ДІАЛОГІЧНІСТЬ ЯК ПРИНЦИП СТИЛЬОВОГО МИСЛЕННЯ В МУЗИЦІ 2-ої ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (на прикладі творчості Р. Щедріна)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ДІАЛОГІЧНІСТЬ ЯК ПРИНЦИП СТИЛЬОВОГО МИСЛЕННЯ В МУЗИЦІ 2-ої ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (на прикладі творчості Р. Щедріна)
Альтернативное Название: Диалогичность КАК ПРИНЦИП стилевых МЫШЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ второй половине ХХ века   (На примере творчества Р. Щедрина)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, виявляється ступінь її розробленості в існуючій літературі та її наукова новизна, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання, методологічні засади роботи, розкривається науково-теоретична цінність дослідження.


Розділ 1 – „Історико-теоретичні передумови діалогічного підходу до проблеми стилю” є методологічним. В двох його підрозділах розглянуті відповідно два явища – діалог та стиль – з філософсько-культурологічної, загально-естетичної та музикознавчої позицій, обґрунтована актуальність категорії діалогу для сучасного музикознавства, запропонована типологія діалогу в музичному мистецтві та визначені деякі рівні прояву діалогічності в музичному творі.


У підрозділі 1.1. „Теорії діалогу в філософсько-культурологічній спадщині” представлені різні філософські, культурологічні, літературознавчі та музикознавчі позиції стосовно проблеми діалогу в гуманітарному знанні. Зазначається, що в культурно-історичній спадщині ХХ століття існує два підходи до проблеми діалогу, в яких використовуються поняття „інший”, „чужий”, що, на перший погляд, невірно можуть здатися тими, що взаємно виключають один одного. Перший з них представлений творчістю екзистенціалістів, для яких „інший” – це завжди „чужий”, якщо не ворожий, то „не свій”, а звідси і потенційна самотність кожної особистості, яка примушена жити, як вона вважає, в ворожому для неї світі. Поряд з психологічним дослідженням діалогу „я”-„інший”, типовим, зокрема, для літературної творчості Ж. П. Сартра, представники екзістенціально-феноменологічного напрямку в філософії, що йде від М. Бубера, такі, як Г. Марсель, Ф. Розенцвейг, Е. Левінас, розробляють й проблеми діалогу культур. Дещо інший напрямок стосовно проблеми діалогу був започаткований в російській науці дослідженнями М. Бахтіна і продовжений в роботах В. Біблера та інших дослідників. Для М. Бахтіна будь-яка культурно-історична епоха постає, насамперед, не як моноліт, а як поліфонія з безмежною кількістю голосів, по-перше; творчість розглядається дослідником як вольовий акт відповідального вчинку особистості, яка пропускає навколишній світ через себе, по-друге. В обох випадках соціально-культурний контекст являється середовищем, що змінює сприйняття, а звідси дослідник робить висновок про життя творів культури в „потенційно безкінечному смисловому діалозі”.


Розглянуті концепції культури, що в тій чи іншій мірі спираються на діалогічний принцип, дозволяють сформулювати деякі висновки як щодо розуміння феномену діалогу в його проекції на мистецтво, так і щодо особливостей функціонування культури та її архетипів в контексті ХХ століття. В цілому розуміння явища діалогу можна звести до наступного:


·       діалог – це не тільки форма спілкування, але й форма розуміння; 


·       організація мистецьких феноменів в культурі ХХ століття відображає організацію процесів людської свідомості, які базуються саме на діалозі;


·       діалог – основа пізнання будь-якого явища;


·       діалог існує в умовах існування тексту, а отже і будь-який текст є принципово діалогічним, а культурні тексти, відповідно, демонструють різні форми діалогу.


Підрозділ 1.2. „Стильові проблеми в сучасному музикознавстві” присвячений панорамному висвітленню поглядів як на саме явище стилю, так і на окремі проблеми стилю сучасної музики, виявляється ступінь їх вирішеності, обґрунтовується необхідність підходу до стилю як до діалогічного явища, аналізуються музикознавчі дослідження, автори яких поклали початок вивченню стилю з точки зору його діалогічного характеру, визначаються причини широкого використання стильового діалогу в сучасній композиторській творчості.


Небувале розширення горизонтів культури в другій половині ХХ століття призводить до досить поширеного явища стильового діалогу, який відбувається як в горизонталях культури – через поєднання національного та інонаціонального, академічного та фольклорно-побутового, так і в культурних вертикалях – через звернення до музичних надбань попередніх епох. Саме це дозволило розглядати стильові процеси сучасної музичної творчості, співвідносячи їх з деякими положеннями культурологічної концепції М. Бахтіна, для якого будь-яка культура існує в Великому часі, де актуальним є не тільки сучасне, але актуалізуються, отримують нове життя досягнення та цінності минулих епох, з одного боку, з іншого – до цього дослідник звертався в зв’язку з аналізом раблезіанського роману – в сьогоденні на рівних правах співіснують різні „пласти” культурних традицій. Розглянуті концепції стилю в музикознавстві та культурологічна теорія діалогу М. Бахтіна дозволяють нам, відповідно до поставлених завдань дослідження, висунути власне визначення поняття стилю. Отже, стиль – це тип світорозуміння особистості, який виникає на основі єдності в її свідомості різних галузей науки, культури та життя. На основі дослідження проблеми музичного мислення пропонується також використання поняття стильове мислення, яке ми розуміємо як мислення стильовими уявленнями, виявленими як оперування певними інтонаційними моделями, що має ціллю вирішення необхідного творчого завдання.


Розділ 2 – „Типи прояву діалогічності в музичному творі” складається з трьох підрозділів, в яких досліджуються різні рівні діалогічності в музиці, що можуть реалізовуватися через категорію стилю.


В підрозділі 2.1. – „Традиція та новаторство як діалогічний аспект жанрово-стильового формування в сучасній музиці” розглянутий ряд музикознавчих досліджень, присвячених вивченню різноманітних аспектів проблеми взаємодії традиційного та новаторського. Звертається увага на те, що в музичному мистецтві ХХ століття ця проблема постає з новою гостротою: при цьому актуалізація минулого може відбуватися і шляхом „включення” різних об’єктів культури в „художнє теперішнє”. Нове відношення до традиції пов’язане із жанрово-стильовими змінами, які диктувались новою культурно-історичною ситуацією, головну особливість якої називають поліфонічним діалогізмом. В якості імпульсів, що привели до зміни культурної свідомості називаються наступні: розширення уявлення про культуру – освоєння нових для європейсько налаштованої свідомості „чужих” традицій; „рух” композиторської свідомості вглиб століть – залучення надбань попередніх епох, таких як бароко, Ренесанс, середньовіччя; криза деяких сучасних музичних систем мислення; широкий розвиток і входження у свідомість нових масових жанрів, що названі В. Конен „третім” пластом. Слідом за О. Рощенко, зазначається, що ідея спадкоємності мистецтва в музиці ХХ століття набуває нового значення – „ствердження одвічних цінностей життя та мистецтва”. В період з кінця 80-х років саме етичний момент починає грати основну роль в проблемі співвідношення традиційного та новаторського: все частіше спираючись на традиційне, те, що довело свою спроможність до життя, повертаючись до діалогу з минулим, коли акт пізнання того, що пізнається, одночасно є актом перетворення того, хто пізнає, митці вказують на свою відповідальність за долю культури та мистецтва.


Пропонується для розуміння сутності та ролі традиції в сучасній музиці враховувати як її охоронну, так і перетворюючу функції. Зазначається, що в музиці ХХ століття, особливо його другої половини, поява „нової” традиції приймає дещо незвичні форми – вона не просто виникає в результаті опори на старе, а народжується, з одного боку – як реакція на заперечення раніше існуючого, з іншого – як потреба в необхідності осмислення процесів, що відбулися вже на початку ХХ століття, в тому числі – й тих, які привели до кризи музичного мистецтва. Таким чином, як одна з головних ознак культурних процесів минулого століття виділяється функція пам’яті культури. Приведені тенденції дозволяють простежити розвиток музичного мистецтва, який можна визначити як рух від жанру, тобто „жанрозалежності”, в сторону стилю, тобто все більшого „розкріпачення” особистісного, авторського начала, а разом з цим і появи нових жанрових різновидів.


