (загальним числом 72) було куплено колекціонерами.  


Важливо відзначити, що протягом першої виставки Давид Бурлюк познайомився з японськими футуристами, серед яких молодий Кіносіта Сюйчіро став не лише помічником, а й однодумцем. У співавторстві з Кіносіта Сюйчіро художник напише книгу «Що таке футуризм? Відповідь».


«Перша виставка російських картин» стала ще одним кроком, але на більш високому рівні, в творчому діалозі між двома країнами.   


У третьому розділі «Японська Полінезія» в творчості Давида Бурлюка» міститься аналіз живописних творів, виконаних на островах Ошима та Огасавара, висвітлюється значення цих подорожей у творчості майстра.


3.1. Ошима: формування сюжетно-тематичного репертуару. Подорож на Ошиму хоч і не принесла таких вагомих результатів, як подорож на Огасавару, все ж була важливим етапом в японському періоді творчості Давида Бурлюка. На острові  художник провів десять днів. Тут він познайомився з природою, життям та побутом остров’ян, що зберегли патріархальний спосіб життя, на відміну від центральної Японії, де швидкими темпами відбувався процес модернізації. Саме на Ошимі сформувався інтерес мистця до тропічних краєвидів, до життя рибацьких селищ, острівної етнографії. Тут він почав писати першу етнографічну повість «Ошима», намагаючись зафіксувати свої враження у слові, наче компенсуючи у такий спосіб обмежені коротким осіннім світловим днем можливості живописця.


На Ошимі художник написав кілька етюдів та одну завершену картину, що згодом придбала родина японського імператора. Нереалізовані  творчі ідеї, пов’язані з інтересом до природи та етнографії островів, зумовили вибір художником в якості  зимівлі островів архіпелагу Бонін в Південних морях.


3.2. Огасавара: від кубофутуризму до пленерного живопису. Огасаварський період виявився найбільш продуктивним за весь час перебування Давида Бурлюка в Японії. Тут розкрився його талант етнографа, набув розвитку пленерний живопис, створено низку художніх творів, в яких злились разом його натурні враження, філософський та символічний підтексти. До кращих (з тих, що збереглись та відомі сьогодні) творів зазначеного періоду слід віднести «Рибалки в Тихому океані», «Продавець риби» (або «Японський рибалка»). Серед пленерних робіт - «Вид затоки на острові Чічіджима у Великому Океані». Створені на Огасавара роботи сформували повноцінну виставку (близько 200 робіт), відкриття котрої відбулось невдовзі після повернення з Огасавара.


На Огасавара Давид Бурлюк з родиною та Віктором Пальмовим і Вацлавом Фіалою поселився поряд з мешкавшими на острові Чічідзіма харківськими мистцями Миколою Недашковським та Сергієм Щербаковим. То була не просто зустріч співвітчизників. Обидва художники навчались в студії Євгена Агафонова – близького друга і однодумця Давида Бурлюка. Важливо відзначити, що в матеріалах та архівних даних, що збереглися в Україні, факт перебування згаданих мистців в Японії не зафіксований. Разом з тим в Японії залишились переконливі свідчення про перебування М.Недашковського та С.Щербакова на Огасавара (поліцейські рапорти з архівів МЗС Японії) та кілька газетних публікацій. 


Відтак, нескладно припустити, що всі вони разом утворили певне артистичне селище. Уявляється невипадковим, що до малюнку свого помешкання під назвою «Наша квартира» художник додав запис: «Студія Давида Бурлюка на острові Чічіджима у Великому Океані». Можливо припустити, що Давид Бурлюк, із своїм талантом згуртовувати навколо себе творчі сили, влаштував у своєму будинку художню студію. Студійне життя у ще недалекому харківському минулому друзів було звичною формою не тільки навчання, а й спілкування мистців, своєрідною творчою лабораторією.  Незважаючи на те, що художникам довелось повернутись до центральної Японії раніше, ніж вони планували (через будівництво фортифікаційних споруд було заборонено малювати та фотографувати краєвиди), існування загального творчого плану можна побачити у виставковій діяльності групи. Практично водночас у Токіо було відкрито три виставки, присвячених Огасаварі (експозиція Д.Бурлюка та В.Фіали, експозиція В.Пальмова та експозиція М.Недашковського і С.Щербакова).


На Огасавара Давид Бурлюк провів чотири місяці. Згідно його нотаткам, тут він писав по одному етюду щодня, завершив повість «Ошима» та одразу розпочав роботу над повістю «Тихим Океаном», де ретельно зафіксував подробиці побуту та особливості природи на Огасавара. 


У четвертому розділі «Творча діяльність Давида Бурлюка (1921-1922)» узагальнені матеріали, що стосуються виставкової роботи художника, проведено образно-стилістичний аналіз його живописних та графічних творів, простежено коло японських зв’язків, висвітлено значення Давида Бурлюка в художньому житті доби Тайсьо.  


4.1. Виставкова діяльність Давида Бурлюка. Надзвичайно інтенсивною виявилась виставкова діяльність художника. Мистець організовував виставки по всім великим центрам Японії. У цій галузі Бурлюк виявив себе як талановитий менеджер, успішно співпрацюючи з  бізнесменами, художниками, журналістами. Він вдало керував усіма процесами, пов’язаними з організацією виставки – від переговорів про оренду приміщення та складання каталогу виставки до експозиції, створення спеціальних листівок, презентації та висвітлення виставкових подій у пресі. Крім того, промови Давида Бурлюка на виставках, стали для молодого об’єднання японських футуристів майстер-класом та  теоретичним  фундаментом.


Разом з тим, реакція критики та публіки на виставки художника не була однозначною. Якщо «Перша виставка російських картин» викликала широкий громадський резонанс, то, як свідчить огляд преси 1921 року, твори Огасаварського періоду були сприйняті неадекватно. Японські критики, мистці та шанувальники мистецтва, завітавши на виставку Давида Бурлюка та Вацлава Фіали були шоковані назвою експозиції: «Природа та життя островів Огасавара: виставка російських експресіоністів». Суспільство очікувало на футуристичне мистецтво, вважаючи, що художник, котрий позиціонував себе як «батько російського футуризму», буде слідувати обраному шляху до кінця. Конфлікт між очікуваним та побаченим виявився настільки сильним, що про сприйняття живопису в іншому контексті вже не йшлося. Вирішальну роль зіграло навіть не те, що більша частка робіт носила реалістичний та імпресіоністичний характер, а саме раптове перетворення російського футуриста на експресіоніста. Анонімний критик на шпальтах газети «Токіо Асахі» від 06.04.1921, схвально відзначивши імпресіоністичні пейзажі Давида Бурлюка,  пристрасно запитував: «Незрозуміло, коли він перетворився з футуриста на експресіоніста? Неможливо не відчувати незадоволення з цього  приводу. Хіба не був пан Бурлюк від самого початку футуристом? Він же був футуристом? Хіба не прийняв він серцем сутність футуризму?» Власне, й більш позитивні відгуки японських критиків про окрему виставку Віктора Пальмова мали в основі саме відповідність проголошеному напрямку: «На відміну від Бурлюка, пан Пальмов не відступив від футуризму».


Таким чином, огасаварська виставка зазнала невдачі. Незабаром відкрита виставка в Йокогама пройшла майже непоміченою критиками. Участь Давида Бурлюка у 8-й виставці «Ніка» принесло більше негативних відгуків, ніж позитивних. Критика, що приймала приїзд Давида Бурлюка з великим ентузіазмом, поступово дистанціювалась.


Виставка в Кобе принесла Давиду Бурлюку неочікуваний успіх. Виставка стала великою подією для міста, її дуже активно відвідувала кобетська інтелігенція, широко висвітлювала критика.  У художника з’явився замовник  – впливова особа в Кобе, що теж сприяло його подальшій виставковій діяльності та дало можливість ще кілька місяців спокійно працювати. У цей період художником написано кілька живописних полотен, безліч графічних малюнків. Після виставки в Кобе майстер успішно провів ще одну виставку в Нагоя та взяв участь у низці японських виставок. Серед них особливо слід відзначити участь Давида Бурлюка у «Другій виставці Товариства художників-футуристів». В цілому, за увесь час перебування в Японії, він експонував свої твори на 18 виставках, з них 11 організовані Давидом Бурлюком, 7 – виставки японських художників, де мистець виставляв кілька живописних полотен.


4.2. Живописні та графічні твори Давида Бурлюка 1921-1922 рр. Період з 1921 по 1922 роки в творчості Давида Бурлюка, згідно документам та свідоцтвам сучасників, відзначений різнобарвною та багатоманітною  діяльністю. Після повернення з Огасавара, Давид Бурлюк відвідав Токіо, Йокогама, Нагоя, Кіото, Осака, Кобе, Кагосіма, Кумамото, Фукуока, піднімався кілька разів на Фудзісан. Славнозвісну Фудзі художник писав у різноманітних варіантах: у видовженому, наче сувій, вертикальному форматі, немов наслідуючи японський монохромний живопис тушшю; імпресіоністично, але обираючи ті самі точку зору та ракурс, що можна бачити у гравюрі Андо Хіросіге «Вид Фудзі від Йосівари». Слід зазначити, що апеляція Давида Бурлюка до класичних взірців японського мистецтва не є свідченням прагнення опанувати його художню систему. Згадані прийоми лише віддалено нагадували відомих майстрів та застосовані виключно в зображеннях Фудзі. Сам мистець вважав, що писати Фудзі – теж саме, що писати Японію. Священній горі він присвячує третій літературно-етнографічний твір «Сходження на Фудзі-сан». 


У перервах між виставками Давид Бурлюк багато пише з натури – портрети та пейзажі, жанрові сцени. До кращих живописних творів 1921-1922 років слід віднести «Портрет родини Морімото», «Рибалки в Тихому Океані», «Пильщик червоного дерева», «Японка, що збирає рис». В останньому творі найбільш яскраво простежуються традиції іконопису та української колористики.


Протягом майже 2-х річного перебування в Японії, Давид Бурлюк із зацікавленням малював життя та побут простих японців. Його графічні серії ілюструють дорожні нотатки. Свої враження він продовжує фіксувати і пензлем, і олівцем, і словом. У зазначений період Давид Бурлюк продовжує роботу над повістю «Тихим океаном», пише вірші, що згодом увійдуть до збірки «Маруся-сан». Разом з Кіносіта Сюйчіро він розпочав роботу над книгою „Що таке футуризм? Відповідь”. Серед графічних листів того часу – етнографічні замальовки, листівки, ілюстрації до книги про футуризм.


Образно-стилістичний аналіз живописних полотен та графічних листів Давида Бурлюка, створених у 1921-1922 рр, дозволяє стверджувати, що:


- твори зазначеного періоду вирізняється широким жанровим діапазоном: портрети, пейзажі, натюрморти, сцени праці та побуту японців. Разом з тим у розмаїтті сюжетно-тематичного репертуару живописних робіт художника не виявлено мотивів, що традиційно репрезентують Японію (славнозвісні храми, чайні будинки, гейші, актори, торгівельні вулиці тощо). В живописних полотнах Давида Бурлюка Японія представ як  світ дивовижної природи, сильних та працелюбних землеробів, рибалок, селян, ремісників. Нечисленні міські мотиви  показують нову, електрифіковану Японію з пароплавами та поїздами. Натомість графічні роботи мистця фіксують світ традиційної Японії, що зникає під наступом цивілізації і ще зберігається на селі та островах.


При цьому більша частка творів за поставленими художніми задачами та засобам їх вирішення відноситься до реалізму та імпресіонізму, що продиктовано прагненням передати якомога  точніше особливості флори та фауни Японії. Низка творів, побудованих на натурних спостереженнях, відзначена художнім узагальненням та алегоризмом, втіленими в кубофутуристичному  рішенні теми.


4.3. Коло японських зв’язків Давида Бурлюка. Серед людей, з якими спілкувався та співпрацював Давид Бурлюк в Японії – представники різних професій та художники різних течій. Здебільшого то були ділові зв’язки, що мали забезпечити проведення та рекламу виставок. На першому етапі Давида Бурлюка підтримали представники офіційної виставки «Ніка-кай», проти якої виступали японські футуристи. Давид Бурлюк плідно співпрацював з представниками обох ворогуючих таборів, скоріше за все, не уявляючи особливості художнього життя Японії.


Серед перших представників японської громадськості, що підтримали Давида Бурлюка, був Курода Отокічі спеціальний кореспондент газети «Осака Майнічі». Саме він написав першу статтю про Давида Бурлюка. Він допоміг встановити зв’язки з іншими японськими журналістами, вклав багато зусиль до організації першої виставки.


Певну допомогу мистцям з Росії надав і Фумон Гьо – голова Товариства художників-футуристів. Також він сприяв продажу картин з дебютної виставки. Внаслідок конфлікту, що виник серед членів громади, він був відсторонений від організації наступної виставки.


Давид Бурлюк зустрічався  також з футуристами Того Сейджі, Хірато Ясукічі, Огата Каменосуке, Сібуя Осаму, Асано Моуфу, Ооура Сюдзо, Янасе Масаму. Однак, людиною, з ім’ям якої нерозривно пов’язується перебування та діяльність Давида Бурлюка в Японії, став Кіносіта Сюйчіро – один з найактивніших учасників Товариства художників-футуристів. З Давидом Бурлюком його пов’язували не тільки сумісна діяльність, а й глибока дружба. Активну роботу в галузі нового мистецтва Кіносіта розпочав після того, як його картина була прийнята на «Першу виставку Товариства  художників-футуристів», відкриту Фумоном Гьо. Зустріч Кіносіта Сюйчіро з Давидом Бурлюком в процесі підготовки виставки російських  картин виявилась доленосною для молодого художника. Кіносіта багато спілкувався з російським мистцем. Його бесіди з Давидом Бурлюком мали наслідком підготовку сумісної монографії «Мірайха това? Котаеру (Що таке футуризм? Відповідь)».


Серед впливових критиків, що виказали підтримку Давиду Бурлюку, був Муракамі Кагаку. Художник та теоретик Муракамі Кагаку відвідав персональну виставку Давида Бурлюка в Кобе. Саме його схвальний відгук про творчість майстра сприяв успіху виставки та отриманню художником замовлення на сімейний портрет від п. Морімото.


Давид Бурлюк активно спілкувався і з мистцями інших угрупувань, зокрема, з членами громади Хаккася, очолюваної Одаке Чікуха. Саме він запросив російських мистців  на зустріч з художниками Хаккася 18 жовтня 1920 року, де відбулось малювання «кігоу» (малюнок-експромт, виконаний у присутності глядачів). Крім того, виставку Давида Бурлюка відвідав і Такехіса Юмедзі – один із знакових мистців класичної школи.


 


Влітку 1922 року Давид Бурлюк  виїжджає до США. Його вплив простежується і в наступних виставках футуризму, і в дадаїстичному театрі, осмисленні авангардного мистецтва. Крім того, в Японії вийшла друком книга «Що таке футуризм? Відповідь», написана у співавторстві з Кіносіта Сюйчіро. У зазначеній праці Давид Бурлюк виклав історію європейського мистецтва від давнини до футуризму, трактованого художником як завершальний етап розвитку мистецтва. Книга «Що таке футуризм? Відповідь» стала для молодих художників того часу своєрідним підручником з мистецтва. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины