ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ “УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ МІСТА ЛЬВОВА – ЛЬВІВСЬКОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРУ” (1941 – 1944 рр.) В КОНТЕКСТІ ІСТОРІЇ НАЦІОНАЛЬНОГО СЦЕНІЧНОГО МИСТЕЦТВА

Краткое содержание

 У Вступі обгрунтовано актуальність теми, наукову новизну дослідження, визначено мету та завдання, об’єкт і предмет дослідження, наукове і практичне значення результатів, наведено дані їхньої апробації, кількість публікацій за темою дисертації, подано структруру роботи.

           У Розділі першому “Історіографія та джерела” здійснено огляд та аналіз літератури і джерел, присвячених темі, обгруновано методи дослідження.

 У підрозділі 1.1. “Огляд зарубіжних джерел” проаналізовано першоджерела та діаспорну літературу, дослідження російською, польською, німецькою мовами, використані у роботі. 

            У підрозділі висвітлено науковий внесок видатного українського театрознавця Валеріяна Ревуцького (Ванкувер, Канада), зокрема, проаналізовано його праці, присвячені діяльності драматичного сектору УТЛ – ЛОТу. Розглянуто дослідження відомих польських театрологів З. Рашевського, Б. Коженєвського, С. Марчака-Оборського, Я. Гери, Е. Красінського, Б. Древняка, А. Висінського, М.-К. Мацеєвської, А.-К. Кунерта, Я. Тшналда, П. Горбатовського та ін. До кола опрацьованої літератури увійшли діаспорні видання мемуарів та спогади колишніх акторів УТЛ – ЛОТу.

 Уперше опрацьовано документи Генерального Губернаторства 1941 – 1944 рр. [за допомогою стипендiї Каси iм. Юзефа Мяновського Польської академiї наук (PAN) та Осередку дослiджень античних традицiй (ОВТА) Варшавського унiверситету пiд науковим керiвництвом проф. Єжи Аксера в Архiвi нових актiв (ААN); Iнститутi національної пам’ятi (IPN) та у Театральному музеї Варшави]. Вивчено матеріали наукових конференцiй сучасної Європи з питань культури в роки Другої свiтової вiйни у книгозбірні бібліотеки Варшавського університету (BUW): дослідження польських істориків театру у спеціалізованих виданнях журналу “Pamietnik Teatralnу” (1– 4, 1963, 1997) та статті в наявних комплектах періодичних видань: “Gazeta Lwowska” (1941 – 1944), “Czerwony Sztandar” (1941, 1944), “Odrodzenie” (1946); документи періоду німецької окупації у Державному архіві Львівської області.

          Підрозділ 1.2. ”Огляд вітчизняних джерел”  містить огляд україномовних джерел та літератури, присвячених діяльності драматичного сектору УТЛ –ЛОТу (1941 – 1944). Проналізовано праці, які з’явилися за роки державної незалежності України: від циклу радіопрограм, статей, досліджень явища театрів окупованої України (ТОУ), відкритого В. Гайдабурою (1990 – 1998), – до окремих книжок О.Паламарчук (1996), С. Шнерха (2001), О. Ноги (2006); праць сучасних дослідників театру Б. Козака, М. Гарбузюк.