Підрозділ 2.2. – „Типи діалогу з "чужим" стилем в музиці” має два підпункти, в яких розглядаються два явища, котрі демонструють різні типи стильового діалогу. Підпункт 2.2.1. – „Феномен неостилів в музиці ХХ століття” присвячений дослідженню таких стильових явищ як неокласицизм, неофольклоризм, неоромантизм; прослідковується панорама їх вивчення як у радянському, так і в сучасному українському музикознавстві; визначаються причини їх появи та їх роль в розвитку музичного мистецтва ХХ століття.


Охоронна, а разом з нею і перетворююча функції традиції особливо яскраво виявили себе в ситуації неостилів. Хронологічно першим з них став неокласицизм – явище, в якому якісно по-новому вирішувалась проблема взаємодії традиційного та новаторського в мистецтві, оскільки звернення до традицій далекого минулого стало сприйматись не як звичайна стилізація, а як народження нового стилю, а повернення до традиції вилилося в художнє новаторство. Вказується на те, що не дивлячись на досить широке використання поняття в радянському музикознавстві, неокласицизм не був досконало вивчений навіть з боку відповідності поняття явищу, що за ним стоїть. В зв’язку з цим розглядаються такі поняття як „неокласика” та „неокласицизм”, „класицистські” та „класицизуючі” тенденції. Висувається твердження про те, що з точки зору естетичного обґрунтування, неокласицизм в музиці завдячує своєму виникненню в більшій мірі бароко, чим власне класицизму. Композитор ХХ століття прагне до пошуку „свого” в „чужому”, а бароко забезпечує гарне підґрунтя для цього, оскільки естетика епохи бароко, як і естетика музики ХХ століття, здатна, як вказує на це М. Лобанова, звести крайності в єдине, коли „єдина рівновага – це рівновага антитез”. Саме антиномічність, яка робить бароко рідкісним історико-культурним феноменом та одночасно споріднює минулу епоху з мистецтвом ХХ століття, і сприяла актуалізації деяких її ознак в музичному мистецтві минулого століття. В епохи великих зрушень художник-творець стає відповідальним за долю культури, маючи можливість вибору з величезної кількості шляхів – чи то екстремального експериментаторства, чи своєрідного „повернення” до минулого. Композитори-неокласики знайшли цей шлях у поєднанні охоронної та перетворюючої функції традиції через непростий синтез минулого з сучасністю, коли в музичному творі ми стикаємося не з бездумно повтореною традицією, а з її „відображенням” у новому для неї світі. Дослідження явища неокласицизму дає змогу зробити висновок про те, що, по-перше, музичне мистецтво першим, навіть в порівнянні з філософією, відкриває для осмислення проблему діалогу культур; по-друге – неокласицизм приводить до нового розуміння особистості в мистецтві, яке і лягає в основу нової етико-діалогічної концепції стилю  (А. Кудряшов).


При дослідженні явища неофольклоризму відзначається, що існуючий розподіл на культуру академічну та фольклорно-побутову (в термінології М. Бахтіна „романтичну” та „народну”), надає останній певної символічності, коли фольклор може служити символом епох, що завершились, та, одночасно, символом чогось стабільного та незмінного, а отже й цінного. Таким чином, фольклорний елемент вносить в сучасну культуру не тільки певний символізм, але й проявляє охоронну функцію культури, демонструє накопичений об’єм „культурної пам’яті”. В підрозділі досліджуються особливості „нової фольклорної хвилі” 60-70-х років: вказується на те, що не відходячи від своєї основної якості – поєднання двох поетик – „нова фольклорна хвиля” продемонструвала ще глибше їх взаємопроникнення, яке відбувалося в наступному:


