ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП МЕТАФОРИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ : ХУДОЖНІЙ ПРИНЦИП метафоричність В СУЧАСНОМУ вокального виконавства

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання, методологічна основа, наукова новизна, теоретична і практична цінність дослідження.

         У Розділі 1 «Теоретичні передумови естетичного аналізу музики та інтонаційно-виконавський підхід» показані та узагальнені матеріали з концепції метафоричності як художнього механізму виконавської інтерпретації.

        У підрозділі 1.1. «Метафоричність у художній цілісності виконання» узагальнені відомості про гегельянський принцип розуміння художньо-образної творчості, покладений в основу метафоричного розуміння художньої цілісності у М. Алпатова, який має аналогії у інших авторів,  в тому числі в музикознавчих працях, зокрема у Б. Асаф’єва та представників його школи.

        Як головні позиції виділяємо такі: співвіднесення понять художнє – метафоричне за Алпатовим здійснено у спрямованості на функціональне поєднання компонентів музичного цілого, що складається з композиторського тексту і виконання. Сполучення композиторського тексту і виконавської інтерпретації визначається опірністю ритмо-висотної структури для першого і темпово-артикуляційно-агогічної для другого, координованих процесуальною послідовністю від «початкової побудови» (за Л. Мазелем) через кульмінацію (змістовий центр) до закінчення. У свою чергу, початкова побудова композиції, кульмінація як змістово-інтонаційний "вузол" твору, заключна побудова являють собою художні компоненти, так як в них виявляється присутньою "музично-метафорична" функціональна сполученість значеннєвих складових (принципи аналізу в концепції Є. Назайкінського, які отримали певний розвиток у роботах О.М. Маркової).

           У метафоричному принципі музикознавчого аналізу  акцентуємо два підходи:

1)    від варіантної множинності змістів, що інтегруються у ціле «значеннєвим вузлом» початкової побудови;

2)    від трактування виконавської концепції як включеної до метафоричної структури твору та в деякій мірі самостійної по відношенню до стильово-жанрових орієнтирів композиції.

У підрозділі 1.2. «Стильова метафора виконання композицій авторами» зібрані матеріали виконання творів С. Рахманінова, Б. Бартока композиторами-піаністами в одній особі, у порівнянні з трактуванням цих самих творів іншими видатними артистами (В. Софроницьким, А. Фішер та ін.). У результаті отримані висновки, основними з яких є:

1)    у виконанні Прелюдії cis-moll С. Рахманіновим-піаністом  підкреслюється у початковій побудові та у кількісно переважаючому звучанні I і II розділів романтична мовно-мелодійна інтонаційність з вільною зміною темпоритму, «приглушеними» звучностями;

2)    індивідуально-стилістичні риси Рахманінова-композитора: «залізний ритм», славнозвісна рахманіновська «дзвонність» кількісно не превалюють; в цілому інтонаційно-стилістичні ознаки Рахманінова-композитора і Рахманінова-виконавця знаходяться у діалектичному протиріччі, що фіксується невідповідністю його виконання його ж нотному запису;

3)    Б. Барток у своєму виконанні «Allegro barbaro» уник демонстрації  стилістичних показників Бартока-композитора, продемонструвавши відсутність  «варваризмів» у дусі народно-архаїчного колориту;

4)    в цілому виконання Рахманіновим і Бартоком своїх творів відзначене стилістичним дистанціюванням від настанов композиторських ідей у їхній творчості;

5)    виконавські версії В. Софроницького, А. Фішер відповідно творів Рахманінова і Бартока демонструють принципово велику стилістичну наближеність до образа композиторської творчості названих авторів – у єдності з оригінальними стильовими ознаками виконавського підходу;

6)    розглянуті композиції в інтерпретаційних варіантах – авторських і представлених іншими піаністами – містять метафоричну єдність змістів, «згорнуто» представлених у початковій побудові та «розгорнутих» на рівень цілого.

