СтилИстика символИзмА в модифИкацИИ фортепИаннЫх жанрОв прелюдИИ И ЭтюдА в ХІХ - НАЧАЛЕ ХХ ВЕКОВ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
СтилИстика символИзмА в модифИкацИИ фортепИаннЫх жанрОв прелюдИИ И ЭтюдА в ХІХ - НАЧАЛЕ ХХ ВЕКОВ
Альтернативное Название: Стилістика символізму в модифікації фортепіанних жанрів прелюдії і етюди в ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі характеризуються актуальність, об’єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична цінність.


Розділ 1 – “Стилістика символізму як складова романтичного-реалістичного мистецтва ХІХ – початку ХХ століття в жанровій парадигматиці фортепіанної творчості” присвячений загальним питанням прийнятої концепції романтизму в його проявах у піанізмі.


Підрозділ 1.1. “Символізм в симультанності стилістики передромантизму наприкінці ХVIII – початку XIX століття як даність композиторської і виконавської діяльностей” охоплює проблематику цілісності художнього твору і його стилістичного вираження.


Передсимволістські виявлення раннього романтизму повідомляють певні тенденції у жанрових переважаннях в мистецтві, і в музиці, в першу чергу:


1)             відображення ознак церковного символізму в мистецтві, що складався в річищі “кельтоманії” кінця XVIII – початку XIX ст., яка висунула “ноктюрновість” в якості образу, що сполучав друїстичний культ Місяця і ранньохристиянський псалмоспів;


2)             інтерес до тем-знаків, жанрів-знаків, у числі яких жанрові типології прелюдії та етюду, які відобразили в романтичній версії естетичного “піднесення” те, що в естетичній класифікації поза романтизмом трактувалося як побутове-непримітне;


3)             німецький бідермейер з його тяжінням до втілення “ампіру в камерності” провокував пошуки художнього монументалізму в “малих” жанрах типу прелюдії-етюду-ноктюрну і ін.


Підрозділ 1.2. “Жанрові парадигми символізму і місце в них фортепіанних жанрів прелюдій та етюдів” виділяє стилістичну специфіку становлення названих жанрів. При цьому, символістський художній принцип, який був реалізований в музиці, виявляє наступні жанрові прерогативи в стильових показниках:


1)          установка на форми що “стають”, “форми що оформлюються”, архітектоніка яких не визначилася в презентації музики серйозної і художньо-самодостатньої, але що характеризують “межовність” прикладної і художньої сфер, тобто прелюдію та етюд;


2)          уникнення міметичної вибудованості риторичних прийомів класичної музики і освоєних нею форм як базування на “неформуючих” показниках музичної екстатики – розповсюдження ідеї “загального руху” в прелюдії та етюді;


3)          незакінченість” форми в межах жанрів прелюдії та етюду в разі художньої цілісності їх подачі як творів, створює установку на символіку форми в них, оскільки зводить у формальну вибудованість якість несформованості;


4)          базисність фортепіано в розвитку жанрів прелюдії та етюду визначена “мутаційним” періодом в будівництві фортепіано в першій половині ХІХ століття, коли співіснування “легких” і “тугих-тяжких” інструментів визначалося несталою концепцією його як флейтово-чембальної ідеальної сфери “польоту сильфів”  і грандіозного “замінника” оркестру (останнє запанувало в другій половині ХІХ в.). Це створювало фортепіанні символізування звуків-образів, поширювані етюдно-прелюдійною сферою до об'ємів композиції.  


Символіка жанрів етюду та прелюдії виділяє їх в романтичному оточенні, привносячи в знайдені типологічні межі головну ноту спрямованості до ідеального і в ігноруванні буденної речовості сюжетів і осіб, що так чи інакше зачіпають в літературних романтичних програмах. У подальших аналізах апробується ідея про концентрацію символістського потенціалу романтичної культури у вказаних жанрових явищах, що визначає дивовижну  їх вкрапленість в символізм-імпресіонізм кінця ХІХ – початку ХХ століття не тільки на рівні їх представництва, але і в архетиповості їх прояву в межах вказаної епохи.