·       включенні до композиторського арсеналу нових фольклорних жанрів, „відкриття” яких відбувалося як у вертикальному розрізі – через просування в глибину віків та віднайденні найбільш архаїчних,  з одного боку, та використанні більш нових жанрових форм, з іншого; так і в горизонтальному – через розширення географічного простору;


·       „змиканні” фольклорного начала з найсучаснішими композиторськими техніками другої половини ХХ століття. При цьому відбувався процес осмислення зв’язку надбань композиторської творчості з тим, що було заховано глибоко всередині фольклорних зразків;


·       діалозі фольклорного та музики духовної традиції, який відбувався як в минулому, тобто ще в народному побутуванні, так і продовжив своє життя у сучасній композиторській творчості.


Зазначається, що неофольклоризм другої половини ХХ століття не обмежується хронологічними рамками кінця 50-х – початку 70-х років. Як тенденція він знаходить своє продовження в творчості композиторів і на сучасному етапі, на що звертається увага в наступних розділах роботи при аналізі спадщини Р. Щедріна.


Розвиток стильового плюралізму в музиці 70-х років навкруги таких напрямків як неокласицизм, неофольклоризм, тісно пов’язувався з посиленням особистісного композиторського начала в музиці. Однак особливо яскраво ця тенденція проявила себе ще в одному стильовому напрямку, який також орієнтувався на попередній стильовий досвід; цим стилем став неоромантизм. Як і в випадку з неокласицизмом, в неоромантизмі етичний момент творчого процесу досить вагомий – на основі почуття відповідальності за долю культури виникає істинний діалог минулого та теперішнього, спільне розмірковування про етично-високе та низьке. В 70-і роки ХХ століття неоромантизм був спровокований тяжінням композитора до суб’єктивності, внутрішнього самоаналізу, до відтворення глибоко особистісного начала в своїх творах. Ще одним естетичним фактором, що призвів до відродження романтичної тенденції, стала реакція на відкритість художника світу та, в цілому, на авангардні експерименти 60-х років, підкреслену об’єктивізацію творчості попереднього періоду, необхідність пошуку краси, що зникає, яка супроводжувалась ностальгічною реакцією, що, в свою чергу, й викликало „повернення обличчям” до епохи, яка підкреслено демонструвала саме красу. Характерні риси неоромантизму вбачаються в наступному:


·       інтравертному характері художніх процесів;


·       відродженні „духу великих романтиків” (Т. Лєвая), який матеріалізувався у різноманітних цитатах та алюзіях; переважно їх трагічно-ностальгічному забарвленні;


·       актуалізації пам’яті як на жанровому, так і на стильовому рівні;


·       відношенні до мистецтва як до своєрідного релігійного акту (Т. Лєвая).


Розглядаючи музику всього ХХ століття як феномен, для якого характерним є діалогічність всіх творчих процесів, установка на синтез, поєднання різних поетик, можна констатувати, що саме період 70-х років був найбільш плідним у цьому відношенні. Тяжіння до синтезу на композиційному рівні відкарбувало те, про що хотілось сказати композиторам, свідчило про їх устремління до філософських узагальнень.


 В підпункті 2.2.2. – „Полістилістика як метод у музиці останньої третини ХХ століття” розглядаються причини виникнення явища, порівнюються явища полістилістики та неокласицизму, простежуються їх спільні та відмінні якості, визначається спадкоємний зв’язок між ними. Також здійснюється огляд та аналіз існуючих досліджень з цього питання (В. Валькова, Ю. Грібінєнко, А. Кудряшов, М. Лобанова, С. Савенко, В. Сиров, В. Холопова, А. Шнітке), розглядаються основні класифікації типів полістилістики та полістилістичних прийомів. Вказується на те, що ситуація полістилістики тісно пов’язана з необхідністю психологічного обґрунтування певних історико-культурних змін, адже, вдивляючись в дзеркало стильової історії музики, як відмітив В. Медушевський, можна побачити людину, що історично змінюється, зрозуміти, що спонукало творчу особистість до тих чи інших дій, яку мету вона перед собою ставить у відношеннях з культурою. Полістилістика демонструє як саме композитор у своїй творчості на певному етапі „прагне осмислити та переплавити стильовий досвід різних часів та народів”, коли в сферу діалогу втягуються вже не хронологічно та територіально недалекі стилі, а ті, які віддалені від сучасності значною історичною дистанцією (В. Медушевський). Слідом за А. Кудряшовим стверджується, що зміст основних „художніх ідей” феномену полістилістики пов’язується зі своєрідною формою музичного мислення, первісно орієнтованого на екстрамузичну семантику, оскільки в результаті діалогу з минулим відбувається самоусвідомлення себе та свого часу в дзеркалі „іншого”. Це дає змогу провести паралелі з теорією діалогічного розуміння М. Бахтіна та філософією М. Бубера про буття як „діалог між Богом та людиною”, „людиною та світом”, згадавши, що „справжнє, наповнене теперішнє – існує тільки тоді, коли здійснюється присутність, зустріч, відношення”.