У підрозділі 1.3. «Стилістична метафора у виконанні партії Бориса Годунова видатними оперними співаками» осмислюється множинна єдність подачі образа Бориса в опері М. Мусоргського – у виконанні Ф. Шаляпіним та іншими видатними вокалістами ХХ століття (І. Петров, М. Герасименко та ін.). Отримано такі узагальнення:

1)    метафоричні стильові сполучення визначають оригінальність індивідуально-виконавського прочитання співаками партії Бориса в опері Мусоргського, побудованої в контексті ідеї захисту реалізму, соціального критицизму суспільства і влади; багатство метафоричного наповнення образу Ф. Шаляпіним породжено поєднанням символістсько-імпресіоністського стилю виконання співака і «правдою мовного висловлення» Мусоргського, тоді як метафора І. Петрова ставить акцент на мовній експресії композиторського тексту і т.д.;

2)    талановиті співаки закладають жанрово-фактурне «прочитання», що

     відходить від композиторського тексту; метафоричність висловлення

як знак високої художньої вартості чітко виявляється у виконавця, що «відходить» від нотних композиторських позначок (тобто, у нашому випадку, це Ф. Шаляпін). 

У підрозділі 1.4. «Амбівалентність виконавської метафори у творчості раннього оперного бельканто: історико-стильовий аспект» здійснюється звернення до досвіду белькантистів, який набув істотності у розкладі 2000-х років, коли помітно активізувалися виступи в підтримку відродження перших оперних композицій. Ця підтримка творчо підготувала появу контр-тенорів на провідних оперних сценах і стала повсюдним явищем, яке нагадує про неповторні вершини бельканто у творчості співаків-кастратів. У даному випадку підкреслюється історичний факт роботи великих співаків епохи bel canto в техніці «фігуративності», тобто з умінням вибудовувати музичні метафори (сукупно це і є musica poetica) за композиторським текстом.

        Зроблений історичний огляд буття художніх принципів діяльності носіїв культури бельканто і підкреслення певної пролонгації їхнього мистецтва у сьогоденність дозволяє висунути ряд положень:

1)    історична амбівалентність, як спрямованість класичної ієрархії композитор-виконавець на противагу виконавської першості, свідчить про стильові сполучення у сучасному співацькому мистецтві, що спирається на класику XIX-XX ст., але активно вбирає цінності постренесансної оперності;

2)    художня структура сучасного оперного репертуару неминуче солідаризується з метафорою «композитор-виконавець - виконавець-композитор» як об'єктивною історичною двоїстістю;

3)    стильові проекції доренесансної художньої практики духовного співу виступають органічною складовою стильових переваг сучасного професійного співака.

У Розділі 2 «Стильова множинність художньої діяльності і художньо цілого у сучасній оперній творчості» наведені спостереження творчої практики та аналізи, які дозволяють зробити висновок про закономірний характер метафоричних проявів на різних етапах і рівнях навчання вокалу та артистичного виходу як такого.

У підрозділі 2.1. «Цілісність стильового різноманіття засад Одеської вокальної школи і метафора індивідуально-виконавської творчості співака» зосереджена увага на органіці стильових метафор у педагогічних установках одеської вокальної школи.

У сукупності можна стверджувати, що вокальна педагогіка одеської вокальної традиції, визначається наступними факторами, що стимулюють стильові метафори творчості:

1)         вірність «виконавсько-педагогічній генетиці» Ю. Рейдер, вихованки Д. Леонової (яка, у свою чергу, успадковувала школу Глінки-Даргомижського) у зв'язку з італійськими джерелами;

2)         чуйність до запитів Новітнього часу, що обумовила контактність з модерном початку ХХ століття та відкритість до авангардних віянь мистецтва минулого століття;

3)         розуміння сутності позицій популярної сфери у стильових спрямуваннях професіоналів;

4)         стильова багатоскладність роботи і творчості з чітким усвідомленням класики як стрижньового комплексу навчання і співу;

5)         опора на мовленнєвий – багатомовний – досвід у тембрально-артикуляційному прояві співу, що органічно виводить на метафору вокальності – мовленнєвого в звучанні музики;

6)         стильова замкненість (класична основа) при відзначеній стильовій багатоскладовості мистецтва одеських співаків утворює органіку єдності, яка співвідноситься з метафоричною сферою художньої діяльності.