Підрозділ 1.3. “Методика стильового виконавського аналізу прелюдій та етюдів для фортепіано відповідно до принципів художнього символізмупредставляє проекцію узагальнень методології на конкретику аналітичної роботи дослідника. Методика аналізу творів і виконань, що містять символістський художній комплекс, містить наступне:


1)         знаходження тематично-драматургічно збудованої структури, відтворюючої показники класичної-романтичної музики як обов'язкової складової цілого символістського образу-твору ;


2)         виявлення континуального смислу-якості виразу, співвідносного з традиційною варіантністю, але який базується на “загальних” смислах риторичної символіки фактурно-тембральних утворень, що відображають надсуб'єктивну штучність символістського “марення”;


3)         характеристика смислової “межовності” міри превалювання художньо-виразного або естетично самодостатньої якості музики твору-виконання;


4)         відображення “психології роду” в жанрово-превалюючому звучанні, що опонує індивідуальному “свавіллю” (за В. Мартиновим) композиції і авторського тематичного “лицедійства” програмно-асоціативного виявлення твору як процесуально закінченого виразу.  


У розділі 2 –  “Етюди та Прелюдії Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі та їх виконавські відображення в представництві стилістики музичного символізму” представлені аналізи творів в руслі прийнятої методики і методологічного бачення проблематики.


У підрозділі 2.1. “Етюди та Прелюдії Ф. Шопена в їх історичній      обумовленості стилістичною амбівалентністю романтизм – символізм” зосереджується увага на стильовій метафорі творів видатного композитора.


У вигляді резюме щодо Етюдів Ф. Шопена підкреслюємо:


1)     поемні моменти (відносна “крупность” (рос.) за В. Холоповою) кожного з Етюдів гіперболізовані поемно-циклічними відносинами Етюдів в цілому, які підкреслюванні наявністю повільних Етюдів – при демонстративній “техніцистськості” інших;


2)     зв'язаність жанру шопенівського Етюду з прелюдією, баладою, сонатою, маршем з обминанням таких органічних для композитора жанрів як ноктюрн, мазурка, полонез, вальс, але при цьому – з явно домінуючим тонусом маршевості-баладності як виразу громадського пафосу музики;


3)     виконавські інтерпретації поляризуються в акцентуваннях або романтичної баладності, або “класицистської” маршевості, створюючи в останньому випадку вихід на символіку Ходу взагалі, Сходження до ідеальних установок Краси та Майстерності; романтична акцентуація направлена на деталізацію програмно-портретних відображень.


В цілому простежується певна смислова спрямованість семантики циклу: поступове “подолання” романтичного естетизму, пов'язаного з подачею інтонацій моцартівських образів і солідаризування з бунтарством Л. Бетховена, що поступово виявляється і затверджується. Останнє подане в специфічному безнадійно-трагедійному обороті сприйняття героїки романтиками. При цьому “гра” структурно-жанровими ознаками бахівського циклу у відтворенні їх показників і відступах від них робить можливим “прочитання” вищезгаданої тонкості художньої символіки даного твору як циклу мініатюр.


Структурне і смислове співвідношення прелюдія-фуга підказано не тільки характером задуму, тобто чимось поза “матерією” твору. Установка на бахівський цикл “запрограмована” в Першій прелюдії і простежується впродовж всіх 24 п'єс.


Концепція циклізації Прелюдій, закладена асоціюванням з ДТК Й. С. Баха, привносить образам, що не “вбудовувалися” в чітку літературну програму, висоту ідеального ширяння, самодостатнього у виразному звучанні: трагічна або пасторально-світла якість образу конкретної п'єси обнімається “давідсбундом” належності до світу Піднесених і цим нескінченно прекрасних образів. І в цьому плані строгість інтерпретації Прелюдій Ф. Шопена, навіть коли їх грають окремими п'єсами або малими циклами, виграє в розумінні виконавцем їх елітарно-художнього призначення.   


