УКРАИНСКИЙ АНСАМБЛЬ ТРОМБОНОВ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовані вибір теми, її актуальність, наукова новизна дослідження. Визначені об’єкт та предмет, мета та завдання дослідження, його методологія та ступінь теоретичної розробки теми, що обумовлюють структурну логіку дисертації.

Розділ 1 „Ансамбль тромбонів як явище музичного мистецтва: історія розвитку” присвячений історичним процесам становлення ансамблю тромбонів як своєрідного виконавського складу в контексті західноєвропейської композиторської творчості.

У підрозділі 1.1 „Шляхи становлення ансамблю тромбонів: від витоків до сучасності” розглянуто історичні етапи розвитку ансамблю тромбонів. Як і інші інструменти групи мідних духових, сучасний тромбон має довгу передісторію, синтезувавши найкращі риси та перспективні властивості своїх попередників: специфіку звуковидобування, тембровий колорит, образний потенціал музичної виразності, семантичні функції.

Ствердження ансамблево-тромбонових форм музикування в концертно-виконавській та композиторській практиці – прикмета межі Середньовіччя та Відродження, своєрідний підсумок розвитку процесів, притаманних мистецтву Ars Nova. Тромбони охопили усі існуючі жанри: від танцю – до зразків вокальної лірики і релігійної драми.

Справжним досягненням Ренесансу було поширення використання ансамблю тромбонів. Якщо раніш тромбони були ознаками лише світської культури, то з часом вони стають принадами церковної служби завдяки виразності, сили звучання та тембровій спорідненості з вокальними голосами. Однак в той час ансамбль тромбонів не мав самостійно значення й лише підтримував вокальні голоси. Разом з тим вокально-хорова передісторія ансамблю тромбонів на початку його розвитку залишила свій відбиток в його подальшому становленні: ансамбль тромбонів успадкував тембровий розподіл від співочих голосів. Хор був фактором актуалізації ролі тромбонів у тяжінні до різних ансамблевих форм музикування. Вокальний характер мелодики – наслідок взаємодії tromboni з хоровою традицією Ренесансу.

Процес поширення тромбону охопив Західну Європу XV ст. Ледь не кожна країна мала свій прообраз тромбона: букцина – (Рим, Франція, Німеччина), сакбут – (Франція, Італія), trompette des menestrels – (Франція). Певні закономірності були загальними для розвитку інструмента та мистецтва  тромбонової гри. По-перше, еволюція інструменту мала два етапи (від прямої труби до кулиси), що призвело до формування сучасного зовнішнього вигляду тромбона. По-друге, до кінця XV ст. завершилася кристалізація терміну, який закріпив в музичній теорії ім’я „тромбон” – назву, що об’єднала усі його різновиди у Франції, Італії, Германії, Англії. Від інструментів-попередників сучасний тромбон запозичив найбільш перспективні властивості.

Характерною рисою формування ансамблю тромбонів в цей період був зв’язок з оперою, що тільки народжувалася. Композиторам тієї доби властиве відчуття театральної природи ансамблю тромбонів, звучання якого було здатним до відтворення певних художніх змістів. Нові жанрові умови вельми збагатили виразні можливості тромбонового ансамблю.

Першим історичним зразком участі ансамблю тромбонів у театральній практиці була фінальна дія комедії Л. Cтроцці (1518). Спільним звучанням тромбонів та віол відзначились в інтермедії з «Le Pelegrina» (1589): вокальний квінтет виконував «Missire hаbitor» у сопроводі тромбонів та віол. У флорентійській інтермедії ансамбль тромбонів (найчастіше – квартет) стверджувався як важлива темброва складова інструментальної концепції. Це спостереження підтвердив аналіз широкого жанрового контексту тієї доби (мотети, мадригали, канцони), де впроваджувався цей виконавський склад.

Протягом XV – XVI ст. ансамбль тромбонів пройшов шлях від участі в неоднорідних ансамблях до появи однорідного складу. Використання ансамблю тромбонів розрізнялось наступним чином: 1) створення основного інструментального тембру (у творах з відносно невеликою кількістю партій); 2) формування однородної фактури (у складі більш великого оркестру).

На початку XVIІ ст. остаточно сформувалось сімейство тромбонів (сопрано, альт, тенор, бас), з’явилися перші твори для цього виконавського складу.

У XVIII ст. ансамбль тромбонів застосувався і в суто інструментальній, і вокально-хоровій, і театрально-драматичній музиці. Поряд з новаторськими рисами очевидним було тяжіння митців Просвітництва до розвитку ансамблево-тромбонових традицій ренессансно-барокової доби, зокрема, театральних.

Хоча вважають, що період з кінця XVIII – до початку XIX ст. був найбільш непродуктивним в репертуарі мідних духових ансамблів, саме тоді Л. ван Бетховен використав групу тромбонів в своїх симфоніях. З того часу тромбони стануть невід’ємною складовою виразності симфонічного оркестру. Л. ван Бетховен написав для квартету тромбонів також Drei Equale (1812) – рідкий взірець траурної музики доби класицизму. Опус, створений на честь Дня Всіх Святіх у м. Лінц в центральний період творчості, цікавий тим, що геній звернувся до цього виконавського складу, та саме цей твір було обрано для похорон Бетховена.

За часів музичного романтизму ансамбль тромбонів використовували не так часто (поодинокі зразки є у оркестрових творах Г. Берліоза, Р. Вагнера). П’єси для ансамблю тромбонів: С. Неукомма „Похоронний марш” і „Релігіозний марш”, Equale для трьох тромбонів А. Брукнера, Тріо для тромбонів Ф. Берра та „Андантіно” для квартету тромбонів Ж. Кохана.

Написання аранжировок для тромбонів було особливо інтенсивним в діяльності П. Делісса, який мав вплив на педагогіку Франції, чим пояснюється велика популярність перекладень для квартету тромбонів. В цілому, хоча ансамбль тромбонів користувався попитом протягом ХVIII – XIX cт., все ж таки він не досяг того значного статусу, який мав в добу Ренессансу та раннього барокко, аж до середини ХХ ст.

Отже, з XV по середину XХ ст. формувалися світські та сакральні функції ансамблево-тромбонового мистецтва, вирізнялися його образні полюси: від суворої величі – до святкової радості, від супроводу божественних текстів до інфернальних сцен.

Підрозділ 1.2 „Закономірності розвитку ансамблю тромбонів другої половини ХХ ст.: досягнення, проблеми та шляхи їх подолання” містить огляд загальних тенденцій розвитку ансамблево-тромбонової музики та її періодизацію у другій половині ХХ ст. – якісно нового етапу історії явища. Найважливіші події в оцінках та коментарях складають зміст другого підрозділу.

50-і роки ХХ ст. ознаменовані появою оригінальних творів для ансамблю тромбонів, які стають втіленням новаційних пошуків композиторів. Попит на ансамблево-тромбонове виконавське мистецтво зростав завдяки популярності численних колективів («Пражські тромбоністи», Токійський квартет тромбонів, Паризький квартет тромбонів, Роттердамський, Варшавський, Чикагський квартети тромбонів; Московський квартет тромбонів (під.кер. А. Скобєлєва), Петербурзький квартет тромбонів, Вільнюський квартет тромбонів, Естонський квартет тромбонів (під.кер. Х. Каллауса), лауреат Національного та дипломант Міжнародного конкурсів квартет тромбонів Харківського університету мистецтв (під.кер. О. Федоркова), дипломант Національного конкурсу квартет тромбонов Дніпропетровської філармонії (під.кер. Г. Юшина).

Інтерес композиторів до цього жанрово-виконавського складу підвищувався не тільки задля засвоєння нетрадиційної тембрової сфери, але як наслідок пошуку відтворення новаторських принципів музичного мислення (элементів додекафонії, сонорної та пуантилістичної техники тощо).

Значний внесок в технічний та художній розвиток ансамблю тромбонів внесли джазові тромбоністи, які грають в меньш обмеженій манері, ніж музиканти симфонічного оркестру. Це надає їм більші можливості ствердити свою індивідуальність. Деякі прийоми гри джазових музикантів композитори втілили в творах авангардного напрямку: до віртуозної техніки володіння куліси, техніки губ додаються низка стилістичних штрихів (артикуляцій), використання арсеналу сурдін, викривлення звука, різні вібрато, кулісне та губне гліссандо тощо. Деякі прийоми гри є унікальними: cate-bache – спонтаний грубий стиль; growl – рик, раскат грохоту (часто з хриплим эфектом); «взривний» стиль; мовний стиль way-way, де тромбон «розмовляє», імітує людський голос; мікротони – у вигляді фальшивих звуків(vibrato); ripon – грязь, мазок, котрий використовується на початку і в кінці довгих (витриманих) звуків із додаванням губного глісандо.