Джерелами для вивчення творчої діяльності драматичного сектору “Українського театру міста Львова – Львівського оперного театру” стали матеріали  львівської преси 1941–1944 рр.: “Львівські вісті”, “Краківські вісті” (тижневики та щоденні випуски), “Наші дні” (місячник), які зберігаються у Львівській науковій бібліотеці ім. В. Стефаника НАН України та Науковій бібліотеці ЛНУ імені Івана Франка (там само опрацьовано комплект театральних афіш УТЛ – ЛОТу); мемуарна література, архіви В. Левицької та С. Гаруха (зберігаються на кафедрі театрознавства та акторської майстерноcті ЛНУ імені Івана Франка), спогади колишніх акторів гурту. В основі роботи – документи архіву УСБУ у Львівській області, Управління інформаційних технологій УМВСУ у Львівській області, Державного архіву Львівської області. Там, зокрема, опрацьовано такі фонди: Документи губернаторства Дистрикту Галичина (Ф. Р.-35); редакції української газети ”Львівські вісті” – щоденної газети для Дистрикту Галичина, м. Львів (Ф. Р.-51); особовий фонд “Яворський Євген – професор, заступник редактора української газети “Львівські вісті” (Ф. Р.-52). У Києві в Центральному державному архіві громадських об’єднань зберігаються окремі документи на заявлену нами тему: Ф.1. – Відділ пропаганди та агітації (1940 – 1967). Опрацьовані також комплекти афіш та програмок з Музею театрального, музичного та кіномистецтва України (Ф. “П”: “Український театр міста Львова – Львівський оперний театр”).

 Найбільш грунтовні названі вище дослідження, не підкріплені документальною базою, не можуть претендувати на вичерпність висвітлення проблеми. Тому аналіз творчого доробку драматичного сектору УТЛ – ЛОТу опирається на фактаж закритих раніше для дослідників театру історичних джерел: документів, матеріалів, спогадів, публікацій, які дозволяють грунтовніше заглибитись у проблему, дають можливість конкретизувати та аналізувати творчий доробок як окремих його митців, так і діяльність творчого колетиву драматичного сектору УТЛ – ЛОТу як соціо-культурного феномену.

            У Розділі другому ”Особливості регіональної політики німецьких нацистів стосовно діячів культури в Галичині” вперше в українському театрознавстві на основі документальної бази розглядається важливий соціо-політичний, історичний, ідеологічний контексти особливостей регіональної політики нацистів стосовно діячів культури на території Генерального Губернаторства (1941 – 1944). З’ясовані обставини діяльності митців УТЛ – ЛОТу періоду Другої світової війни знімають підозри стосовно колабораціонізму цих митців (безпідставних, як засвідчили опубліковані матеріали кримінальної справи Й.Стадника з архіву УСБУ та А. Петренка з фондів ДАЛО, що поданий у додатку Е), їх “роботи на ворога“ та інших ідеологічних кліше, навіяних радянською ідеологією.

У сучасній Україні необхідність переосмислення та створення нової історіографії, позбавленої ідеологічних догм та цензурних заборон, була зініційована “згори” провідними вітчизняними та зарубіжними українознавцями, істориками: Володимиром Косиком, Романом Кирчівим, Олегом Романівим, Михайлом Ковалем, Наталією Антонюк, Ярославом Грицаком та ін. Наше дослідження виходить за межі театрознавства, входячи у сферу соціології, культурології. Адже ЛОТ у роки Другої світової війни став центром громадського, політичного, культурно-освітнього, мистецького життя західноукраїнського регіону.

У різних регіонах окупованої фашистами України ця політика була різною: від жорстокого придушення будь-якого вияву національної ідентичності в “Райсхскомісаріаті Україна” (на чолі з гауляйтером Еріком Кохом, якого німці вважали “другим Сталіним”) – до показної лояльності стосовно галичан губернатора Генерального Губернаторства Галичини Ганса Франка. У розділі, побудованому на масиві документальних баз та сучасних історіографічних концепцій,  доводиться:

політика німецької окупаційної влади стосовно діячів культури в Галичині була облудною грою з українцями;

функціонування у Львові УТЛ – ЛОТу було зумовлене прагматизмом нацистів, які вважали український театр дешевою відпочинковою індустрією для німецьких вояків;

німецька окупаційна влада не враховувала могутнього націотворчого впливу драматичного театру на суспільно-громадянську свідомість корінного населення.

 Розділ доповнений додатками фінансової, ділової документації 1941 – 1944 рр. з фондів Архiву нових актiв у Варшавi (Archiwum Akt Nowych w Warszawie – ААN).

 У Розділі третьому “Організаційна структура “Українського театру міста Львова – Львівського оперного театру“. Драматичний сектор” йдеться про організаційні, кількісні, якісні параметри драматичного сектору, який складався з професіональних драматичних акторів – вихідців зі Східної та (в більшості) Західної України. Тому перед  режисурою ЛОТу стояло завдання подолати творчо-естетичні проблеми різнорідноcті шкіл драматичного сектору, сформованого в екстремальних обставинах війни, у короткі терміни. Засобами сценічного мистецтва на сцені УТЛ – ЛОТу утверджувалась їдея державної соборності (тут широко ставились твори як наддніпрянської, так і галицької драматургії), неподільності українського народу (у полінаціональності основного складу драматичної трупи) та європейськості його культури (виставами УТЛ – ЛОТу однаково захоплювались українські та іноземні глядачі  й журналісти, фахівці театру).

            У Розділі четвертому “Режисура та основні вистави драматичного сектору “Українського театру міста Львова – Львівського oперного театру”          проаналізовано репертуарну політику театру та методом “мікроісторичної” концепції (через заглиблення у конкретизацію фактів, уточнень, індивідуальний спосіб мислення, особливості поведінки та творчості постановників, методології іх творчості) висвітлено діяльність В. Блавацького (від 1942 р. – директора й мистецького керівника ЛОТу), Й. Стадника, Й. Гірняка, О. Яковліва, І. Іваницького, Б. Паздрія, П. Сороки.

У розділі, присвяченому усім учасникам режисерського процесу драматичного сектору ЛОТу, висвітлено, зокрема, творчу та адміністративну працю Володимира Блавацького (1900, м. Коломия – 1953, Філадельфія, США) в “Українському театрі міста Львова – Львівському оперному театрі” (1941–1944). Цей період став завершальним і найбільш творчо насиченим етапом творчості митця в Україні.

 Серед здійснених режисером драматичних вистав (в яких виступав і як актор) виділено знакові: трагедію “Батурин“ за Б. Лепким, комедію “Скупар“ Ж. Б. Мольєра, драми “Земля“ за новелами В. Стефаника, “Тріумф прокурора Дальського” К. Гупала та “На полі крові“ Лесі Українки. У них В. Блавацький прагнув максимального заглиблення в лiтературну першооснову, як актор велику увагу придiляв зовнiшньому, пластичному малюнкові ролi. Вiд зовнiшнього до внутрiшнього – таким був його метод роботи над роллю. Хоча митець нiде не декларував себе творчим учнем Курбаса, але у знакових ролях Юди (“На полі крові“ Лесі Українки) та Гамлетi (в однойменній трагедії В. Шекспіра) критики вiдзначали характерну “партитуру” його пальцiв: тонких i виразних. Отже, зовнiшнiй пластичний малюнок ролi (згадаймо “психологiчний жест” у практицi великого росiйського актора М. Чехова, “бiомеханiку” В. Мейєрхольда, сценiчне “перетворення” Леся Курбаса) як вияв внутрiшнього стану персонажа, був важливим компонентом у створенні сценiчного образу. Професiональна зрiлiсть митця Блавацького, яка досягла свого апогею в ЛОТі, загострила у майстровi сцени найбiльш унiкальну рису акторського обдарування: трагедiйне свiтосприйняття, котре проявиться у творах Шекспiра, Лесi Українки, Стефаника.

Серед музичних постав В. Блавацького (зокрема, опер, які не є предметом цього дослідження) у розділі аналізуються й особливості режисерської концепції трьох оперет, які були здійснені митцем: “Паганіні” Ф. Легара, “Пташник  з Тиролю” К. Целлера та “Лилик” Й. Штрауса. У них режисер i актор В. Блавацький вводить прийоми драматичного театру: поєднання реалістично-психологічної природи існування акторів (за рахунок залучення у виставу досвідчених драматичних акторiв: Й. Гiрняка, Б. Паздрiя, С. Стадникової) із музикальною та хореографічно-пластичними характеристиками персонажів, жвавим темпо-ритмом.

Як керівник УТЛ – ЛОТу, В. Блавацький створив колектив професiоналiв, якому не було рівних в тогочасній Європі. Як досвiдчений органiзатор театральної справи, Блавацький зумiв поставити роботу театру так, що формально ЛОТ, працюючи на кошти з міського бюджету німецької влади, обслуговував в основному українського глядача, формуючи не лише його високі театральні смаки на кращих зразках національної драматургії, а й піднімав дух спротиву німецьким окупантам.

 Режисерська, акторська діяльність видатного театрального діяча кінця ХІХ – першої половини ХХ століття Йосипа Стадника (1876, с. Валява, тепер Польща –1954, Львiв), зокрема, в “Українському театрі міста Львова – Львівському оперному театрі” (1941 – 1942 рр.) до сьогодні грунтовно не дослiджена в українському театрознавствi. У розділі реконструйовано викреслений з бiографiї видатного театрального дiяча лотівский період, який був “невідомий” раніше.

За неповний рiк працi: вiд 19 липня 1941 до 1 червня 1942 р. Й.Стадник здiйснив на драматичній сцені УТЛ – ЛОТу п’ять постав: “Запорожець за Дунаєм“ С. Гулака-Артемовського, “Ой, не ходи, Грицю“ М. Старицького, “Украдене щастя“ І. Франка, “Циганський барон“ Й. Штрауса та “Циганське кохання“ Ф.Легара. Названі вистави пiдтвердили як високий професiоналiзм режисера (котрий не дивував новаторством, але забезпечував стабільний достойний професіональний рівень вистав усіх жанрів: від драми до оперети), так i мобільність драматичного сектору ЛОТу (частина з них сформувалась під впливом Стадника: I. Рубчак, С. Стадникова, Л. Кривицька, В. Блавацький та iн.). Хоча названi вистави не були прапрем’єрами (режисер ставив їх ранiше у мандрiвних театрах Галичини), але несподівані концептуальні рiшення Й. Стадника (як у випадку із трагедійним звучанням драми “Украдене щастя” I. Франка), висока постановочна культура та стабiльний касовий успіх вистав забезпечували театровi вже з перших днiв його iснування достойний творчий рейтинг.

На виставах Й. Стадника (1941 – 1942 рр.) виховувався cинтетичний актор драматичної сцени (який однаково органічно володів законами жанрової природи драми, опери, оперети), закладались підвалини тієї моделі нового європейського українського театру (відкритого до модерної драматургії), який прагнув створити і створив у ЛОТі В. Блавацький (навіть через заперечення досвіду свого колишнього вчителя Й.Стадника).

Творчий доробок Йосипа Гiрняка (1895, с. Струсів, тепер Теребовлянського району Тернопільської області – 1989, Нью-Йорк) у ЛОТі (1942 – 1944 рр.) досягнув повноти свого вияву. Після яскравого березільського акторського періоду митець у Львові виявить увесь багаж своїх нових, режисерських можливостей: проявить себе як умілий тактик і стратег у побудові репертуарної політики таким чином, щоб творчі завдання драматичним акторам формували в них уміння і навики, якими вони недостатньо володіли (ансамблевість, синтетичність, поліжанровість, культура сценічної мови, курбасівська методологія роботи над роллю). Показовими в цьому контексті є постави: “Мина Мазайло“ М. Куліша, “Самодури“ та “Хитра удовичка“ К.Гольдоні, “Камінний господар“ Лесі Українки, “Облога“ Ю. Косача, “Ревізор“ М.Гоголя та прапрем’єра трагедії “Гамлет“ В. Шекспіра.

У ЛОТі розпочалась й нова, педагогічна сторінка в біографії майстрів сцени Й. Гірняка та О. Добровольської, яка буде перервана у 1944 р. в Україні та продовжена на вигнанні в Австрії та Німеччині, а з 1949 р. – в еміграції у США. У 1942-1944 рр. Й. Гірняк виявить себе і як активний громадський та культурний діяч: його численні виступи у ЛМК, в пресі, на творчих зустрічах з глядачем, представниками ЗМІ позначені вимогливістю до театральної журналістики, що не могло не вплинути як на рівень театральної журналістики у Львові, так і глядацької культури загалом.

            Коротка, але яскрава сторінка у режисерському процесі театру Олександра Яковліва (1902, м. Глухів, тепер Сумської обл. – 1945, Грац, Австрія) – “Ніч під Івана Купала” М.Старицького – засвідчила високу планку постановочної культури драматичного сектору УТЛ-ЛОТу, вміння митця знаходити у “традиційному побутовому“ репертуарі свіжі, нестандартні режисерські рішення.

  Місце творчого доробку Івана Іваницького (1911 р., с. Демичі, тепер у складі с.м.т. Заболотів Снятинського р-ну Івано-Франківської обл. – 1999 р., Палмдейл, Каліфонія, США) відзначається яскраво-вираженою експериментальною та методологічною новизною в практиці драматичного сектору УТЛ – ЛОТу (1942– 1944). Здійснивши три постави за п’єсами модерної європейської драматургії: драми “Ріка“ М. Гальбе, комедій “Дружина“ Ф. Бокая та “Любов на здоровий розум“ (“Еме“) Г. Куб’є, молодий режисер виразно окреслив індивідуальну творчу манеру: камерність, ансамблевість, психологічні нюансування ролі, вигідно вирізняючись на тлі інших учасників режисерського процесу ЛОТу (П.Сороки, Б. Паздрія, О. Яковліва). Поруч із досвідченими майстрами драматичної сцени (Й. Гірняком, В. Блавацьким) І. Іваницький творив мистецьку поліфонію, в якій органічно поєднувався професіоналізм і досвід метрів реалістичного театру з модерними пошуками новітньої європейської драми.

        Сценічна діяльність актора і режисера УТЛ – ЛОТу (1941–1944) Богдана Паздрія (1904, с. Нове Село, тепер Підволочиського району Тернопiльської областi – 1975, Філадельфія, США) відзначалась пошуковістю (у його репертуарній афіші зустрічаємо найбільш несподівані назви: від комедій “Схоплення сабінянок“ П. та Ф. Шентанів, “Мужчина з минулим“ Ф. Арнольда та І. Баха до драматичної поеми Лесі Українки “Йоганна, жінка Хусова“ та вуличного дійства, концертних ревієвих програм), мобільністю, відкритістю. Здійснені Б. Паздрієм постави засвідчили його вправність як режисера-організатора та ремісника, який вдало вписувався в репертуарну політику театру, керованого В. Блавацьким, на шляху до формування в ЛОТі моделі режисерського театру.

            Завершує розділ аналіз режисерської, акторської та творчо-адміністративної діяльності актора театру Петра Сороки (1891, Львiв – 1950, Анжеро-Суженськ, Кемеровської обл., Росія). Віднайдені документи повертають в історичний обіг уточнені дати життя та обставини трагічної долі митця. Хоча його творчий доробок не позначений яскравими сторінками в історії драматичного сектору УТЛ – ЛОТу (поставив “Наталку Полтавку“ І. Котляревського, “Паливоду ХVIII ст.“ І. Карпенка-Карого та оперету “Жайворонок“ Ф. Легара), реконструйований період діяльності режисера дає уявлення про місце П. Сороки у загальнорежисерському процесі колективу. В його особі драматичний сектор мав досвідченого адміністратора, актора-практика, режисера-ремісника, відданого театральній справі працівника. Наявність таких кадрів у будь-якому театрі забезпечує стабільне його функціонування.

   Отже, у режисерському процесі УТЛ – ЛОТу (1941 – 1944), керованому В.Блавацьким, вдало поєднувались школи реалістично-психологічного театру з пошуками модерної національної та європейської драми, виховувався синтетичний актор.