Підрозділ 2.2. “Етюди і Прелюдії О. Скрябіна в спадкоємності від романтизму і в презентації класики символістського мислення” присвячений характеристиці стильового сенсу творів великого російського композитора.


      Як висновки про особливості виявлення в Етюдах О. Скрябіна символістських  принципів художнього мислення, відзначаємо:


1)     розміщення в установчому Першому етюді послідовності в дусі Dies irae, що вказує на смисловий “тайнопис” даних п'єс. Відомо, що О. Скрябін не визнавав “інструктивних” етюдів як “шлях до майстерності”; вказаний музичний знак покликаний, напевно, “відсікти” етюдність в розхожому смислі та сконцентрувати увагу на оволодінні “філософією форми” творів;


2)     національний знак О. Скрябіна у вигляді вальсової ритміки характеризує (в традиціях Московської школи як хранительки принципів “російського бідермейера”, що визначила оригінальність проявів “московського модерну” 1880-1890-х років) – лейтритмічно-серіальну специфіку побудови розглянутого циклу Етюдів; 


3)     дематеріалізація тренажу-інструктивності” в Етюдах О. Скрябіна відображена динамікою, що явно полегшує виконання складних побудов у крупній техніці; але саме ця “ігрова піднесеність” (виконавськи вирішувана грою “на другій клавіатурі”, тобто з піднятою кистю, що виключає лістівський-рахманіновський плечовий “удар”) визначає символіку техніцизму у цього композитора, що цінував енергетичну самодостатність виразу, позбавленого предметної спрямованості в поясненні його смислу;


4)     підкреслене запозичення тем-ідей і стилістичних моделей від Ф. Шопена і частково Р. Вагнера, що створює особливого роду “відчуженість” викладу, “знімає” плотсько-емоційну безпосередність дії образу, які визначені у названих класиків романтизму;


5)     вибудовування циклів в спрямованості на сюїтність зокрема, оскільки базисність моторики (танцювальної, значною мірою) – вводить в дію символіку жесту, руху в цілому;


6)     найбільш відомі і часто виконувані Етюди О. Скрябіна утворюють “згорнутий” варіант сонати або поеми, тим самим затверджуючи символіку сонати і поеми як жанрів;   


7)     стійка прихильність О. Скрябіна до стилістичного цитування в Етюдах, яка особливо демонстративна в пізніх опусах, вказує на символізування “стильового поліглотства” як специфіки даної жанрової типології, що  принципово не співпадає з лексикою сонат і поем О. Скрябіна, максимально емансипованих від стильових запозичень;


8)     етюд як типологія смислу специфічно-музичних позицій, визначених “універсальною обізнаністю” в стильових витоках сучасного композитору      музичного світу, осягається у “благоговійній обережності” переважно неголосних звучань, – така реальність прочитання О. Скрябіним основ даного жанру як символу музичної майстерності Пізнанням знаків цієї майстерності.


Якщо підсумовувати специфіку трактування Прелюдій ор. 11 у О. Скрябіна, то слід зазначити:


1)     принципову сутність циклізації даних п'єс, оскільки це створює смислові перетини, що підсилюються співвіднесеною подібністю циклічності у Ф. Шопена;


2)     символіку часткових збігів із шопенівським розумінням жанру прелюдії, але наявність відмінностей від них в розширюванні розуміння цього жанрового типу як шляху до нових стильових якостей; тобто – в наближенні до етимологічних показників жанру по відношенню до інших жанрово-стильових явищ;


3)     значущість “дзеркальних” утворень символів романтичної музики, співвіднесеність з якими припускає розуміння “в обігу” фіксованих смислів, що значною мірою є автономним явищем у жанровому розкладі творчості О. Скрябіна в цілому;


4)     вираженість національних ознак стилістичного виявлення циклу Прелюдій за допомогою ритмічних і жанрово-ритмічних (вальсовість) показників.