Підрозділ 2.2. «Стильові метафори композицій Дж. Пуччіні як предмет виконавського аналізу» охоплює знання про оперну творчість композитора, яка усвідомлена у музикознавстві на перехресті веризму та «стильових цитат» з semiseria («Тоска»), з французькою ліричною оперою («Манон», «Богема»), з японською драмою («Чіо-Чіо-Сан»), з «китайською казкою» («Турандот») і т.д. У цьому плані творчий метод Пуччіні ідеально підпадає під установки метафоричності як творчого методу. У пунктах 2.2.1, 2.2.2, 2.2.3 розглядаються окремі метафоричні сполучення у виразних засобах і драматургічних принципах цілого творів Пуччіні.

Пункт 2.2.1. «Темпорально-стильові метафори у реаліях звучання опер Пуччіні» присвячено аналізу стильово-темпових версій, що визначають художню повноцінність вираження.

            Аналітичні спостереження над темповою стороною інтерпретацій оперних партій Пуччіні приводять нас до ряду узагальнень.

             По-перше, це обґрунтування твердження про те, що варіантність перетворення найавторитетнішими виконавцями минулого і сьогодення темпових вказівок композитора узаконює ідею про принципову вокальність темпів у Пуччіні. Для несуперечності даного ствердження необхідне дотримання низки логічно пов'язаних положень: у вокально вивіреній композиції характер і темп руху музичного матеріалу мають бути адаптовані і, отже, зручні для вокаліста. У кожному окремому випадку вокальний апарат, технічні навички, соматичний стан організму і художнє чуття виконавця індивідуальні. Згідно них індивідуальними виявляються і темпові рішення. У випадку з Пуччіні, виконавська практика доводить істинність цього положення.

         По-друге, існуючі різночитання в розумінні і множинність тлумачення темпових позначень композитора дозволяють говорити про їх образну метафоричність. Гнучкість та калейдоскопічна мінливість, що відрізняють темпи вериста Пуччіні, також як і широка темпова варіантність реальних інтерпретацій його творів, переносять ремарки і навіть метрономічні показники в галузь чуттєвого розуміння, де і вербальний зміст, і числові значення мають умовно-приблизний сенс. У такому випадку дозволено твердження про своєрідну “зонність” (термін Н. Гарбузова) стилістично припустимого темпового рішення, у якому вказівки Пуччіні (або його постійного репетитора Л. Річчі) утворюють інваріант темпової парадигми.

По-третє, в умовах, що диктуються своєрідністю композиторського мислення Пуччіні, закономірне виникнення виконавських шкіл у відношенні специфіки інтерпретації його творів. Прерогатива “законодавців смаку” у таких належить, як правило, не співакам, а диригентам спектаклів, у веденні яких знаходиться обсяг всього твору та осмислення відповідності руху форми в елементах і в цілому.

У пункті 2.2.2. «Стильова неоднозначність опери «Мадам Баттерфляй» і партії Чіо-Чіо-Сан» вказується на об'єднання в композиції стильових версій, які дали підвалини двом надзвичайно відмінним одна від одної редакціям. У результаті аналізу зроблено висновок: перша редакція стилістично-драматургічно самостійна і містить актуальну для 2000-х років архаїчну символіку, що стимулює постановочні відкриття та інтерпретаційні знахідки, у тому числі здійснені автором дослідження.

У пункті 2.2.3. «Стильова метафора режисерського підходу та оперно-виконавського бачення партії головної героїні «Мадам Баттерфляй» автором дослідження» виділені постановочні метафори, породжені взаємодією двох редакцій-стилів.

Підводячи підсумки порівняльного аналізу двох редакцій опери, відзначимо наступні моменти, пов'язані з прийнятою концепцією метафоричності художнього викладу:

          По-перше, дві редакції «Мадам Баттерфляй» Пуччіні утворюють метафоричне сполучення версій образа, вирішеного у новації повчального дійства, у нарочитості а-драматичних положень драматургії (1 редакція) – та у дотриманні жанрового стереотипу «пуччінієвської веристської драми», як вона складалася у творчості композитора від «Манон Леско» до «Тоски» (2 редакція). Апробованість другої редакції сценічною популярністю, не знімає значущості першої, скомпрометованої невдачею прем'єри, тим більш, що їй притаманні безумовні достоїнства внутрішнього метафоричного багатства будови. До такого роду метафоричних розгорнутостей слід віднести: «двоїчність» образів-персонажів (Баттерфляй – Сузукі, Племінник – Син Батерфляй, Дядько Якусідо – Дядько Бонза, Шарплес – Комісар, ін.), поєднання властивостей характерів і статусу яких вносить поетичне багатство спектрів змісту в окреслення головних героїв. Зникнення ряду персонажів у другій редакції (Племінник, Дядько Якусідо), або катастрофічне зменшення сценічних функцій та словесного ряду (Ямадорі, Комісар, Баттерфляй, Сузукі) «сплощує» характеристику головних діючих осіб, позбавляючи якість їх висловлення риторичної розгорнутості.   

         По-друге, новаторство першої редакції, що створює «уповільнені кадри» сценічного руху в дусі сучасній цій опері символістської драми, які здавалися «неактуальними» в агресивній стрімкості експресіоністсько-примітивістського театру, або у вираженій процесуальності театрального реалізму-неореалізму минулого століття, наприкінці ХХ – початку ХХІ століття сприймаються в естетичній самозначущості, відповідаючи неосимволістським тенденціям культури та театру наших днів. Художній досвід «недійового» кінематографа Ф. Фелліні й А. Тарковського, грандіозної містеріальної монологічності «Святого Франциска Ассизського» О. Мессіана і гепталогії К. Штокгаузена «Світло» та ін. визначили ауру довіри до театральної вистави, в якій міркування і натяк на дію та думку-почуття значать не менше, ніж повнота дійового вираження.

            По-третє, сприйнятливість першої редакції до елементів умовного театру Японії як органічної частки японського колориту опери Пуччіні за драмою Беласко наповнила оперну композицію метафоричною багатоелементністю, що живить постановки даного спектаклю і в усіченій другій редакції. Сталося так тому, що друга редакція, хоча б за сюжетними позиціями, вимагає дотримання вірності уявленням про японський національний характер. Досвід автора даного дослідження як виконавиці ролі Чіо-Чіо-Сан у різних театрах світу доводить доцільність та неминучість компромісів між першою і другою редакціями на користь метафоричної насиченості звучання опери і сценічної гри, що відповідає сучасному прочитанню цього дивного створіння генія Дж. Пуччіні.

Архаїчні елементи в актуально-модерністських на початку ХХ століття операх Пуччіні заклали відправну точку поштовху до його орієнтальних опер – «Мадам Баттерфляй» і «Турандот», серед яких перша редакція «Баттерфляй» гіпертрофувала істотну для всіх творів Пуччіні містеріальну тенденцію.

У підрозділі 2.3. «Стильова подвійність виконавського показу партії сопрано в кантаті Л. Ноно «Перервана пісня» випробувано положення метафоричної сполученості композиторської та виконавської стилістики концепцією вокальної подачі зазначеного фрагмента в артистичному досвіді автора роботи.

В процесі аналізу було простежено тенденцію метафоричної співвіднесеності індивідуально-стилістичних інтонацій композиторського тексту і виконавської інтонаційності художньо довершених зразків виконання. При цьому ми констатуємо:

              I) принципове неспівпадіння індивідуально-стилістичних показників композиторського тексту та індивідуально-стилістичних інтонацій виконавського рішення в художньо досконалих зразках інтерпретації;

              2) активну роль діалектичної взаємодії стилістичних інтонацій композиторського і виконавського рішення у створенні «значеннєвого вузла» твору в якості кульмінації;

              3) розташування «значеннєвого вузла» в кульмінації або протягом  розгортання іншої складової форми твору обумовлене ідейно-образною установкою виконавця та масштабно-значеннєвою координацією агогіко-опорної точки у початковій побудові композиції;

              4) сутнісний сенс для утворення цілісності твору полягає у вибудовуванні метафоричної сполученості інтонацій виконавського і композиторського тексту: у початковій, у здійснюючій кульмінацію («кульмінуючій») та заключній побудовах.

          Прийняття тієї чи іншої інтерпретації видатного виконавця минулого або сучасності, вимагає, на наш погляд, спеціального корегування з враховуванням конкретної ситуації і можливостей даного виконавця, не тільки технічних, але й ідейно-художніх.

           При цьому ми особливо підкреслюємо роль «кульмінуючої» побудови в донесенні стилістичних показників композиторського тексту, у доповнення до вже існуючої, за нашими спостереженнями, традиції концентрування таких саме в початковій побудові. Логіка прийнятої концепції метафоричної специфіки художньої цілісності спонукає розглядати сукупність вищевказаних чотирьох ознак виконавської інтерпретації як необхідну умову художньої цілісності інтерпретації, що претендує на положення еталону художньої цілісності виконання.

           Певний досвід аналізу дозволяє вийти на  наступні положення, здатні стати методичними принципами виконавської інтерпретації:

I.   Аналітичне збагнення композиторського тексту з позицій інтонаційного наповнення зв'язків з конкретним історичним стилем вираження даного автора і стилем епохи (перше виявляє стійкість як унікально-художню ознаку стилю автора, друге – має тенденцію піддаватися переосмисленню в процесі інтерпретації).

II. Конкретно-історичний аналіз тексту, який виконується, з диференціюванням розділів, що припускають волю користування виконавцем звуковисотними та іншими засобами (речитативні побудови в оперних  сценах, агогіко-ритмічні показники у творах пуантилістів), – і розділів, де порушення композиторського тексту викликає порушення художнього змісту твору (висотність у тематизмі аріозних побудов у оперних сценах, принцип «розламаності» у пуантилістів та ін.).

III. У відповідності з усвідомленим диференціюванням розділів нотного тексту за «жорсткістю» виявлення їхнього зв'язку з індивідуально-композиторською стилістикою, спостерігаємо структуралізацію початкової, «кульмінуючої» і заключної побудов в усвідомленому інтонаційному сполученні індивідуалізованих інтонацій композиторського тексту та індивідуально-стилістичних показників виконання як компонентів художнього цілого твору.

IV. Вибудовування всіх компонентів виконавської інтерпретації у відповідності зі змістово-структурними ознаками метафоричності початкової, «кульмінуючої»  і заключної побудов.

У Висновках дисертації підсумовуються загальні результати дослідження.

Метафоричний принцип трактування художньої структури, який склався у риторичній сфері в презентації загальнозначущої ідеї-теми, визначив механізм художньо-образного впливу в різних видах мистецтва, у тому числі, у вигляді барочної musica poetica та в класиці європейської музичної творчості. Єдність композиторської-виконавської діяльності в історично-еволюційній і методологічно-концепційній якостях реалізувала метафоричний спектр музичної поетики, здійснивши в живому звучанні твору відмінності: від звуку до звуку здійснюване inventio конкретно цієї ж миті звуковедення, і поза музикою породжену просторовість compositio. Дана особливість музичної поетики як «фактурно-значеннєва діагональ» музичної даності здійснила «горизонтальну» проекцію в стилістичний розклад сучасного вокалу, в якому академічна, поствердієвька школа співіснує з установкою на відродження ранньоіталійського bel canto, а також активно взаємодіє з популярною сферою, насамперед, з академізованою джазовою традицією.

У виконавській практиці, насамперед у театрально-постановочних втіленнях музичних творів, опер видатних композиторів минулого та сучасності, виділилася як стилістична установка робота над виконавсько-постановочною версією в альтернативах редакцій,  у тому числі авторських, як це має місце в трактуванні опери «Мадам Баттерфляй» Пуччіні. Обидві редакції в цьому випадку є авторськими, обидві мають переваги впровадженості в творчу практику: у символістську акцентуацію цілого (перша редакція) і у веристський аспект (друга редакція). Аналіз партії головної героїні та конкретика її реалізації демонструють сутнісність «метафоричних пар» у сценічних позиціях, а також доцільність використовування вокалу у різних змістових контекстах щодо дії опери.

        Називаючи це стилістичною множинністю-метафоричністю сучасного вокального виконавства, ми спеціально акцентуємо ієрархічність такого роду «стильових накладень», в якій академізм романтично-реалістичного, веристського принципу складає своєрідний стрижень і вершинну стильову орієнтацію. Відповідно, сучасні постановки, спираючись на оперний реалізм XIX – початку ХХ століття, створюють складні стилістичні нашарування-«метафори», демонстративні та очевидні, в аналізі яких прийнятий метафоричний підхід здобуває гіперболізований вияв.

 Сучасне бачення художньої цілісності як єдності композиторського і виконавського текстів пов’язано з трактуванням механізму сполучення цих складових – як ускладненого стилістичного метафоричного принципу в апробації проведених аналізів. Представлені в дисертації аналізи виконавських прочитань виявляють зазначений механізм музичної творчості, у тому числі, в умовах «гіперкомбінаторики» сучасної музичної стилістики поставангарду.

Аналіз виконавських інтерпретацій окремих сольних партій та постановочних рішень оперних творів, покликаний презентувати  доцільність метафоричної концепції музичної виразності в сучасних умовах вокального мистецтва, виділяє цього роду метод у спрямованості на конкретику художньої діяльності артиста-співака. Вибираючи варіантну складність множинних змістів риторики метафоричних сполук, музикант-артист, як показують аналізи, реалізує вищі інтелектуально-творчі установки художнього мислення в музиці – як у самостійності її виразних засобів, так і в синтезі театрального подання, що базується на музичних принципах вибудовування цього синтезу в оперному мистецтві.

Заявлені аналізи інструментальних творів С. Рахманінова, Б. Бартока та інших введені в текст дисертації заради підкріплення ідеї універсальності зазначеного підходу «виконавсько-стильової метафоричності» у співвідношенні композиторського тексту і виконавських його втілень, у тому числі,  в авторському виконанні. Ця, порівняно «згорнута» метафорична структура, тим більш багато розгортається у вокальній музиці, спираючись на словесно-текстовий рядок, що активно несе національну специфіку мовного інтонування в мелодійні моделі мовних утворень, що йдуть від композиторської стилістики та мовної аури репрезентуємої автором культури. 

       Проведені аналізи свідчать про обов'язковість реакції виконавця-вокаліста, постановника-режисера на відповідність епосі виступу стилістичної ідеї, передумови якої завжди існують у симультанності сенсу творчості геніїв, але яка реалізується в самостійності і повноті прояву винятково високоталановитими виконавцями-інтерпретаторами композиції. Метафоричний підхід дозволяє використовувати в значеннєвій комбінаториці творчого пошуку парціальні моменти вислову, коли незабаром мова йде про авторів, що сполучали в одній особі кваліфікацію композитора та виконавця (С. Рахманінов, Б. Барток, ін.), або про високообдарованих музикантах-виконавцях, композиторські можливості яких не були реалізовані в спеціалізацію, але  органічно виявлялися у сукупності власне музично-інтерпретаційних акцій (Ф. Шаляпін).

          Художня ініціатива виконавця у привнесенні в композицію «ідеї вокальної традиції» в інтерпретації музики а-традиціоналістської та слушно претендуючої на втілення актуально-сучасного (на час створення у 1950-і роки) образа, якою є музика Л. Ноно в кантаті «Il canto sospeso», обертається вибудовуванням метафоричної фігури змістів. Ці останні намічені, але не позначені спеціально в композиторському нотному тексті; вони утворюють виразний потенціал, але не реалію виразного малюнка партії, що відображує мученицьке самопожертвування Батьківщині (№ 7 у вищезгаданому творі Л. Ноно). Виконавське привнесення вокальної експресії в пуантилістичний ряд звучання «Пісні» ускладнює-укрупнює варіантну насиченість образа, закладеного в композиторський текст.  

         Здійснений аналіз двох редакцій «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччіні з виходом на конкретні сценічні і співацькі рішення партії головної героїні у виконанні автора дослідження підтверджує доцільність повернення до першої редакції (в деталях та повноті її прояв) та являє собою апробацію концепції метафоричності у способі вибудовування художніх конструкцій-змістів. Наявність двох редакцій, зроблених самим композитором, і потенційної виконавської третьої як компромісу між двома авторськими, утворює систему полюсів значеннєвих розбіжностей у метафоричній побудові художнього тексту конкретної постановочної реалізації.

           Наявний досвід виконавського вибору між двома редакціями трактується нами як метод пошуку значеннєвих альтернатив метафоричної фігури художньо цілого, у якому існуючий нотний текст реально або потенційно (згідно з принципом смислової симультанності художньо значущого явища) відображає різну спрямованість подачі сумарного образу твору. При цьому, безумовно, ми розглядаємо метафоричність як специфічно художнє відбиття культурної діалогіки, тим більш що остання береться автономно по відношенню до релігійної ідеї. І також враховуємо, що театр починається з діалогізації тропу, тобто з образно-змістовного дистанціювання персон і предметів, що формують континуум Божественного утвору в релігійній монічності  світобачення.

         Однак, як показують спостереження та узагальнення знань, не архаїчна двоїчність і не міфологічний синкретизм складають початок метафоричної розчленованості заради вибудовування складної структури художнього цілого. Релігійна і раціонально-інтелектуальна моністичність указує на базис метафоричного підходу – визначення за вихідним та метоутворюючим критерієм цілісності як єдності різного. Механізм сполучення метафоричних множинностей музичного виконання ми з’ясовуємо спільністю змістовних перехрещень цих множинностей, що заявляються композиторським текстом, і натхненням як реалією, що справджується текстом.

          У наведених аналізах знаходження базисної «метафоричної пари» змістів цілком ґрунтується на закладеній композитором образній варіативності, яку талановитий виконавець розвиває і укрупнює до самостійних образних ліній-структур. У цьому плані висновки дослідження обмежені стильовими кордонами класики Нового часу, оскільки виконавська активність, поза композиційною просторовістю авторського «свавілля» («произвола» - рос., за В. Мартиновим), керована іншими механізмами і принципами, породженими іншим баченням порядку та цінностей сущого.

          Виконання партії Баттерфляй у першій редакції пуччінієвської опери, здійснене вперше в Україні автором даної роботи, представило матеріал для теоретичного узагальнення, що зібрало в єдиний ряд множинні спостереження за механізмом створення метафоричних конструкцій у художньому ефекті: загальний значеннєвий показник композиторського і виконавського, альтернативного в стилістичному плані рішення, виходить від змістової симультанності композиції високого художнього наповнення.  Наявність двох жанрово-стилістично протилежних редакцій Пуччіні, з яких перша радикально відступає від веристської оперної новелічності, а друга акцентує зв'язок з нею, звертає увагу на базисність заявленої множинності змістів композиції, явлених симультанно, але представленої виконавцем у повноті деякої жанрово-стильової якості, виділеної на положення ведучої ідеї цілого.

         Метафоричність як художньо-виконавська якість стильового виразу в музиці та в оперному мистецтві особливо затвердилося у другій половині ХХ століття, відповідно наростанню метафоричної множинності стильових тенденцій поставангарду. Постановки опер Мусоргського, Чайковського, Генделя, Монтеверді та багатьох інших у співвідношенні уртекстових композиторських і закономірно-сучасно осмислених редакцій, з яких жодна не може представляти єдину вірну модель виконання, утворили творчий шлях усвідомлення двоїчності-множинності виконання як стильового кредо музики на сучасному етапі.

              Можливо, тільки європейський культурний розумовий стереотип постренесансної епохи здатен прийняти тезу: «світ – театр, а ми – актори в ньому». Метафоричне лицедійство в ілюзорному «задзеркаллі» художньої комбінаторики складає високу здатність абстракції, яку А. Уотс вважає винятковою якістю європейської ментальності. Музичне мистецтво та опера як його сценічна проекція утворюють таємничий світ сполучень стилістичних даностей, у якому артистична чуйність інтерпретатора уловлює співвідношення, що повинні бути закріпленими в поняттях-термінах, адекватних художньому відкриттю, яке їх надихнуло. А це і є вище призначення виконавського музикознавства, до якого, вважаємо, залучена  тематика  нашої роботи.