Так, наприклад, в п’єсі «Bolos» для квартету тромбонів Bark Johand и Folke Pabe (1964) використовуються прийоми: growl (раскатистое звучание); хлопки по мундштуку, гра „тільки на мундштуках” з графічною вказівкою; «вакуумне чмокання»; шльопання губами; грюкання по краю раструба; свист на зовнішній кулісі мовби на пляшці; вокалізація (симуляція дзижчання).

В „Ричеркарі” Р. Еріксона для квінтету тромбонів відтворюються риси так званого «умовного театру» за допомогою ударних пластикових паличок («рікі-тікі»), які мають вдаряти там, де виконавець тримає тромбон. Крім того, в цьому творі використовуються електронні записи, численні трелі, «шльопаючий  язик» (sleptongue), подібний до «вібруючого язика».

Іноді музиканти виступають великими складами: хор тромбонів академії de Sion (кер. Б. Слокар), хор тромбоністів Чикаго (кер. Mc. Meduna), хор тромбонов консерваторії в Медоні (кер. J. Donay) хор тромбонів Парижа (кер. G. Senon), хор тромбонів Петербурзької консерваторії (кер. В. Сумеркін).

У другій половині ХХ ст. ансамбль тромбонів як об’язковий виконавський склад широко представлений в філармонійно-концертному житті багатьох країн світу. Нині квартет – найбільш поширений склад в практиці ансамблю тромбонів, що пояснююється його темброво-регістровою специфікою.

Підрозділ 1.3. „Меморіальна семантика в ансамблево-тромбоновому мистецтві другої половини ХХ – початку XXI ст.” – розкриває лінію мemoria – окремої жанрової „гілки” творчості для ансамблю тромбонів. Скорботно-траурна виразність є традиційною для інтонаційно-образної сфери тромбонів, що має давню історію композиторського та виконавського втілення. Після написання І. Стравинським першого зразка цього жанрового напряму – триптиху „Пам’яті Ділана Томаса” для квартету тромбонів, струнного квартету та тенору (1954) розпочинається „зворот” до стабільної зацікавленності в створенні оригінальних творів для ансамблю тромбонів в масштабах європейського та світового простору.

П’єса Р. Премру з програмною назвою „In Memoriam” для квартету тромбонів присвячена пам’яті Р. Майнера. Цей одночастний твір в темпі Adagio molto має певні виконавські складнощі з точки зору ансамблевого відчуття.

Оригінальний твір P. Riddle „In Memoriam: Janis Kalejs” для квартету тромбонів присвячений пам’яті скрипаля Я. Калейса. В циклі з 4-х частин відбито програмно-символічну ідею: (I ч. Invocation, II ч. – Admiration III ч. –Exaltation, IV ч. – Benediction).

„Траурна музика” В. Шмідбергса (Ріга, 1980) для квартету тромбонів та ударних (літаври та там-там), присвячена пам’яті батьків, відрізняється концептуальним вирішенням форми, самобутньою тембровою драматургією. Митець переосмислив традиційне «амплуа» низького тромбонового тембру, деталізуючи психологічну семантику трагізму. Твору притаманний нюанс „р”, який вважається мало характерним й важким для виконання на тромбоні.

„Траурна музика” В. Шмідбергса монологічна за типом висловлення: низка монологів віддзеркалює атмосферу внутрішнього смятіння, протесту проти смерті. Цілісність композиції В. Шмідбергса забезпечує принцип монотематизму.

Твір Ю. Фаліка для квартету тромбонів та 16 струнних „Елегічна музика” (1978) продовжує меморіальну лінію, розпочату І. Стравинським, пам’яті якого він і присвячений. Однак автор створив самостійну художню концепцію, своєрідність якої полягає в особливостях ансаблевої трактовки монологічного та діалогічного типів висловлювання. Антифонні чергування монологів в партіях струнних і ансамбля тромбонів стверджують діалогічний принцип драматургії твору.

Відпрацьовані віками жанрово-семантичні амплуа ансамблево-тромбонового мистецтва не втратили актуальності й до нині. Однією з найпоширеніших та типових „гілок” композиторської творчості для ансамблю тромбонів є інструментальний різновид жанру memoria.

Ансамбль тромбонів не тільки зберіг ті виразні функції (сигнальна, ритуальна, фестивальна, сакральна, театральна), що були відомі  ще з XV ст., (ричеркар, канцона, соната, еquale, сюїта, арія, танець, марш, хорали), але й розширив жанровий простір (набувають самостійного значення квартет, квінтет, сюїта, цикл мініатюр, concertino, поема).

У Розділі 2 „Український ансамбль тромбонів як жанрова система (друга половина ХХ – початок ХХІ ст.)” виявлено непересічність композиторських інтерпретацій жанрових констант, що склалися в вітчизняній практиці для ансамблю тромбонів. 

Підрозділ 2.1. „Проблеми періодизації та тенденції розвитку вітчизняного ансамблево-тромбонового мистецтва” надає широку панораму загальних тенденцій розвитку тромбонового мистецтва в Україні протягом другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Перший в Україні оригінальний твір для ансамблю тромбонів – Скерцо для трьох тромбонів А. Зносько-Боровського (1937, опубліковано у 1955) – є цікавим взірцем національного рішення жанру варіацій, де на всіх рівнях інтонаційно-тембрової драматургії діє метод гри. Втім, ставши „точкою відліку” в історії українського тромбонового ансамблю, цей твір А. Зносько-Боровського нині має бути оціненим відповідно до загальнохудожніх процесів розвитку музичного мистецтва в цілому. Крім «родоначальної» функції, в Скерцо закладені найважливіші риси композиторськой трактовки ансамблю тромбонів (неоднозначність, інтелектуальна гра) в українському мистецтві

Через 15 років Вс. Рибальченко продолжив традицію А. Зносько-Боровського, звернувшись до того ж інструментального складу, жанру і форми. Схожість посилюють політематизм, використання елементів фаготової техніки (стрибки на staccatto, тріолі на legato в швидкому темпі), калейдоскопічність. Отже, твори А. Зносько-Боровського та Вс. Рибальченка були історично першими взірцями інтерпретації ансамблю тромбонів українськими митцями: в них було закладено традицію неоднозначного тлумачення тромбонового ансамблю (метод комбінаторики, гри).

80-ті роки минулого століття стали новим етапом історії українського ансамблю тромбонів, який характеризується: появою перших крупних форм (твори В. Чепеленка, В. Іванова); розширенням образної сфери; введеням техничних прийомів, які сприяли росту технічної майстерності. Відсутність дублювання та надання кожному голосу ансамбля самостійного значення задля індивідуалізації партії кожного учасника було кроком уперед в порівнянні з попередніми зразками, що не виходили за межі перекладень.

Однак попереду – ще одна умовна „часова пауза” на 15 років. І лише на межі ІІ та ІІІ тисячоліть станеться новий „вибух” – злет вітчизняного ансамблево-тромбонового мистецтва, пов’язаний з новими концепційними творами.

У підрозділі 2.2. „Жанр сюїти в українській музиці для ансамблю тромбонів” надано окрему характеристику жанру сюїти – найпоширеного серед творів, призначених для ансамблю тромбонів.

І. Мартон «Маленькою сюїтою» для квартету тромбонів (1970) заклав жанрові засади сюїти в національному ансамблево-тромбоновому мистецтві. Надалі з інтервалом в 15-20 років в українській музиці з’явилися твори для ансамблю тромбонів саме в жанрі сюїти: це твіри Є. Мілки (1988), В. Гончаренка „Quasi-organo” (1988), А. Кабаченка „Small east suite” (1996), О. Литвинова „Сюїта на українські теми” (2001), О. Протопопової (2002), В. Пацери „Граємо для вас” (2001-2002), Т. Хмельницької „Торсіонні поля” (2002), Л. Донник „В слобожансько-сковородинівському краю” (2006).  Надано типологію жанру сюїти для ансамблю тромбонів в українській музиці другої половини ХХ – початку ХХІ ст.: неокласична; джазова; лірико-філософська; лірико-психологічна; фольклорна сюїта.

Отже, якщо у період з 50-х по 70-і роки ХХ ст. ансамбль тромбонів був пов’язаний з процесами становлення малих жанрів, то у 80-і роки минулого століття з’являються перші концепційні твори (поема, концерт), призначені для ансамблю тромбонів, що дозволяє визначити цей етап їх новітньої історії як центральний.

Ансамбль тромбонов отримує новий статус концертування. Про це йдеться у підрозділі 2.3. „Твори великої форми для ансамблю тромбонів”, в якому простежується послідовне ускладнення драматургії та композиції творів для цього виконавського складу.

Поява в середині 80-х років ХХ ст. поеми В. Іванова „У монумента скорботної матері” для квартету тромбонів та ударних і Концерту для квартету тромбонів та ударних В. Чепеленка (1987) ознаменувала якісно новий ступінь жанрово-виконавської еволюції українського ансамблево-тромбонового мистецтва. В той час були й інші художні пошуки (наприклад, п’єса для квінтету тромбонів, органу та тенора В. Гончаренка з програмною назвою „Мысленно странствуя”, 1988).

У пункті 2.3.1. „Концерт В. Чепеленка для квартету тромбонів та ударних: взаємодія жанрових архетипів” міститься аналіз традиційних та новаційних рис трактовки концертного жанру з урахуванням специфіки тромбонової гри. Концерт В. Чепеленка є єдиним взірцем цього жанру в 50-річній історії українського ансамблю тромбонів. Звернення композитора до нетрадиційного виконавського складу обумовило своєрідність жанрово-стильового рішення: барокова концертність виявляється за рахунок „драми змагання”, учасниками якої є два ансамбля – квартет тромбонів та група ударних. Збереження принципів жанрового нормативу збігається з їх глибинним переосмисленням: в творі представлені два жанрові різновиди концерту (concerto grosso та романтичний концерт) та два різновиди поліфонічного диптиха [токката і фуга (I и III чч.), прелюдія і фуга (II и III чч.)].

У пункті 2.3.2. „Жанр мemoria для ансамблю тромбонів” надано аналіз меморіальної тематики у вітчизняній музиці.

Поема В. Іванова „У монумента скорботної матері” для квартету тромбонів та ударних (1986) присвячена харківському меморіалу: центральна фігура Матері втілена в темі побочної партії сонатної форми. Величний монолог-solo в супроводі тромбонів (45 тактів!) як увиразнення скорботної теми не має аналогів в вітчизняній ансамблево-тромбоновій літературі. Семантичну нагрузку виконують темброва драматургія, оркестрова щільність фактури, ритмічна пульсація „ударів серця” (лейтритм).

            Яскравим зразком меморіальної теми став твір Л. Катохіна „Не повернуться...” (2004), насичений жанровими алюзіями: весільні та похоронні обрядові піснеспіви, псалмодія, quasi-цитата „Жалісної пісеньки” О. Тактакішвілі та ін. Memoria пов’язана із втіленням теми долі, смислу життя, у зв’зку з чим автобіографізм виступає художнім методом цього твору. Іншим наскрізним принципом, об’єднуючим музичну драматургію, є риси православної літургії. В ансамблево-тромбоновому репертуарі досі ще не було твору, в якому тромбони імітують дзвони – знак трагічного відчуття.

            У пункті „2.3.3. „Соната Р. Гольцова для квартету тромбонів та ударних: особливості романтичної трактовки жанру” (2003) розкрито романтичну трактовку жанру сонати, яка тяжіє до одночастинності (синтез сонатності, поемності, фантазійності). Роздуми композитора щодо звернення Христа до апостолів (рос. „Да будут все едино”) призвели до інструментального дійства, в якому зображено авторську версію майбутнього Апокаліпсису. Кожний інструмент персоніфіцірує певний образ: літаври – це символ Божествєнного; дзвоники – світла, надії; тромбони символізують народи (в їх єдності, або роз’єднанності); ксилофон та малий барабан – символ хаосу та Часу.

Найбільш монументальним задумом відрізняється філософська концепція твору В. Пацери, про що йдеться у пункті „2.3.4. „Пророцтва та одкровення Симфонії В. Пацери „Аллофони” (для квартету тромбонів, струнних та ударних інструментів)”. Вперше в світовій композиторській практиці ансамбль тромбонів виступає носієм образу чотирьох пророків Апокаліпсісу. У дисертаційному тексті докладно проаналізовано специфіку, притаманного твору синтеза рис концерту та симфонїї.

Таким чином, український тромбоновий ансамбль на сучасному етапі характеризують три тенденції: „прорив” в сферу концепційних жанрів, конфліктної драматургії; різноманітних концертуючих інструментів; збагачення музичної стилістики (риси неокласицизму, фолька, джаза, неоромантизма).