ЛИТУРГИЧЕСКАЯ МУЗЫКА КАК ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ФЕНОМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХI СТОЛЕТИЯ : Літургічна музики ЯК Жанрово-стильові ФЕНОМЕН У ТВОРЧОСТІ ВІТЧИЗНЯНИХ КОМПОЗИТОРІВ КІНЦЯ ХХ - ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовуються вибір і актуальність теми дисертації, методологія дослідження, визначаються мета, завдання, об'єкт, предмет, наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

У Розділі 1 – «Поняття про літургічну музику в системі актуальних музикознавчих категорій» – вивчаються духовність як музично-культурологічна категорія в контексті історії української музики (підрозділ 1.1) та канон і неоканонічне як атрибутивні властивості літургічної музики (підрозділ 1.2).

Відзначається, що культура як спосіб відносин людини зі світом, результат «обробки» людей людьми і «формування» людини з людей, завжди є особлива тотожність матеріального і духовного начал на всіх її рівнях. Коли культуру оцінюють як цілісний, історичний та, у той же час, універсальний феномен, то головними критеріями такої оцінки стає духовне. Історія культури, таким чином, надає можливість простежити історію «духовності», зокрема, шляху втілення духовного в художніх символах. Саме тому музикознавчі визначення поняття духовності безпосередньо залежать від спостережень над структурними і змістовними специфічними ознаками музики.

Пропонується знаходити в музичній культурі систему особливих символів, інтонаційно та жанрово «упредметнених» значень. Музична культура визначається як особливі шляхи і способи духовної формотворчості в широкому розумінні цього слова, що містять у собі як універсальні, тобто незмінно властиві культурі риси, так і специфічні, котрі важливі для окремого історичного періоду.

Саме як узагальнення цих аналітичних позицій щодо музичної культури формується можливість зіставлення двох головних історичних типів інтерпретації духовності в музиці. Їх важливість для музикознавчого розгляду полягає в тому, що в них, по-перше, відбилися фундаментальні жанрові основи музичної творчості, по-друге, позначилися ті потреби в духовності, що сьогодні переживають своє Відродження і направляють жанрові пошуки сучасних українських композиторів у русло нового синтезу. Історико-культурологічна обумовленість музикознавчих уявлень про духовність (духовну тему в музиці) розуміється як жанрова, а головні жанрові сфери музики – як історичні системи жанрів. Перша з них, історично більш рання, зв'язана з перевагою прагматичної спрямованості, з повновладдям первинних жанрів; друга, котра остаточно затверджується в післяренесансний період і, загалом, означає виникнення «чистої» абсолютної музики, має такі риси, як художня автономія і свобода. Таким чином, в історико-культурологічному аспекті вирішальною для дисертаційного розуміння феномена духовності стає взаємодія первинних і вторинних жанрових первнів у музиці, що має свої історичні, логічні і семантичні ознаки, стилістичні канони.

Доводиться, що духовність як особливий музичний феномен виявляє історично перехідну природу; особливо підкреслюється, що найбільший інтерес до символічних аспектів духовності виникає саме в перехідні епохи, коли смисловий зміст людського життя, відповідно до нього – жанрово-стильовий зміст музики (мистецтва) – переживає кризу. Виявляється, що вже з середини XIX століття в хоровій вітчизняній музиці окреслюються дві рівнозначні жанрові тенденції. Перша з них зв'язана з розвитком традиційного службового (храмового) співу, зі збереженням і ростом інтересу до культової хорової музики як до самої давньої і тривалої традиції національного мистецтва. Друга тенденція означає нові уявлення про можливості хорової музики – вже за межами культової практики й у зв'язку з усім досвідом світської композиторської творчості, означає нове ставлення до жанрово-семантичних можливостей хорової музики, починає вимагати окремої форми, автономних композиційних рішень.

Відзначається, що в українській музиці другої половини XX століття поширюються стильові прообрази і стилістичні «емблеми» тих хорових жанрів, що, з одного боку, виникли як перехідні, з особливою метою зв'язати, привести до взаєморозуміння протилежні за характером історичні епохи, з іншого боку – стали важливими носіями національних ознак музичного стилю і тому здатні впроваджувати ідею духовності в контекст проблем національної свідомості, створювати власний музично-стильовий контекст для взаємопереходу загальноестетичних уявлень про духовне та особливих національних умов його інтерпретації.

Як яскраві приклади перехідних жанрів, досвід яких залишається актуальним для сучасної композиторської творчості, характеризуються кант та партесний концерт, у тому числі, як «стилістичні епітети в авторських композиціях.

У підрозділі 1.2. «Канон і неоканонічне як атрибутивні властивості літургічної музики» спеціальна увага приділяється поняттю і явищу літургії в його зв'язку з поняттям тексту. Відзначається, що поняття про текст займає центральне положення в таких дисциплінах, як теологія і літературознавство, у похідних від них герменевтиці і семіотиці; проблема тексту є свого роду теоретичною парадигмою гуманітарної науки, а текстологія як самостійна дисципліна з'єднує інтереси, можливості різних наукових галузей. Саме текстологічний підхід дозволяє досягати найбільшої об'єктивності, доказовості і глибини семантичних характеристик («глибинної семантики»). Доводиться, що необхідність текстологічного підходу до літургії виникає, насамперед, у зв'язку зі спробами її розгляду як жанру. При такому розгляді в силу вступають позахудожні фактори та критерії літургії (літургійної традиції), що можуть змусити взагалі засумніватися в правомірності застосування поняття жанру, сформованого мистецтвознавчими та естетичними дослідженнями. «Виправдання» жанрово-стильової художньо-естетичної оцінки літургії ми знаходимо тоді, коли поміщаємо досліджуваний предмет у контекст музики як автономної галузі творчості. Такий контекст необхідний, коли мова йде про композиторський досвід інтерпретації літургійних канонів; дані канони виявляються тим текстом, що своєрідно «прочитується», коментується, видозмінюється, вміщується в нові контекстні умови індивідуально-авторської свідомості, стилю.

З іншого боку, проблема тексту заявляє про себе як про основну вже при характеристиці літургії як церковної служби – храмової чинопослідовності. Тоді доводиться підходити до музичних елементів церковного ритуалу з позиції літургіки: саме остання стає тим необхідним контекстом, у який поміщується «музична історія» літургії; літургія  виступає вже не як жанрово-стильовий, але як ритуально-прагматичний феномен, з боку функціональної адекватності змісту та призначенню служби. У цьому випадку літургія виявляється текстом у музиці: у випадку композиторської творчості – музичним текстом, коли контекстні умови утворені поетикою музичної композиції. На основі взаємодії вказаних типів контекстних умов формується літургічна музика – явище, перехідність якого виражена вже в назві.

Музична еволюція літургії в XIX – XX століттях веде до стійкого відокремлення трьох основних семантичних комплексів, що відповідають різним емоційно-психологічним станам, джерела яких можна знайти в ритуалі і словесному тексті служби (хоча вони і не є їх метою): розчулення (співпереживання), радість (хвала) і споглядання (зосередженість молитви).

Таким чином, образна єдність, що виходить із прагматичного змісту ритуалу, запам'ятовується в словесному тексті і приводить до єдності вже музично-стильових канонів, зв'язаних з можливостями художньо-смислової інтерпретації жанру літургії.

У цілому під каноном розуміється текст (галузь текстів), якому неухильно наслідують як взірцю (копіюють, повторюють його). Одночасно це і правила побудови тексту – його структурно-семантичні умови, без дотримання яких він втрачає своєрідність.

У літургійній православній традиції канон виявляється в множині форм. По-перше, це чинопослідовність, тобто ряд дій – діяльнісних форм, включаючи і молитовний спів, що мають строгий порядок та є підлеглими службовому ритуалу. По-друге – словесні тексти, у тому числі, біблійні, котрі читаються на літургії, звертання священнослужителя до парафіян (різні вигуки), тексти молитовних (гімнічних) піснеспівів. По-третє – це визначена система музично-інтонаційних моделей, що, хоча і переживають історичну еволюцію, але завжди прагнуть до стійкості, повторюваності, типізованості. Саме для третьої, музичної, форми літургійного канону стає важливою тенденція ретроспекції – повернення до більш ранніх стильових моделей, обіходного співу – первинно-жанрової основи музики, що і виражається безпосередньо в явищі неоканонічного.

Визначається спорідненість стильової перехідності сучасної хорової творчості і явища неоканонічного. Неоканонічне розглядається як загальна тенденція культури в зв'язку з її традиційними аспектами, а також у зв'язку з антиномією типологічної та індивідуально-авторської сторін  композиторської поетики.

У Розділі 2 – «Неоканонічне як жанрово-стильова установка у творчості Л. Дичко» – розглядаються явище стильового плюралізму в Літургіях Л. Дичко (підрозділ 2.1); структурні і стилістичні властивості «Урочистої літургії»  Л. Дичко (підрозділ 2.2); реінтерпретація як провідний творчий метод Л. Дичко (підрозділ 2.3).

Виявляється, що місце стильового плюралізму, яке ми знаходимо в культурі і мистецтві бароко, в українських бароковій та необароковій течіях, має, таким чином, безліч історичних і соціально-психологічних передумов, серед яких головними можна назвати: 1) свідому наступність; 2) місію просвітництва і популяризацію головних ціннісних відносин; 3) прагнення до індивідуально-оригінальних художніх висловлень; 4) відкриття джерел власної духовності; 5) створення узагальнюючих символів, що задовольняють потребу в соборності; 6) злиття, взаємоперехід полістилістичних і моностилістичних засобів художнього відтворення картини світу; 7) перетворення «недоздійсненості синтезу» у «передчуття синкретизму», тобто, у можливість реконструкції духовної єдності ритуальної дії, але в нових жанрових просторово-часових вимірах (у нових жанрових хронотопах).

Усі перераховані смислові орієнтації барокової-необарокової течій, як чинники «стильового плюралізму», втілилися в ораторіальній творчості Лесі Дичко.

Звертання Л. Дичко до жанру літургії зв'язано з загальним інтересом вітчизняних композиторів до духовної тематики. Для Дичко жанр літургії важливий, у першу чергу, тим, що він передає і зберігає досвід українського культового співу, тісно зв'язаний з національним характером, із самобутністю української історії. Обидві Літургії написані на український варіант тексту, що вказує на прагнення авторки розвивати українську галузь православної Літургії. У той же час у загальному композиційному плані і драматургії Літургій відчувається досвід трактування цього богослужбового чина російською музичною класикою (С. Рахманінов, О. Гречанінов). Про це свідчать застосування моноінтонаційності, наявність смислової тріади (споглядання – розчулення – радість), художня яскравість, суб'єктивізм емоцій, риси циклу на музичному рівні, можливість концертного виконання. Композиції Літургій Л. Дичко до кінця не підкоряються ані храмовій, ані філармонічній практиці; вони відзначені двоїстістю, що помітна й у С. Рахманінова (пізніше деякою мірою є присутньою у циклах Д. Шведова і П. Чеснокова).

На матеріалі аналізу Першої і Другої Літургій Дичко визначаються характер і мета використання композиторкою стилістики канту. Виявляється, що у застосуванні кантовості Л. Дичко відкриває нові можливості цієї жанрово-стилістичної сфери, нову грань «посередництва» канта, що стає для неї посередником між універсальним загальноєвропейським досвідом (у тому числі російським досвідом духовної піснетворчості) і конкретними національно-історичними традиціями. Таким шляхом Л. Дичко виявляє два інтонаційних і смислових рівні кантовості: універсальний і національно-специфічний. Стилістичні якості канта (кантовість) служать Л. Дичко головним засобом  утримання жанру Літургії в сфері традиційної духовної музики, «охоронним» початком, що протистоїть радикальному відновленню мови Літургії.

У підрозділі 2.2. «Структурні і стилістичні властивості «Урочистої літургії»  Л. Дичко» виявляється, що «Урочиста Лiтургiя» Л. Дичко є продовженням її досвіду роботи з українським перекладом тексту літургії Іоанна Златоустого. Її відрізняє більша простота, компактність, навіть деякий аскетизм, зв'язаний зі стилізацією середньовічної манери церковного співу (як, наприклад, у № 4 «Єдинородний сину»). Дану літургію з повним правом можна назвати не тільки «Урочистою», але й «Українською». Невипадково роботі над музикою Літургії, за словами самої Л. Дичко, передувало ретельне редагування словесного тексту, точніше його українського перекладу.

У новій редакції Літургії Л. Дичко моделює – за допомогою музично-інтонаційних комплексів – дві основні позиції людини, що молиться, в храмі: псалмодичну і гімнічну. Перша з них пов'язана з почуттями каяття і благання про допомогу, друга – з емоцією радості, з відчуттям досягнутої благодаті. Обидві тенденції розкриваються як зв'язані з колективною молитвою, підкреслюють її стрижневе значення в побудові літургії. Відповідно до вищезгаданих молитовних позицій, музично-стилістичні засоби літургії також утворюють дві групи.

Лаконізм і переконливість знайдених Л. Дичко прийомів, сполучення «духовної економії» зі стилістичною винахідливістю і глибиною проникнення в кожний з емоційних станів, надають музиці «Урочистої літургії» нових фідеїстичних функцій і дозволяють розглядати її музичну семантику як наближену до храмового призначення жанру.

Аналітичним шляхом доводиться, що «Урочиста літургія» будується на матеріалі Літургій № 1, 2. У силу цього головним завданням при її аналізі постає порівняння структурних принципів і змісту її музичного тексту і перших двох Літургій. Метод твору, обраний Л. Дичко для «Урочистої літургії», можна назвати «перекомпонуванням» або реінтерпретацією у досить прямому значенні цього слова.

У Розділі 3 – «Нова духовна символіка у творчості українських композиторів кінця ХХ – початку ХХI сторіччя» визначаються вербальні фактори становлення жанрово-стильової системи у творчості сучасних українських композиторів (підрозділ 3.1) і принципи неоканонічного музичного мислення у творчості В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича (підрозділ 3.2).

Відзначається, що у музичній культурі останніх десятиліть ХХ століття, у тому числі, у творчості українських композиторів, дуже яскраво виявляється тенденція до жанрового відновлення. У той же час формуються типові риси жанрового новаторства, що буквально виявляються в словесних позначеннях – вербальних вказівках на тематичний зміст композиції.

Серед них провідними стають: післямови-постлюдії, діалоги, нетрадиційні програмні заголовки, що припускають подвійність образного змісту. Виділяється галузь стильових експериментів, у тому числі самих незвичайних – оригінально авторських і, водночас, таких, що претендують на культурно-історичний універсалізм жанрових найменувань. Таким шляхом формується нова духовна символіка у творчості українських композиторів, що особливо яскраво виявляється в зв'язку зі звертанням до теми Віри.

Інтерес до стилю – оригінального авторського начала – переростає в інтерес до особистості автора – до «образів авторів» – і веде до розвитку особливої форми міжавторського діалогу, що узагальнює і перетворює канони синтетичних жанрів, повертаючись до первинно-жанрових прообразів у музиці. Останні являють собою смислову цілісність словесно-поетичного, візуально-видовищного і власне музичного-інтонаційного начал.

Діалогічне звертання до стильових моделей допускає різні способи – неокласицистську полістилістичну «гру», неоромантичний стильовий синтез, необарокове загострення інтонаційного контрасту усередині одного стилістичного комплексу, неоренесансне згладжування емоційних полярностей заради єдності піднесеного гармонізуючого тону. Як стильові моделі можуть виступати канони окремих жанрів і стильові прообрази епохи (культури). Підсумований образ музики минулого стає передумовою досить самостійного ретроспективного напрямку.

Отже, концепції, істотні для досвіду європейської музики в цілому, виразилися в нових жанрових парадигмах стилеутворення у творчості українських композиторів останніх років, які можна визначити як «віра» (звертання до духовної релігійно-культової тематики), «пам'ять» (меморіальні тенденції), «вітчизняне» (визначення явища «національного» у контексті музичної концепції).

При звертанні до неоканонічних творів сучасних українських композиторів у підрозділі 3.2. «Принципи неоканонічного музичного мислення у творчості В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича» виявляється як їх стильова відмінність, так і спільні стилістичні принципи. Вказується, що в музикознавстві мало звертань до жанрової форми акафіста, хоча її можна вважати однією з основних у літургійній традиції. З позицій музикознавства важко визначити провідні жанрові ознаки акафіста (тобто з боку музичної форми, музичного матеріалу, музичної мови цього жанру). Взаємодія в акафісті форм кондака та ікоса викликана історичними передумовами. Кондак, найважливіший за значенням святковий піснеспів, майже завжди з'являвся в парі з ікосом, оскільки вони є залишком древнього великого гімнографічного жанру. У цілому, акафіст – це твір, що має глибокий богословський зміст. По-перше, він несе релігійне розуміння історії людства, його шляхів до порятунку; по-друге, відбиває Священне Писання Старого і Нового Завіту, догматичні формування Нікейського (325 р.), Єфрейського (431 р.) і Халкедонського (451 р.) соборів, а також творів видатних Отців Церкви IV-VI століть.

Провідним драматургічним прийомом у «Акафісті» В. Камінського, що відповідає канонічній побудові та функціональному призначенню розділів даної літургійної форми, є музичне оформлення хайретизмів, засноване на повторенні і відновленні матеріалу, причому відновлення зв'язане переважно з фактурними змінами, отже, із просторовими співвідношеннями голосів. Цим зумовлюється і такий прийом драматизації, як ускладнення у викладі словесного тексту. У різних співочих голосах пропонуються різні словесні рядки, унаслідок чого виникає аналогічний музичному словесний контрапункт. У цілому, можна говорити про гомогенне тематичне середовище акафіста, про перевагу континуальних засобів музичного викладу і розвитку, принципів не-контрастної композиції. «Акафіст» В. Камінського цілком занурений у сферу позитивних образів – образів радості, милування красою духовного зростання. Найбільший контраст виникає між речитативними і кантиленними побудовами. Його визначають метроритм, а саме, зміна розміру, ступеня ритмічної активності голосів, і фактурні ущільнення – розрідження голосів.

У Літургії М. Скорика хор – як основна діюча особа – використовується у всіх піснеспівах циклу; солістам – сопрано і тенор – окремі піснеспіви не доручені, вони беруть участь або як корифеї хору, або як група солістів – у протиставленні хорові. Хор  передає основні «позиції» людини в храмі: «псалмодичну» (почуття каяття, благання) і «гімнічну» (емоції радості, благодаті). Молитовна зосередженість передається, в основному, за допомогою хорового речитативу; особлива увага приділяється силабічним співвідношенням тексту і музики, у вокально-мелодійній лінії підкреслюються мовленнєві передумови; характерними рисами стають майже повна відсутність розспіву, акордова «простота» і компактність вертикалі, ритмічна уніфікованість наспіву (всі Єктенії). Передача почуттів радості, емоцій радості, благодаті доручені також хорові. Піснеспіви «гімнічні» відрізняють: відносна подовженість, рельєфність мелодійної лінії провідного голосу, мелодизація всіх голосів фактури, значна «демократичність» інтонації (іноді – уплітання народно-пісенних зворотів), характерна гармонізація з опорою, в основному, на тризвуки, деякі особливості фактурної організації вертикалі – паралельний, зустрічний або протилежний рух голосів, опора на фактуру канта. Цикл у цілому побудований за принципом контрасту (контраст станів, позицій, почуттів; жанровий та інтонаційний контрасти). Значну роль у драматургії циклу грають численні арки (№1 – №18; №3 – №12; №3 – №18 і ін.), «наскрізні» розділи – Єктенії, побудовані на одному матеріалі; наскрізне значення має вигук «Амінь». Єдності циклу сприяє і своєрідний прийом – використання в наступному номері якої-небудь характерної деталі попереднього (наприклад, мелодійний, ритмічний або гармонійний оборот, деталь фактури, тональність та ін.). Використання попереднього матеріалу підкреслює підсумкове значення №18, що збирає інтонаційні звороти провідних мотивів та поєднує основні драматургічні лінії Літургії.

Літургія Є. Станковича – масштабна хорова полотнина, що відрізняється колосальною енергією, напруженістю, емоційною пристрасністю. Основними принципами розвитку можна вважати контраст у сполученні з єдиною лінією драматургічного розгортання. Перший принцип пов'язаний із зіставленням різних образних сфер, як на рівні піснеспівів у цілому, так і всередині деяких з них. Другий принцип багато в чому зумовлений прийомом «attacсa», що зв'язує окремі піснеспіви (в основному – в І частині Літургії); наявністю арок, лейтінтонацій, наскрізних тематичних і фактурних комплексів, що характеризують основні образні сфери; підсумковим значенням заключного піснеспіву.

Порівнюючи Літургії М. Скорика і Є. Станковича, відзначимо, що вони дещо відрізняються за принципом жанрового трактування: стриманості, наближеності до характеру храмової дії в творі М. Скорика протистоїть концертність Літургії Є. Станковича. Для більш строгої, внутрішньо «стриманої» Літургії М. Скорика характерні спокійні темпи і динаміка, замкнутість і завершеність відносно коротких піснеспівів, відсутність різких перепадів тривалостей, у фактурі – опора переважно на гомофонний склад з розвиненим голосоведінням, опора на тризвук, чітке відчуття тонального центра, панування речитативного (псалмодичного) типу інтонування, відсутність (за деякими виключеннями) повторів тексту.

Емоційно насиченій Літургії Є. Станковича властиві інші якості: напруженість, контрастність динаміки і темпів, безперервність і інтенсивність розвитку, постійні метричні коливання, використання різних типів фактур з перевагою поліфонічної, опора на багатозвучні комплекси, використання різних типів вокального інтонування, численні повтори словесного тексту, що таким чином сам стає певним музичним засобом виразності.