Отже, відзначаємо особливості трактування Прелюдій у О. Скрябіна:


1)     демонстративна “руськість” трактування заповітів Шопена-Баха в жанрі Прелюдії, з яких друге – “бахіанство”, –  стає провідним в апробації заповітів національного стилю, закладеного “німецькоцентристськими” перевагами М. Глінки;


2)     на відміну від аналогічних жанрових побудов Ф. Шопена, спадкоємність по відношенню до яких демонстративна і “багатоканальна”, вони не є “малими етюдами”; жанрова основа інвенцій гіпертрофує бахіанство О. Скрябіна, з одного боку, з іншого – повідомляє стильову унікальність в творчості символістів, одночасно різко “відсовуючи” цю стильову позицію від романтичної традиції її орієнтованістю на умоглядність і аналітичність поліфонічного викладу;


3)     підкресленість циклічної зв'язаності Прелюдій О. Скрябіна надає їм багатоскладної символічності, в якій ієрархія “бахіанства”, “шопенізмів” і “шопенівського бахіанства” привносить інтелектуальний смисл в тонус викладу думки-образу;


4)     Прелюдії О. Скрябіна відмічені посиланням на російський стиль за допомогою символізування вальсовості як знаку музичного “російського бідермейера”, що став базою російського модерну початку ХХ століття.


           Підводячи підсумки по Етюдах і Прелюдіях у творчості О. Скрябіна, відзначаємо ряд позицій:


1)     принципове збереження шопенівського розуміння даних жанрів, в яких циклізація п'єс утворювала складні з'єднання смислового порядку, помножені скрябіновським авторським переосмисленням закладеної в них символіки;


2)     і Етюди, і Прелюдії для О. Скрябіна стали жанрами “лабораторного пошуку”, який лише частково реалізовувався в сонатах і поемах; цим пояснюється звернення до даної жанрової типології на відносно ранньому етапі творчості, причому в Етюдах –  з демонстрацією нової квартової інтервальної координати музичного простору, тоді як в Прелюдіях ор. 11 утримувалася романтична система, також як і в Прелюдіях ор. 74 система “прометей-акорду”.


У підрозділі 2.3. “Прелюдії та етюди К. Дебюссі як символістська версія  “шопенізму” аналізуються символістські тенденції творчості К. Дебюссі.


Підсомувуючи висновки по аналізах циклу Прелюдій К. Дебюссі, специфіку їх інтерпетацій, констатуємо наступні риси будови циклу:


1) „коментуючий” характер програм, що дані наприкінці п’єс, вказує на символізацію програмної конкретики, яка досить переконливо розкривається і в іншому ряді значень;


2) чітка визначеність рис „бахіанства” в Прелюдіях французького композитора, втім з апеляцією не стільки до ДТК, як у Шопена, а до ліричних сторінок Сюїт-партит Й. С. Баха;


3) наявність симетричних моментів будови циклу К. Дебюссі (як і у Шопена), що і для французького автора є превалюючою якістю;


4) домінування позасимволістського підходу в інтерпретації Прелюдій видатними піаністами, що пояснюється, у тому числі, символістською розмитістю стильового орієнтиру, що спонукало самого Дебюссі неокласично трактувати свої Прелюдії.


Виокремлюємо наступні смислові показники в Етюдах К. Дебюссі:


1. поемна циклізація Етюдів в паралель і в антитезу романтичній поемності з підкреслюванням в якості базисної опозиції – моторики та ідеально-Жіночого;


2. вказівки на технічні перспективи піанізму як формування, в обхід лістіанської оркестральності фортепіано, нової клавірності, котра зобов’язана своїм походженням заповітам італійсько-французької клавесинності (неокласичний аспект піанізму К. Дебюссі);


3. висування техніки ритму та сонору в Етюдах №№ 7-12 в якості альтернативи віртуозній символіці пальцевої рухливості – нової віртуозності „нерівнотривалого” ритму ХХ ст.;