Підрозділ 2.3. – „Типи включення іностильового матеріалу в твір” присвячений дослідженню явища цитати, для чого пропонується застосування таких категорій як „пам’ять” та „гра”, „смисл” та „смислоутворення”, „текст” та „інтертекстуальність”. Цим викликана необхідність звернення до лінгвістичних та семіологічних досліджень М. Бахтіна, Ю. Лотмана та Ю. Крістєвої, а також музикознавчих досліджень М. Арановського, І. Коханик та О. Самойленко, присвячених текстологічним проблемам. Розглядаються існуючі класифікації запозичених лексем та способи їх застосування у композиторському тексті. Зазначається, що в музиці ХХ століття відбувається гра стилями (феномен неостилів, полістилістика), та, одночасно, в сферу гри попадає і жанр, що проявляється, наприклад, у невизначеності жанру твору (феномен численних „Музик” в спадщині ХХ століття), а також у появі різноманітних синтетичних жанрів. На протязі розвитку музичного мистецтва вважалося, що саме жанр накопичує власний „об’єм” пам’яті, але в музиці ХХ століття „актуалізація пам’яті” відбувається і на стильовому рівні, що проявляється як у виникненні неостилів, які інтерпретують минулий стильовий досвід, так й у використанні прийомів цитування як безпосередньому вираженні „пам’ятливості” сучасної епохи по відношенню до минулого. Пропонується типологія способів включення іностильового матеріалу до твору, яка зосереджується навколо таких явищ як стилістичне співставлення та стилістична модуляція.


Розділ 3 – „Втілення діалогічних принципів у стилі Р. Щедріна” – присвячений дослідженню стильових особливостей творів композитора шляхом застосування методологічних засад, що викладені в попередніх розділах роботи.


В підрозділі 3.1. – „Особливості стилеутворення в творчості Р. Щедріна” визначаються основні особливості стильового мислення композитора. Вказується на те, що основною ознакою стилю Р. Щедріна є його багатопластовість, поліфонічність, а причина поєднання різних стилів у його творчості заключаються в новому відношенні до традиції, коли вихідною є не одна традиція, а музичний досвід всієї історії людства. Вказується на роль монтажного методу та значення жанрово-стильових запозичень в його творах. Оскільки вагоме місце в творчості композитора займає фольклорний елемент, то пропонується застосування теорії національного стилю, що висунута С. Тишком, з метою виявлення етичної домінанти творчості композитора та дослідження шляхів того, як „національне” стає стильовим явищем в творчості Р. Щедріна.


У підрозділі 3.2. – „Традиція та меморіальні жанри в спадщині Р. Щедріна” визначаються стильові особливості таких творів композитора як російська літургія „Запечатленный ангел”, Echo-соната для скрипки соло, Echo на cantus firmus Орландо ді Лассо для органу та сопраніно-блокфлейти, „Російські фотографії” для струнного оркестру. Досліджується природа меморіальних жанрів в музиці радянського періоду, вказується на їх актуальність та відповідність періоду 70-80-х років, для яких характерним є рефлексія, заглиблення як в себе, так і в свою історію; їх поява та розвиток співвідносяться з категорією пам’яті, яка також стає ключовою для музичної творчості зазначеного періоду. Визначається місце меморіальних жанрів у творчому доробку Р. Щедріна.


Аналіз названих творів дозволяє зробити наступні висновки:


·       по-перше, культурна ситуація ХХ століття з проблемою пошуку опор в музичному мистецтві породжує досить стійку традицію, основану на необхідності звернення до досвіду минулого як безперечного авторитету. Ця традиція виявляє себе й у виникненні інтерпретуючих стилів, до яких відноситься стиль проаналізованих творів. Таким чином, феномен пам’яті культури пов’язується саме з інтерпретуючим стилем, для якого характерна безперечна орієнтація на минуле як на свій авторитет;


·       по-друге, творчість Щедріна тісно пов’язана з традицією, яка в проаналізованих творах виявлена, з одного боку – у зверненні до структурно-жанрового оформлення, притаманного докласичним епохам, з іншого – у використанні цитат з музики віддалених за часом епох, що служать символом високих цінностей, втрачених для сьогодення, таким чином, піднімаючи етично-смислову проблематику в сучасній культурі;


·       по-третє, розглянуті твори демонструють особливості постромантичного напрямку в сучасній музиці, який виявлений в  застосуванні „ностальгічної” форми діалогу завдяки особливому типу відношення до „чужого” тематичного матеріалу як до „готового знання” (термін О. Самойленко);


·       по-четверте, інтерпретуючий стиль музики композитора дозволяє включити його творчість в процеси пізнання життя та пошуку культурних орієнтирів в ньому, що свідчить про особливу філософську спрямованість мистецьких процесів сучасності.


У підрозділі 3.3. – „Стильові особливості концертного жанру в творчості Р. Щедріна” розглянуті явища „концерт” та „концертність”, вказано на діалогічну природу жанру концерту. З метою виявлення особливостей концертного жанру в творчості Щедріна та дослідження його еволюції розглядаються як існуючі музикознавчі дослідження, так і виявляються аналітично певні жанрово-стильові ознаки в концертних творах кінця ХХ століття.


Так, Концерт для труби з оркестром розглядається з точки зору проростання традиції в сучасній музиці та з точки зору стильової діалогічності, яка виникає, в даному випадку, на таких рівнях:


·       явному „діалозі” з неокласицизмом початку століття;


·       внутрішньому діалозі між стильовими напрямками самого ХХ століття (поєднання рис неокласицизму, неоромантизму та навіть неофольклоризму в рамках одного твору);


·       в існуванні Над-теми творчості та „проростанні” віднайдених інтонацій у наступних творах композитора, що виявляється в завуальованості „російської тематики”, яка є типовою для пізньої творчості Р. Щедріна, та інтонаційних зв’язках з творами попередніх етапів творчості.


Здійснений аналіз Концерту для віолончелі дозволяє зробити такі висновки щодо стилю творів композитора пізнього періоду в їх взаємозалежності з творами попередніх років:


·       по-перше, композитор залишається вірним собі стосовно одного з найважливіших принципів драматургії, а саме – монтажного типу побудови, який в цьому творі хоча й не проявляється у вигляді стильової модуляції чи колажу, як це було досить часто в творах кінця 60-х – 70-х років, але набрав вигляду тематичного співставлення матеріалу;


·       по-друге, для творчості композитора є характерним виникнення форм „вищого порядку”, які „накладаються” на досить традиційні структури. В концерті для віолончелі така форма виникає на основі чотиричастинного концертного циклу завдяки тісним монотематичним зв’язкам та прямим ремінісценціям тематизму;


·       по-третє, глибокий інтерес композитора до внутрішнього світу особистості, що є типовим для цього концерту, дозволяє розглядати твір як своєрідне продовження неоромантичного напрямку в творчості Р. Щедріна.


Третій концерт для оркестру „Старовинна музика російських провінційних цирків” демонструє наступні особливості стильового методу Р. Щедріна:


·       поєднання принципів неофольклоризму з сучасними техніками композиторського письма, зокрема, з сонористикою, яка займає провідне місце в цьому творі;


·       типовим для композитора залишається монтажний принцип драматургії, застосування якого в концерті продиктоване його „сюжетністю” та подієвістю; звідси – програмність та, навіть, театральність як провідні ознаки твору;


·       можливість „множинного” бачення структури твору, який поєднує в собі ознаки варіаційного циклу, куплетної форми та рондо. Зазначимо, що кожна з них є досить типовою для фольклорних жанрів.


В Четвертому концерті для оркестру „Хороводи” риси неофольклоризму виявлені в наступному:


·       образно-тематичному спрямуванні, яке заявлене в назві твору та безпосередньо співвідноситься з російською народною традицією;


·       відтворенні народного музикування і створенні колориту народних оркестрів шляхом розширення групи дерев’яних духових та ударних інструментів, що імітують звучання народних;


·       ладових особливостях основних тематичних утворень концерту, виявлених у ладовій перемінності, використанні особливостей лідійського ладу, переміні основних устоїв побудови;


·       перевазі варіантно-варіаційних принципів розвитку тематизму над будь-якими іншими, що є типовим і для фольклорної традиції;


·       особливостях формування тематизму – поступовому „нанизуванні” нових інтонацій до попередньо сформованої теми, тобто „музичній” імітації процесу поступового включення до хороводу все нових та нових учасників.


У Висновках підведені підсумки дослідження і сформульовані основні положення, які стали результатом роботи:


1.    Передумови інтенсивного використання стильового діалогу в творчості композиторів останньої третини ХХ століття вбачаються як у музичних, так і в позамузичних чинниках. До останніх відноситься поліфонізація свідомості та культурного простору в цілому. Музичними чинниками можна вважати продовження тенденцій, що зародились та були характерними для композиторської творчості першої половини століття, в числі яких і зародження неостилів; актуалізація певних фольклорних жанрів. Використання різних типів стильового діалогу має й своє суто практичне обґрунтування – воно стимульоване тим, що сучасний композитор втратив свого слухача, а такий діалог служить одним із способів завоювання творцем власної слухацької аудиторії.


2.    Основні типи діалогу, що можуть проявляти себе через категорію стилю, зводяться до наступного:


·  діалог традиційного та новаторського в композиторському творі, адже культура та мистецтво ХХ століття демонструє нове відношення до традиції, коли „авторитетність” традиції стає для композиторів надзвичайно вагомою;


·  адаптація елементів одного культурно-історичного походження в іншому контексті, їх переосмислення, що яскраво проявляє себе на стильовому рівні, насамперед, у формуванні „неостилів”;


·  розширення стильового простору твору, яке відбувається:


-        за рахунок засвоєння „чужих” традицій – в діалозі європейської та східної традиції, національної та інонаціональної, академічної та народної (в творчості Р. Щедріна перші дві практично не виявлені, найважливіше місце займає саме остання);


-        у вертикальному розрізі – через рух вглиб століть – бароко, Ренесанс, середньовіччя (ця тенденція виявлена, наприклад, в циклах „24 прелюдії та фуги”, „Поліфонічний зошит”, більш опосередковано – в „цитуванні” стильових особливостей жанрів опери-серія та опери-буффа в опері „Мертві душі”);


-        у входженні у свідомість нових масових жанрів – „третього” пласту – рок-музики, джазу (джазові імпровізації в Другому фортепіанному концерті);


3. Спираючись на вже існуючі роботи, присвячені дослідженню типів включення іностильового матеріалу в твір та дещо уточнюючи їх, пропонується наступне. У способі введення іностильового матеріалу в текст виділити такі два основних типи як стилістичне співставлення та стилістичну модуляцію, що дасть можливість для подальшої класифікації запозичених лексем. Так, для стилістичного співставлення характерними є такі прийоми як цитата та колаж, для стилістичної модуляції – стилізація, наслідування, ремінісценції, художня інтерпретація.


4. Здійснений аналіз деяких творів концертного жанру дозволяє зробити певні висновки щодо стильових ознак концерту в творчості Родіона Щедріна.


По-перше, стиль більшості творів концертного жанру можна визначити як інтерпретуючий. Так, ознаки неофольклоризму, виявлені в наступних творах – Першому концерті для оркестру „Пустотливі частушки” та Першому фортепіанному концерті, де фольклорний жанр частушки використаний як основа тематичного розвитку, Другому концерті для оркестру „Дзвони”, який продовжує характерну для російського мистецтва традицію дзвонарства, Третьому та Четвертому концертах для оркестру, в яких фольклорний елемент більш опосередкований, але все ж таки піддається виявленню. Концерт для труби з оркестром демонструє діалог, що відбувається з одного боку з класицизмом, з іншого – з неокласицизмом „Класичної симфонії” С. Прокоф’єва. Неоромантизм як рефлектуючий стиль проявив себе в віолончельному концерті Sotto voce concerto.


По-друге, всі твори концертного жанру мають спільну ознаку утворення форми, яка заключається в поєднанні ознак найрізноманітніших класичних форм, інколи без виділення будь-якої з них в якості основної. Все це дає змогу назвати такий тип структурної організації твору полікомпозицією


По-третє, концертний жанр у творчості Р. Щедріна кінця 80-90-х років постає як жанр, що „пам’ятає своє минуле”, оскільки концерти для солюючих інструментів спираються на установлену, типову для творів концертного жанру структуру лише привносячи в композицію щось нове.


По-четверте, усі проаналізовані твори цього жанру демонструють основний драматургічний принцип їх організації, що основується на контрастному співставленні самостійних темброво-фактурних блоків, тобто на монтажному принципі їх поєднання. Монтажний принцип композиції концертів проявляється і як стилістичний монтаж чи монтаж різностильових пластів. Окрім цього, монтажна техніка письма передбачає, що значна частина життя образу немов залишається поза подіями, що відображені у творі, в композиції показані лише окремі його фрагменти, що вихоплені з подієвого простору. Такий тип драматургії вимагає творчої активності сприйняття, певного передбачування наступних подій та гострої реакції на неспівпадіння очікуваного та реального. На цьому рівні монтажний метод драматургії змикається з ще однією стильовою ознакою творчості Щедріна, а саме – з використанням цитатної техніки та різноманітних жанрово-стильових алюзій, які допомагають при сприйнятті „зачепитися” за певні підказки та „прочитати” задум композитора. Але не дивлячись на це, монтажна драматургія все ж передбачає можливість декількох варіантів розвитку подій та їх трактування, і саме це дозволяє говорити про смислову багатозначність творів композитора.


В цілому дисертаційне дослідження виявило та довело необхідність розгляду стильових проблем музики ХХ століття, а особливо його другої половини, в їх кореляції з однією з магістральних тенденцій культури ХХ століття – ідеєю поліфонічного діалогізму. Цей підхід дозволив пояснити та естетично обґрунтувати стильові явища, народження яких продиктоване саме цим типом культури, провести паралелі між музичною творчістю та філософським поглядом на культурно-історичні протиріччя ХХ століття, визначити етичну направленість творчого процесу як одну з домінуючих в музиці 2-ої половини ХХ століття.


 


Основні положення дисертації відображені в публікаціях:


1.    Кучма Е. Проблема «открытости» стиля Шостаковича на примере первого фортепианного концерта // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової. – Вип. 5. – Одеса: Друкарський дім, 2004. – С. 226-236.


2.    Кучма О. До проблеми інтерпретуючого стилю в сучасній композиторській практиці // Музичне мистецтво: Збірка наукових статей. – Вип. 6. – Донецьк: Юго-Восток, 2006. – С. 72-82.


3.    Кучма О. «Третій шлях» в музиці та проблема масової слухацької свідомості (на прикладі творчості Р. Щедріна) // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової. – Вип. 7. Кн. 2. – Одеса: Друкарський дім, 2006. – С. 269-279.


 


4.    Кучма О. Втілення ідеї відлуння в двох „ECHO” Р. Щедріна як спосіб зв’язку з традицією // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової. – Вип. 8. Кн. 1. – Одеса: Друкарський дім, 2007. – С. 116-126.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины