ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ В ИКОНОГРАФИИ ЛИТУРГИЧЕСКОГО ШИТЬЯ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ : ЕВОЛЮЦІЯ ВІЗАНТІЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ В іконографії літургійного шитва ПІЗНЬОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження, його часові і територіальні межі, наукова новизна і практичне значення роботи. Подано інформацію про апробацію дослідження.

У першому розділі «Історіографія. Джерельна база. Методика дослідження» висвітлюється сучасний стан наукової розробленості теми, визначаються джерела та методика дослідження.

Найраніші праці, в яких вивчаються питання щодо іконографії церковного шитва, що наслідує візантійську традицію, належать російським вченим другої половини XIX – початку ХХ ст. У своїх основоположних наукових розвідках Н. Кондаков, А. Одобеско, К. Невоструєв, М. Покровський, В. Троїцький дають цінний як фактологічний, так і аналітичний матеріал щодо окремих пам'яток літургійного шитва із сюжетними зображеннями (переважно російських і візантійських), роблять перші кроки в їх систематизації, з'ясуванні походження, описують іконографію, виявляючи її символічний зміст. Ще раніше, перш за все в опублікованих матеріалах духовних осіб (митрополит Макарій, єпископ Савва Можайський) вводиться до наукового обігу низка видатних пам'яток церковного шитва. Втім питання закономірностей розвитку візантійської традиції в їх іконографії тогочасними авторами не порушувались.

Після 1917 р. антирелігійна спрямованість державної політики на теренах колишнього СРСР ніяк не сприяла проведенню подальших наукових досліджень у галузі релігійного мистецтва, а в період тоталітарного режиму вони взагалі опинилися під забороною. Плідних результатів у період 1940-1960 рр., наближених до проблеми, заявленої в дисертації, досягли зарубіжні дослідники Г. Мілле у монографії "Релігійне гаптування візантійського стилю" (1939, 1947 рр.) та П. Джонсон в монографічному дослідженні "Візантійська традиція у церковному шитві" (1967 р.). Однак з поля їхнього зору випав широкий російський матеріал, а також маловідомі пам'ятки з музеїв України. До того ж, наведені дані обмежуються 1940-1960 рр. і не враховують пізніші знахідки. Таким чином, у названих працях візантійська традиція у пам'ятках літургійного шитва країн візантійського кола не відображена у всій повноті.

Відновлення активного інтересу в мистецтвознавстві радянського періоду до своєї культурної спадщини спостерігається, починаючи з 1960 рр. Л. Ліхачова, Т. Манушина, О. Свірін, Н. Хлєбнікова, М. Фехнер та ін. публікують і досліджують пам'ятки літургійного шитва з російських музейних колекцій, що стають важливими джерелами інформації щодо іконографії сюжетів. Визначний внесок у вивчення російських церковних тканин за доби середньовіччя зроблено Н. Маясовою, якій належить низка фундаментальних праць, в яких не тільки розглядаються самі пам'ятки, а й розроблена методика дослідження, де особливе значення надається іконографічному аналізу.

У цей період спостерігається активізація інтересу до церковного шитва серед українських мистецтвознавців. Г. Логвін та М. Новицька, які написали відповідні розділи для „Історії українського мистецтва”, видання якої розпочалось у 1960-ті рр., вперше простежили шлях розвитку цього виду мистецтва протягом століть, але не розглядають його у контексті з візантійською традицією. Зв’язок з окремими візантійськими пам’ятками у церковному шитві, що зберігаються у Національному музеї у Львові, пізніше розглядали О. Сидор-Ошуркевич та М. Гелітович. Найбільше коло пам’яток у своїх наукових розвідках охоплює Т. Кара-Васильєва, досліджуючи еволюцію в іконографії вітчизняних плащаниць і воздухів та їх візантійські витоки. Але її увага зосереджена на пізнішому періоді – XVII – XVIII ст.

Цінний фактологічний матеріал за останнє десятиліття щодо візантійської традиції та її подальшого розвитку в балканських пам’ятках літургійного шитва введено до наукового обігу зарубіжними вченими Ю. Бойчевою, Р. Лозановою, М. Теохарис, В. Вудфин та ін.

З відновленням релігійної культури на початку 1990-х рр. серед російських вчених зростає інтерес до вивчення іконографії церковного шитва у зв’язку з Літургією. У такому аспекті його вивчають О. Силкін, І. Шаліна, В. Пуцко, О. Дроздова, О. Катасонова. Останні дві дослідниці розкривають походження, типологію та семантику сюжетів плащаниць і воздухів, але не охоплюють низку пам’яток і не розглядають еволюцію візантійської традиції в іконографії літургійних тканин країн візантійського кола пізнього середньовіччя, чим і зумовлено вибір нашої теми. Обрано не всі предмети літургійного шитва, а лише ті, що безпосередньо беруть участь у літургійному дійстві – воздухи, плащаниці та єпитрахилі. За рамками дослідження залишаються сюжети „Розп’яття” та „Спас Нерукотворний” через відсутність належного фактологічного матеріалу.

У загальнотеоретичному осмисленні проблем, порушених у дисертації, автор спиралася на концептуальні дослідження українських та зарубіжних дослідників Г. Белтінга, А. Грабара, Н. Кондакова, Т. Кара-Васильєвої, В. Лазарева, Г. Логвіна, Н. Маясової, Г. Мілле, М. Новицької, В. Овсійчука, О. Попової, В. Сарабьянова, Е. Смирнової та ін.

Джерельна база дослідження включає опубліковані історичні відомості щодо розвитку літургійного шитва в країнах візантійського кола та самі твори цього виду мистецтва, архівні документи. Невід'ємною частиною дослідження стала робота у реставраційних майстернях. Вивчалися матеріали архівних фондів Інституту археології НАН України та Інституту рукописів ЦНБ ім. В. Вернадського (Київ). Важливу групу джерел склали самі твори літургійного шитва з Національного музею історії України, Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника, Національного заповідника "Софія Київська", Національного музею у Львові, Сергієво-Посадського державного історико-художнього музею-заповідника (Росія), Всеросійського художнього науково-реставраційного центру ім. І. Грабаря, Державного російського музею, Державного Ермітажу, Федеральної державної установи "Державний історико-культурний музей-заповідник "Московський Кремль"". Все це дало змогу виявити значний матеріал по темі дослідження,  який не залучався раніше або ж був малодослідженим.

З методів наукового аналізу застосовувалися, перш за все, такі, як систематизація фактологічного матеріалу, його класифікація. Візантійська традиція та її еволюція в іконографії літургійного шитва розглядалися не лише з урахуванням її синхронного стану, а й діахронії. Важливого значення надавалося методам порівняльного аналізу в його типологічному аспекті, іконографічному, методу реконструкції за всіма доступними на сьогодні джерелами. При визначенні функціонального призначення пам'ятки літургійного шитва, його датування, місця створення, символічного змісту образів використовувався метод співставлення зображень і текстів. Для розкриття образно-символічного змісту творів – іконологічний метод.

У другому розділі «Літургія та її вплив на формування іконографії богослужебних тканин у православній церкві» розглядається взаємозв’язок між церковним обрядом та іконографією літургійних тканин, особливості їх символічного змісту порівняно з іншими видами релігійного мистецтва православних християн.

2.1. Біблійні витоки церковних тканин. Показано, що зображення на богослужебних тканинах ведуть походження від старозавітної історії (херувими на завісі скинії) і новозавітного Переказу (Убрус, Туринська плащаниця), чим зумовлений розвиток зображень у церковному шитві, що у своїх витоках передувало храмовому живопису. Перебуваючи у тісному зв’язку з богослужінням, літургійний текстиль продовжував відігравати роль символу, що виокремлював священний простір або предмет. Розглядається вплив цих прообразів на формування сюжетів та іконографії у літургійному шитві.

2.2. Особливості символічного змісту в іконографії літургійного шитва. Аналізується богослужебні функції літургійного шитва, що вплинули на формування його іконографії. Розкривається важлива тенденція розвитку іконографії сюжетних зображень на церковних тканинах кінця XII – XVI ст.. порівняно з іншими видами релігійного мистецтва (фресками та іконами) на прикладі найпоширенішої теми «Оплакування». Висвітлено, що творам шитва притаманна особлива символічність змісту, пов’язана з прагненням відобразити різноманітні грані літургійного дійства, що привело до іконографічного розмаїття у трактуванні основних сюжетів. У композиції ікон спостерігається тенденція до пошуку єдиної іконографічної схеми, наділеної рисами сталості. Фрескам властива спрямованість до більшої розповідності у сюжетно-композиційній організації творів як у порівнянні з іконою, так і літургійним шитвом. Все це обумовлено їх функціями у церковному житті.

У процесі дослідження виявлено, що середньовічні майстри сприймали літургійне шитво як окремий вид церковного мистецтва з тільки йому притаманною специфікою іконографії. І хоча прориси для ікони, фрески та шитва робив один знаменщик, втім загальні для них сюжети, як «Оплакування» чи «Євхаристія», могли виконуватися інакше для кожного виду церковного мистецтва.

В третьому розділі "Еволюція візантійської традиції в іконографії плащаниць і воздухів кінця XII – XVI ст." досліджується розвиток іконографії основних сюжетів, що мають візантійські прототипи: Євхаристія, Богородиця Епіскепсис, Служба Св. Отців, Агнець Божий, Оплакування.

3.1. Сюжет "Євхаристія": візантійські прототипи та їх трансформація у воздухах пізнього середньовіччя. Показано, що основний мотив сюжетів плащаниць і воздухів, що сформувався у Візантії і продовжував розвиток в країнах візантійського кола, - "Євхаристія". Серед візантійських пам'яток виявлено два основних типи. До першого відносяться твори, в яких сюжет подається у двох частинах і на двох різних воздухах. В обох композиціях Христос, зображений у тричетвертному повороті, причащає апостолів: в одному випадку – Хлібом, в іншому Вином. Найранішими творами такого типу є воздухи з Альберштадта (1185 - 1195). Характерним для другого типу є фронтальне зображення Христа в центрі композиції – благословляючого Святі Дари, інколи апостолів або причащаючого останніх. У грецьких пам'ятках цей варіант зберігся до XVI ст. (воздух з Ватопеда). В молдавських пам'ятках зустрічається лише перший варіант, тобто сюжет складається з двох частин (воздух XV ст. з монастиря Ксилургу, воздухи вкладів Стефана Великого 1481 і 1494 рр.). Тут прослідковується введення в іконографію велума над ківорієм і насиченість декоративними рослинними мотивами. Відмітною рисою є поява в композиції "Євхаристія" символів сонця і луни, притаманних сюжетові "Оплакування". Безпосереднє поєднання обох сюжетів спостерігається у воздухові з Фессалонік (біля 1300 р.). У російських пам'ятках обидві частини сюжету завжди суміщені в одному творі, тобто Христос і престол показані двічі (у дзеркальному відображенні) подібно до іконографії "Євхаристії" на мозаїках Софії Київської і Михайлівського Золотоверхого собору (воздух з Троїце-Сергієвої лаври XV ст., Суздальський воздух 1416 р. і Рязанський 1485 р.). До композиції залучаються зображення архітектурних елементів, відсутні у візантійських і молдавських пам'ятках. Сюжет з такою іконографічною схемою зустрічається до кінця XVI ст. (деталі воздуха на опліччі фелону 1596 р. з Олександрівського художнього музею Володимирської обл. в Росії). Надалі поступово зникає не тільки різноманіття іконографічних трактувань, притаманних візантійській традиції, а й сам сюжет "Євхаристія", до якого все рідше звертаються майстри у воздухах, здійснених після XVI ст.

У ході дослідження також були розкриті джерела формування унікальної іконографії константинопольського воздуху XIII ст., де Христос-Архієрей розміщений у центрі композиції з піднесеною судиною у руках. Ця композиція втілює принцип ілюстративності (Л. Успенський), який прослідковується у зображенні моменту Літургії - піднесення Христом Святих Дарів, що символічно поєднує старозавітне благословення хлібів, Тайну Вечерю та  православну Літургію.

3.2. Візантійські джерела та євхаристичне осмислення образу Богоматері на пізньосередньовічних покрівцях. Поряд з темою Євхаристії важливу роль в Літургії з часів середньовіччя відводилось образу Богородиці, про що свідчить величезна кількість покрівців з її зображенням, що збереглися. Однак витоки поширення цього образу в літургійному шитві залишалися невідомими. Дослідження показало, що т. зв. пелена "Богоматір Оранта" (1216 р.) з собору св. Софії в Охриді є воздухом і візантійським прототипом подальших зображень Богородиці на покрівцях, що зумовлює її зв'язок з Євхаристією. Розкривається походження євхаристичного осмислення образу Богородиці. Його символічний зміст втілюється у трьох аспектах. З одного боку, вона уподібнюється євхаристичній Чаші, що містить у собі Христа. З другого – катапетасмі, що символічно приховує Христа і потім являє його світові. Крім того, сприймається як завіса ветхозавітного храму, яку, за церковним Переказом, ткала Діва Марія у момент Благовіщення.

Показано, що предметними прообразами воздухів із зображенням Богородиці є дорогоцінна завіса ікони Божої Матері Епіскепсис із Влахернського храму і катапетасма із собору Св. Софії в Константинополі.

Подальша еволюція образу прослідковується в російських і українських пізньосередньовічних покрівцях, відмітною рисою іконографії яких є зображення Богородиці не у зріст, як у візантійських джерелах, а погрудне, що вміщено в медальйон, оточений ангелами. Образ в медальйоні розвивався у двох типах – "Богородиця Втілення" і "Богородиця Знамення". Виявлено термінологічну неясність вживання цих назв у музейній практиці. Запропоновано внести уточнення, спираючись на метод, використаний Л. Щенніковою, коли ключовим моментом у визначенні вищеназваних двох типів Богородиці є положення рук Христа-Дитини.

З українських покрівців до XVI ст. зберігся лише один – "Богородиця Знамення" з колекції М.Леопардова (Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, №КПЛ-2-946).Численні звернення до цього сюжету після XVI ст. уможливлює припущення про його часте використання в ранішій період.

3.3. Від "Служби Св. Отців" до іконографії "Агнець Божий". Сюжети із зображенням "Агнця Божого" продовжують євхаристичну тему. В них образ Христа-Агнця "вказує на містичну реальність перетворення в Євхаристії хліба на тіло Христово" (О. Дроздова). Витоки цього сюжету попередники (О. Дроздова, О. Катасонова) знаходять у візантійських та балканських фресках XI –XII cт. із зображенням „Служби Св. Отців” – авторів Літургії. Крім походження вказані автори розкрили семантичне розмаїття типів в іконографії цього сюжету.

Проведений в дисертації аналіз показав, що як у фресках того ж походження XI - XIV ст., так і у втрачених сьогодні візантійських воздухах XV ст. зберігається ілюстративний підхід, коли біля Агнця зображуються Св. Отці-літургісти, які здійснюють богослужіння. Про це свідчить ряд фресок із зображеннями „Служба Св. Отців” на вимі з храму Св. Софії в Охриді (біля 1040 р.), з вівтаря церкви Св. Георгія в Курбіново (Македонія, 1191р.), з  північної капели храму Богородиці в Студениці (Сербія, 1235 р.), в протесису церкви Маркова монастиря (Македонія, 1376). У найранішому з творів – фресці XI ст. із зображенням Літургії Василія Великого поряд з ним навіть зображуються диякони, а не ангели, як у пізніших пам’ятках. Ілюстративний підхід зберігається і у втрачених нині візантійських воздухах початку XV ст. (з плащаниці Андроніка Палеолога та з церкви Св. Климента в Охриді). З XIV ст. у фресках, а з XV ст. і у пам’ятках літургійного шитва, що збереглися, в сюжеті "Служба Св. Отців" з’являються образи ангелів, роль яких в композиції все більш зростає: збільшуються у розмірах, кількості та розміщуються у центрі композиції (фрески: у нартексі церкви Вознесіння Христа в Дечанах у  Сербії біля 1350 р., церкви Св. Андрія на Трісці в Македониї 1388 – 1389 рр.; фресці з церкви Успіння в Грачаниці в Сербії (1319-1321 р.); воздухи XV ст. з Хіландару на Афоні в Греції, російського Сергієво-Посадського музею-заповідника.

Остання фаза еволюції цієї іконографії, коли зникає ілюстративний підхід і увага переноситься на головний символ - "Агнець Божий", найяскравіше прослідковується на російських воздухах. У центрі композиції зображується значно збільшений у розмірах дискос з Христом-Немовлям, вилучаються Св. Отці, престол та ківорій. Біля Христа розміщені лише ангели-диякони з рипидами. Увага концентрується на образі Агнця-Христа і тáїнственному дійстві навколо нього. У процесі дослідження розкрито також принцип композиційної побудови сюжету "Літургія Василія Великого" на російському покрівці XV ст. з музею-заповідника "Московський Кремль" з хрестоподібно розташованими частинами у вигляді п’яти кіл. Висловлено версію про вплив на його іконографію класичної форми рипид (XI – XII ст.), що, очевидно, викликано функціональною заміною рипіди воздухом за приписом служебника.

3.4. Типи іконографії "Оплакування". Показано, що в літургійному шитві сюжет "Оплакування" розвивався як відображення різних аспектів євхаристичної Жертви, чим зумовлена багатогранність в його трактуванні. Притім, окремі види або ж змінювали один одного, або ж існували паралельно, що пояснювалось прагненням якнайширше розкрити всю символічну наповненість теми. Різноманіття іконографічних схем поставило перед необхідністю провести класифікацію, виходячи з символічного змісту зображень. В результаті було виокремлено чотири основних типи в іконографії "Оплакування".

Перший – тáїнственний (містичний), в якому акцентовано на незримій дії Бога під час жертовної смерті Христа до Його Воскресіння. Це символізує присутність ангельських сил з їх особливим значенням в іконографії, що підкреслено великою кількістю або масштабом ангелів. Найранішій твір цього типу – плащаниця 1282 -1328 рр. Андроніка Палеолога (Національний історичний музей в Софії, Болгарія) Подібною до цього типу сприймається плащаниця 1427 р., що експонувалася на "Виставі археологічній польсько-руській" у Львові у 1885 р. В подальшому композиція доповнюється образами Богоматері та Іоанна Богослова, які залишались біля Христа під час здійснення його Жертви при Розп'ятті (плащаниця 1395 -1396 рр. з Музею мистецтв в Бухаресті, Румунія). Особливістю іконографії російських і українських пам'яток, що наслідують візантійську традицію, є поява крім зображень Богородиці та Іоанна Богослова, ще й надпрестольного ківорію. Євхаристичний зміст підтверджується надписами. До цього типу відноситься більшість російських плащаниць XV ст. (найвідоміші з них – т. зв. "Голуба плащаниця" з Сергієво-Посадського музею-заповідника та плащаниця Василя II Темного з Новгородського музею-заповідника) і дві найраніші українські (плащаниця XV ст. з с. Жиравки в Національному музею у Львові та втрачена плащаниця 1466 р. з с. Сулимівки).

Наступний тип розглядається як соборний. Під "соборністю" мається на увазі духовне єднання віруючих у Церкві, що здійснюється під час Літургії у таїнстві Євхаристії. Акцент переноситься з містичного дійства як в описаному вище першому типі, на тих, заради кого ця Жертва була принесена, що розкривається словами з Символу віри: "Нас ради человек и нашего ради спасения..." Відповідно спостерігаються зміни в іконографії. До образів Богородиці і Іоанна додаються учні Христа, присутні в сцені "Оплакування" згідно з євангельськими текстами. Посилення їх значення в композиції плащаниць знаходить відображення у поступовому збільшенні розмірів цих персонажів відносно ангелів, які з часом витісняються з композиції; у більш виразних індивідуальних характеристиках. Як яскраві приклади цієї групи пам'яток проаналізовано російські плащаниці Старицьких 1558 р. з музею-заповідника "Московський Кремль", 1561 р. з Сергієво-Посадського музею-заповідника та 1565 р. з Державного Російського музею.

Третій тип визначено як подійний. В ньому відсутні символи, пов'язані з містичним змістом. Підкреслюється земний характер євангельських подій, що зображуються. Сцени набувають подійно-розповідного характеру. Прослідковується поєднання різних сюжетів в одній композиції. Як приклад розглядаються російські плащаниці кінця XVI ст. Анастасії Романової з Псковського історико-архітектурного музею-заповідника та, можливо, її же з Псково-Печерського монастиря, в яких поєднано сюжети Розп'яття, Зняття з Хреста, Несіння до гробу, Оплакування. У плащаниці XVI ст. Олени Верейської з Астраханського художнього музею ще й додається сюжет "Зішестя в ад". Таке суміщення притаманне саме літургійному шитву і не зустрічається ні в іконах, ні у фресках.

Останній, четвертий тип у дослідженні отримав умовну назву "іконний" – через те, що зображення на плащаницях або воздухах, що відносяться до цієї групи, повторюють композиційні схеми, що склалися в іконі та характерні для неї (воздух XV ст. з Державного історичного музею в Москві, воздух Ржевської 1594 р. з Вологодського обласного краєзнавчого музею).

У четвертому розділі "Візантійська традиція в сюжетах і образах єпитрахилей" досліджується іконографічна програма та закономірності сюжетно-композиційної побудови в пізньосередньовічних єпитрахилях країн візантійського світу.

4.1. Фрагменти золотного шитва кінця ХІІІ ст. із Софії Київської: зв'язок з візантійською традицією. Розглядаються археологічні тканини Софії Київської, віднесені попередніми дослідниками до поховання митрополита Кирила ІІ (1241-1280). Виходячи з версії М. Новицької, що зображені персонажі могли прикрашати єпитрахиль, були досліджені архівні фотографії розкопок поховання, на яких виявлено, крім одного відомого персонажа, два нових. Їхнє розташування впевнило у необхідності продовжувати пошук підтвердження вказаної версії. Звернення до візантійських єпитрахилей допомогло виділити серед них тип із зображенням Богоматері Оранти, що дозволило припустити місцезнаходження цього образу та скласти уяву про іконографічну програму пам'ятника. Аналіз залишків надпису і одягу допоміг визначити ще двох персонажів – св. Іоанна Златоуста і одного з апостолів. На основі отриманих даних створена можлива реконструкція пам'ятника.

Про походження вцілілих орнаментальних мотивів від цих археологічних тканин висловлювалось припущення, що вони також знаходились на єпитрахилі. Однак аналіз фотографій поховання показав, що орнамент з колоподібно сплетених стеблин був розміщений на верхній частині одягу – скоріш за все сакосі, про що свідчать широкий рукав із золотою обробкою і позумент з кулястими гудзиками-дзвінцями у боковій частині.

Другий вцілілий орнаментальний мотив – "священне древо" розглядався раніше, але як аналогії залучались лише різьблені рельєфи і настінні розписи. У процесі дослідження було виявлено випадок використання даного мотиву у візантійському церковному убранні (долматик Карла Великого з Ватиканського музею, XIV ст.), що дає підстави для припущення про його розташування на сакосі. Таким чином, убрання митрополита Кирила ІІ свідчить про існування сакоса ще за часів Київської Русі, тоді як раніше появу цього предмета церковного убору пов'язували з XIV ст.

 У підрозділі 4.2. "Іконографічна програма єпитрахилей XIII-XVI ст." Аналізується цей вид літургійного одягу країн візантійського світу даного періоду. В процесі дослідження виокремлено дві групи пам'яток, виходячи з основних сюжетів у верхній частині твору: 1) "Деісус" і 2) "Благовіщення".

"Деісус" як основний сюжет. Показано, що найраніша і найпоширеніша композиція, що прослідковується на єпитрахилях,  починаючи з ХІІІ ст. – "Деісус".  Крім відомого варіанта, подібного за іконографічною схемою до церковного живопису, виявлено нову різновидність, притаманну лише єпитрахилям – Деісус з Орантою, як у випадку з єпитрахиллю митрополита Кирила ІІ (1241-1280), розкритому у попередньому підрозділі. Такий різновид сюжету зустрічається на грецьких пам'ятках аж до початку XVII ст. (єпитрахилі: з монастиря Св. Іоанна Богослова на Патмосі, Греція, друга половина XIV ст.; з музею Бенакі в Афинах, Греція, 1585 і 1600 рр.).

Проведена класифікація показала, що єпитрахилі з "Деісусом" мають варіанти у виборі персонажів, розташованих вище і нижче основного сюжету. В центрі йордані може зображуватись Христос як: 1) Спас Вседержитель (з музею-заповідника "Московський Кремль", кінець XIV ст.; з Національного музею у Львові, середина XVI ст. та ін.); 2) Христос Великий Архієрей (з Візантійського музею в Афінах XV-XVI ст.; монастиря Св. Трійці на Афоні, XV-XVI ст. та ін.); 3) Спас Емануїл (з монастиря Путна в Румунії, початок XVI ст.). Інколи між йорданню та основним сюжетом розміщувались образи архангелів.

Персонажів у нижній частині єпитрахилі можна розділити на чотири основні групи: святителі, апостоли, пророки і сонм святих. У процесі дослідження даної групи уточнено атрибуцію (датування, надпис та можливе походження) т. зв. єпитрахилі митрополита Фотія кінця XIV ст. з музею-заповідника "Московський Кремль".

Єпитрахилі з основним сюжетом "Благовіщення". До цієї групи увійшли пам'ятки, у верхній частині яких розміщувався даний сюжет. Найраніша з них відноситься до XIV ст. (єпитрахиль з монастиря "Велика Лавра", Афон, Греція). Прикметною ознакою виявленого типу на відміну від "Деісусу" є різноманітність образів Христа на йордані. Крім Христа Емануїла, Вседержителя, Архієрея, притаманних творам з "Деісусом", зустрічаються Христос-Ангел Великої Ради як репліка Трійці і сама Трійця (грецькі єпитрахилі з монастиря Ставронікіта, Афон, Греція, XV і XVI ст.).

Між йорданню і основним сюжетом іноді зображувались ліворуч – Захарія, або Ісайя, або Богородиця; праворуч – тільки Іоанн Предтеча. Композиція основного сюжету – "Благовіщення" подавалась у двох частинах, як на пам'ятках монументального живопису візантійської традиції (грецька або сербська єпитрахиль з Державного історичного музею, Москва, XV ст.). Такий тип сюжету використовувався, коли в нижній частині єпитрахилі були представлені окремі персонажі. Якщо ж замість них розташовувались сюжетні зображення, то основна тема "Благовіщення" розкривалась як єдина композиція, праворуч від якої завжди знаходилось "Різдво".

В результаті розробленої класифікації у нижній частині єпитрахилей з "Благовіщенням" було виявлено чотири основних варіанти іконографічних програм. Деякі співпадають з типом "Деісус" (апостоли, святителі, сонм святих), але додаються сюжетні зображення (дванадесяті свята, що іноді включають сцени Страстей Христових).

У процесі дослідження було уточнено датування та походження єпитрахилі з музею "Новий Єрусалим", що раніше відносили до XVI ст. Втім її іконографія, стильова близькість з єпитрахилями XV ст. з монастиря "Велика Лавра" на Афоні і схожа з ними техніка виконання є підставою для припущення про її приналежність до цього періоду і цього місця створення.

Запропонована класифікація є повнішою в охопленні пам'яток і зручнішою у застосуванні, ніж попередні (Г. Міллє, 1947; Танно Папас, 1963; Ангеліна Василич, 1967).