4. стилістичне прогнозування піанізму ХХ ст. в неокласичній спрямованості до романтичних витоків техніки та тонально-тематичної змістовності, в якій тональності на „білих клавішах” фортепіано (А) складають базис виражального трактування „тон-арта”, тобто „мистецтва тональності”;


5. проява тенденцій зближення жанрів прелюдії – етюду з встановленням нової технічності „легкої” гри, яка охоплює як засіб звуковидобування, так і концепцію змісту, що обминає картинно- та психологічно-описовий підходи, але спрямованих на символіку техніцизму як іманентно-музичної даності;


6. привнесення в жанр прелюдії-етюду як художньо-самостійної типології показників „нової інструктивності” в розвиток ідеї ДТК Й. C. Баха, який „тренував” не стільки руки та пальці (і це теж), скільки риторичну здібність розуму і патріотичне почуття солідаризування з національною культурною традицією.


 У Висновках підведені підсумки дослідження, визначені положення, що складають авторський внесок у розробку проблематики стильової специфіки жанрів прелюдії та етюду в творчості Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі.


 Дослідження генетичних ліній жанрів прелюдії та етюду від ХІХ до ХХ ст. зроблене в осмисленні витоків техніцизму та експериментальної музики минулого століття, які на початку ХХІ століття дозволяють позитивно оцінити “емансипацію” музики від художньо-відображальної тенденції (згідно позицій матеріалістичної естетики на базі гносеологічного підходу “теорії віддзеркалення”) – на користь самодостатнього естетизму і символічної значущості музично-тонових пропорцій як знаку Вищого. Дослідження буття етюду та прелюдії, які максимально зближуються в художній практиці XVI-XVIII ст. як прерогатива образотворчого мистецтва (етюд) і музичних занять (прелюдія), виявляє на тлі інтенсивного “вбирання” музикою композиційного принципу від живопису, особливого роду висунення етюдної типології в музиці. Таке висунення відбулося на хвилі просимволістських орієнтувань пізнього класицизму і бідермейеру як ранньоромантичного синкретизму відродженої духовної традиції і досягнень естетико-плотського досвіду самодостатньої художності XVII-XVIII ст.


Поява інструктивного етюду на порозі ХІХ століття знаменувала символічну самодостатність показників музичної майстерності – перш за все, у сфері фортепіанного виконання, за яким стояли альтернативи оркестральної бетховенської і клавесинної моцартіанської ліній, що стали в діахронних вимірюваннях шляхом фортепіанного мистецтва в ХІХ і в ХХ століттях. Поява інструктивного етюду, в спадкоємство трактування цього жанру в живопису, відображала перемогу композиційної техніки мислення в музиці, коли музикант оперує “заготовками прийомів”, тоді як риторична традиція орієнтувала проходження “від ноти до ноти”, від музичної реактивності на текст, коли континуум виконавської творчості співаків і інструменталістів був провідним моментом музичного мислення.


 У даній роботі наполягаємо на високому смислі музичної символіки інструктивних етюдів, співвіднесеність з якими зберіг і художньо-самостійний етюд (Шопен, Скрябін, Дебюссі), ідея якого полягала в презентації цілого Майстерності за допомогою диференційованого показу окремих прийомів і способів. Інструктивний етюд зберігав іманентно-музичні смисли віртуозної доблесті їх повноцінного донесення. Тоді як художньо-самостійний етюд (апогей його в творчості Ф. Ліста) максимально сполучав іманентну музичність з асоційованими із позамузичного оточення якостями виразу (“засобами музики не про музику”).


Геній Ф. Шопена опирався “відгородженню” від символіки інструктивності в його фортепіанних Етюдах, які він дистанціює в кількісних критеріях від своїх же Прелюдій. Останні, за вдалим формулюванням Й. Хоміньського, є “малими етюдами”, але, на відміну від своїх “укрупнених подібностей”,  є більшими носіями риторичної традиції ДТК Й. С. Баха. У нашому дослідженні визначився паралелізм темпово-жанрових уподібнень ДТК і Прелюдій Шопена – в співвідношенні пар Прелюдій в аналогії з “малими” циклами Прелюдія-Фуга Й. С. Баха. За наявністю “бахівських знаків” в Етюдах Шопена вказане уподібнення не простежується. Поемно-сонатна  циклізація Етюдів, при поемній же самостійності творів цього роду, утворює окремий символічний пласт музичної змістовності, тим паче, що ряд Етюдів Ф. Шопен писав “за моделлю”, свідомо вносячи неавторські фрагменти в сукупне авторство композиції.


Дослідження дозволяє стверджувати, що в названих жанрах національні ознаки своєї стилістики як польського композитора, Ф. Шопен уникав демонструвати, – зокрема символізуючи образ Батьківщини в Етюді № 3 ор. 10 як “далекої Коханої” романтичного шанування чистоти світу фантазії.


Етюди і Прелюдії О. Скрябіна, ор. 8 та ор. 11, що успадкували безпосередньо досвід Ф. Шопена, виявили деякі принципово нові показники трактування цих жанрів, що обумовлені свідомою установкою на символістський образ думки. І ці прийняті їм корекції спадщини Ф. Шопена тим більше послідовно виявилися в ор.67, 74 і ін. Зберігаючи масштабну дистанцію між Етюдами і Прелюдіями, задану Ф. Шопеном, російський композитор “зближує” дані типології укрупненням масштабу циклу – в Прелюдіях (24) в порівнянні з Етюдами (12). Прелюдії і Етюди, на відміну від Ф. Шопена, у О. Скрябіна відмічені національною характерністю ритмічних проявів – п’ятидольність, вальсовість (як спадщина “російського бідермейера” Московської школи). Вказаний  жанровий показник – вальсовість – утворює спеціальну лінію виконавського підходу В. Софроницького, справедливо визнаного як найбільш переконливого інтерпретатора музики О. Скрябіна у сфері російського мистецтва.


Прелюдії О. Скрябіна пізніх опусів створюють виходи на нові рубежі жанрових якостей композиції, також в них знаходимо “позаскрябінівську” стилістику як символ нової інструктивності – в розумових акціях музикантів в цілому. Прелюдії і Етюди К. Дебюссі, узагальнюючи досвід імпресіоністсько-символістської творчості композитора, демонструють, в паралель до О. Скрябіна, певні форми зближення названих жанрів, при цьому з видимим підкресленням іманентно-музичної смислової наповненості музики. Ігрово-радісний, клавесинний тип фортепіанної техніки, що усвідомлено розроблявся французьким композитором, визначив принципово нову стилістику фортепіанної гри, опонуючої німецькій і частково російській традиції розуміння сутності цього роду техніки. Символістський  принцип мислення – в заперечення силового втручання в світ природи і людської психіки, – створив основу особливого роду “позамеханічну революцію” фортепіанної стилістики, що мала величезні наслідки для піаністичного світу ХХ століття і сучасності.


 


Основні положення дисертації викладені в публікаціях:


 


1.    Этюды Ор. 25 Ф. Шопена в контексте символики цикла // Теоретичні та      практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. VIII. – Мелітополь: Видавництво “Сана”, 2002. –  С. 5-12.


2.    Западноевропейский символизм в творчестве Ф. Шопена (на примере Этюдов Ор. 10) // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. XIII. – Мелітополь: Видавництво “Сана”, 2002. – С. 38-49.


3.    Символіка фортепіанних етюдів К. Дебюссі // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової. Вип. 5. – Одеса: Друкарський дім, 2004. – С. 195-203.


 


4.    Традиції Ф. Шопена у трактовці циклу прелюдій К. Дебюссі // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Зб. наук. праць. – Харків-Луганськ: СтильІздат, 2005. – С. 151-160.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины