СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТРАГЕДИИ КАК ОСНОВА ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовується вибір теми дослідження, визначаються його мета і завдання, висвітлюються в цілому його об’єкт і предмет, характеризуються наукова новизна і методологічні передумови.

Розділ 1 – «Проблема трагічного як частина теорії оперного жанру» – включає чотири підрозділи, з яких три перших – 1.1. «До постановки проблеми жанрової поетики в музикознавстві», 1.2.  «Культурологічні та філософсько-естетичні передумови зв'язку трагедії та трагічного з феноменом опери», 1.3. «Сюжетно-тематичний та образний зміст античної трагедії, антична ідея року  у світлі проблеми оперної поетики» – висвітлюють загальнотеоретичні, історико-культурологічні, естетичні та літературознавчі аспекти дослідження, обґрунтовують концепційну спрямованість дисертації та її провідні поняття.

         Перш за все, зазначається, що при різних підходах до питань музичної семантики загальним і постійним залишається одне: умовність (конвенційність) музичної мови виникає, насамперед, як жанрова;  тому у формуванні стилю (як композиторського, так і стилю напряму, школи, епохи) визначальну роль грають жанрові пріоритети. На перетинанні жанру й стилю – вірніше, у їхній єдності – музичні звучання набувають значеннєвої повноти та визначеності; галуззю безпосереднього змикання жанро- і стилеутворюючих факторів стає музична форма, що розуміється як єдність  процесуального становлення музичного змісту та його структурної вираженості.  Діалогічна взаємодія жанру-стилю в музиці реалізується за допомогою конкретних композиційних рішень. Саме ця проміжна ланка – форма – дозволяє знайти галузі «збігів» та «незгод» у названому жанрово-стильовому діалозі і служить «ключем» до семантичних загадок музики.

Відносини жанру – стилю як двох основних смислоутворюючих, отже, і формотворних сторін музики, можна визначити як широкі запитально-відповідальні, цілком відповідні простору діалогу як розуміння (розуміння як діалогу), результатом якого стає той або інший хід музичної інтерпретації; він, властиво, і забезпечує весь обсяг виразного контексту музики. Даний діалог жанру – стилю в музиці приймає самодостатній цілісно-естетичний характер, що й становить головну рису своєрідності музики як поетики, тобто з погляду властивих їй способів смислоутворення. Художня поетика стає осередком людської культури остільки, оскільки дозволяє людині зробити пам'ять і створені людиною же форми (артефакти) об'єктивними умовами людської діяльності. До таких форм відносяться й художні тексти. Таким чином, з боку поетики стає зрозумілим, що дозволяє поєднувати явища культури, пам'яті й тексту.

Жанр існує між зовнішніми передумовами музики – умовами виконання та сприйняття – і музикою як мовою, музично-інтонаційною єдністю композиції, тобто рухається від позамузичного досвіду (від «вчинку життям») убік специфічно-музичного (в «другу реальність» мистецтва, до «вчинку творчістю»). Стиль виникає між вже сформованими семантичними знаками музики та індивідуальним задумом твору, роблячи цілеспрямований вибір музичних значень для того, щоб надати їм нового тлумачення, увести їх у нове концептуальне русло, в авторську модель жанру, що може здобувати більший ступінь незалежності від останнього. Логіка семантичної інтерпретації в музиці виявляє себе як прирівнювання й розрізнення функцій жанрової та стильової сторін звучання; однак її результат парадоксальним образом пов'язаний з композиційною ізоляцією задуму, індивідуалізацією,  учудненням  музичної ідеї – тобто, із принциповою відмовою від подальшої логіки порівняння, з обривом контекстуальних зв'язків образу – заради його дійсної самодостатності – що стає важливим приводом для нового розуміння даної ідеї, стимулює розширення її значеннєвого контексту.

Так, у логіці інтерпретації сходяться «арифметика» (малий час) і «алгебра» (великий час) культури (термінологія С. Аверінцева).                                                      

Виявляється, що розгляд проблеми трагічного у філософії тісно пов'язаний з історією мистецтва, зокрема, з питаннями походження музичного театру і однієї з його провідних жанрових форм – опери. З одного боку, трагічне як філософська категорія відбиває основну антиномію людського буття – антиномію життя-смерті, що інтерпретується і як антиномія смерті-безсмертя (вічного життя). З іншого боку, як мистецтвознавча категорія трагічне пов'язане з особливим сюжетно-тематичним, образним змістом художнього твору, що передає драму Року, з особливою побудовою такого твору. І в тому й в іншому своєму значенні трагічне вперше втілилося в давньогрецькій трагедії, що не випадково оцінюється як джерело європейського мистецтва. Теорія античної трагедії – її поетика, вперше описана Аристотелем (у класичній праці «Поетика»), може бути розглянута як фундамент наукової теорії мистецтва, філософії музики.  Зв'язок проблеми трагічного із проблемою генезису опери, що відкривається при вивченні античної трагедії, спонукав Ф. Ніцше до створення праці «Народження трагедії з духу музики». Трагічне стає метасюжетом мистецтва і сталою семантичною моделлю опери. Трагедійна опера є центральним жанровим різновидом опери; на її основі може бути запропонована історична та семантична типологія європейської опери; вона так чи інакше завжди направляє еволюцію жанрової форми опери.

  Визначається, що проблема античності в широкому її розумінні може розглядатися (і такі тенденції існують у провідних мистецтвознавчих працях по даній проблемі) із двох основних позицій: історичної (історико-хронологічної) і  культурологічної (семантико-типологічної). Уже завдяки першій позиції «античну тему» зв'язують не тільки з використанням певних міфологічних сюжетів, вперше замічених древніми авторами, а й з більш загальними явищами взаємодії поезії й музики, з філософськими ідеями та традицією гуманістичної думки в цілому, з ідеями гармонії-калокагатії, д. і. Друга позиція дозволяє виявляти зв'язок «античної теми» як історично тривалого культурологічного феномена і явища трагедійності, однак саме це питання зачіпається значно рідше. Трагедійність, коли її зв'язують із античним театром, звичайно розглядають, не виходячи за межі давньогрецького театру, тобто як особливий обрядово-ритуальний синкретичний феномен.

 З музикознавчих позицій помітно, що у виникненні та розвитку опери найбільш важливим стає поєднання міфологічного сюжету та трагедійної інтерпретації. Завдяки цьому в європейську музику в цілому входить «тема Року». Вона успадкована від античної трагедії, завдяки синтезу в ній міфологічної форми й психологічно загостреного трагедійного змісту.

  Останнє особливо цікаво для форми опери як музичного жанру і сприяє становленню різних типів оперної композиції, музично-інтонаційної виразності, а також є взаємозалежним з різними стильовими тенденціями в еволюції жанрової форми опери.

У зв'язку  з визначенням основних тенденцій взаємодії «античної теми» як трагічної з композиційно-стильовими умовами опери виникає необхідність визначення рис і тем грецького театру в цілому –  тих, які згодом одержать визначення «класичних», будуть інтерпретуватися в трагедійному руслі і переломлюватися в жанрі опери.

Звернення до праць О. Лосєва дозволяє пропонувати універсальну характеристику трагічного – остільки, оскільки воно звернене до універсальних планів буття. На відміну від Ніцше, що виділяє дві сили в мистецтві й життєвому світі, російський філософ знаходить і третю силу, третій план, що для трагедії є найважливішим, оскільки його досягнення і є її головна мета, а здійснення цієї мети і є знаменитий катарсис (очищення).

Філософський аналіз трагічного як світовідчування дозволяє Лосєву виводити поняття про музичне світовідчування або музичний трагізм, отже, установити знак рівності між музикою й трагічним. Музичний трагізм, виходячи з характеристик «якостей буття», охоплених музикою, можна визначати як шляхи й способи оформлення в музичному звучанні «безперервного потоку буття з його чистою якісністю й до-предметністю», тобто оформлення того, що  є «із просторово-часової точки зору найбільший хаос».

Особлива увага приділяється в дисертації роботі А. Боннара «Грецька цивілізація», де феномен трагічного розглядається з боку художнього змісту античної трагедії, у зв'язку з конкретними сюжетами, об'єднаними темою Року – наскрізною темою давньогрецького театру. Дана робота й ряд інших, у тому числі, музикознавчих, дозволяє помітити, що теорія трагедії невіддільна від історії трагедії.

          Семантична модель античної трагедії, заснована на вже авторському тлумаченні давньогрецьких міфів, представлена в творах Есхіла, Софокла, Еврипіда. Саме до їхньої творчості звертається А. Боннар при визначенні предмету, мети та соціально-психологічного призначення трагедії. Трагічне пізнання – крайній випадок самодіалогу людини та діалогу людини зі світом. Не випадково на визначення його природи найбільше опирається Л. Виготський, розкриваючи явище катарсису; саме тому в мистецтві  трагічне пізнання і досвід катарсису утворюють нероздільне ціле. Тому підрозділ 1.4. «Значення трагічного катарсису в історичній еволюції жанрової форми опери: провідні тенденції» присвячений обговоренню «загадки катарсису», пов'язаної з онтологічними властивостями людини та з антиномічною природою людських відносин, культури. Оскільки ця загадка підвладна, скоріше, не раціональному науковому пізнанню, а духовним вченням, інтерес до катарсису знайшов глибоку підтримку в «Живій етиці» М.К. Реріха – і не тільки в ній, а й в інших книгах Миколи Костянтиновича.

Вчення М.К. Реріха наближає до розуміння катарсису як вираження духовної цілісності людини і знака його причетності до Вищої Істини, становлення на Шлях, звільнення від буттєвої обмеженості, від трагедійної фатальної зумовленості людської сутності. Символіка захисту в катарсисі обертається феноменом посттрагічного знання, що виражається в «чистому відправленні думок», «зіркому очікуванні», «розширенні свідомості», «сумірності в Радості», в устремлінні до «Світла, що сіяє прекрасною доцільністю», у відкритті «Закону життя, що веде по сходах Краси, Щастя», у Подяці сущому (тому що «невдячний не шляхетний»), у постійній «готовності» як гармонії свідомості.

Розділ 2 – «Антична тема» та особливості її інтерпретації в опері: епічний напрямок жанрової поетики опери» складається з підрозділів 2.1. «Драматургічні передумови інтерпретації «античної теми» у європейській музиці», 2.2. «Перетворення античних трагедійних сюжетів у російській класичній опері», 2.3. «Семантична модель трагедії в опері І. Стравінського «Цар Едіп»: від композиційних особливостей до стильових»; він виходить з такої важливої особливості античної трагедії, як подвійність, наявність двох шляхів вирішення конфлікту. Визначення цієї подвійності, розкриття особливостей кожної із двох інтерпретацій, простежування їхнього наступного розмежування шляхом узагальненої характеристики ранньої барочної опери, класицистської (від seria до Х. В. Глюка), а також шляхом більше детального аналізу оперних творів  К. Монтеверді, Г. Перселла,  А. Онеггера, композиторів російської школи М. Римського-Корсакова, С. Танєєва істотно поглиблює і робить більш достовірним історичне вивчення жанрової форми опери в її становленні.

Цікавої, у чомусь знаменною рисою еволюції «античної теми», пов'язаної з нею семантичної моделі трагедії, стає зближення двох названих шляхів трагічного в мистецтві у музиці опери-ораторії. Прикладом подібної симбіотичної моделі трагічного може слугувати «Цар Едіп» І. Стравінського,

Відзначається, що трагедійність стає важливою жанрово-стильовою парадигмою в європейській музиці Нового часу. Але передача трагічної концепції в музиці стає можливої повною мірою завдяки роздвоєнню, діалогізації, показу суперечливості в єдності інтонаційно-стилістичного матеріалу. Це відбувається в ХIХ-XX ст., коли вже досягнуті рівні необхідної семантичної сталості, знаковості в різних стильових системах. Трагедійна, різко конфліктна, інтерпретація теми античної трагедії є типовою для західноєвропейської школи. Російська ж школа, з її тяжінням до епосу, що з'єднує інтерес до язичеської міфології із християнськими ідеями, більше схильна була до етично піднесеного, розв'язного тлумачення трагічної антитези. Крім того, російська школа була захоплена пошуками своєї античності, і звертання до давньогрецьких сюжетів було для неї скоріше виключенням, чим правилом.

Досвід класицизуючого втілення античної теми в російській музиці представляє опера С. Танєєва «Орестея». Її мова спирається (як відзначає С. Савенко) «на нормативи, що раніше склався в європейській музиці», на стильовий синтез, «того головного, що містило в собі зерно життєздатності класичних стилів». У партитурі опери виділяється три стильових рівні: «античний» – спроба реконструкції античної мелодики, «ренесансний» й «класицистський» – типізовані мелодійні, метроритмичні, фактурні й ладогармоничні побудови, що сформувалися в музичному театрі епохи класицизму. Особливий інтерес представляє третій рівень, оскільки наявність типізованих інтонацій гніву, помсти, скарги, любові, героїчного прославляння Б. Ярустовський відзначає й в «Едіпі» Стравінського.

Позаособовий музичний театр – такий епічний ідеал Стравінського. Не суб'єктивне переживання, не особисте відношення до того, що відбувається, а цілеспрямоване втілення обрядового ритуального начала, зумовленого міфом, багатозначний зміст якого затвердився у свідомості багатьох поколінь, – от що хвилювало Стравінського, що він прагнув розвинути у своїй опері-ораторії «Цар Едіп», як відзначає М. Друскін.

Трактування Стравінським музичного спектаклю перетинається з ідеями Б. Брехта із приводу епічного театру, де спектакль повинен давати не копію дійсності, а свого роду повчальну дію, покликану вселити глядачеві певні ідеї. За Брехтом, театр, що апелює до життєвої схожості – «театр переживання» – жадає від глядача «ефекту присутності». Йому протистоїть «ефект відчуження», що встановлює дистанцію між глядачем і сценою – «театр показу», дія якого заснована на спостереженні, оцінці. У першому випадку це сплав різнорідних театрально-сценічних елементів, у другому – їхнє роз'єднання; чим воно сильніше, тим більше підвищується вплив «ефекту відчуження».

Підкреслюється, що умовність опери полягає в тому, що в ній використовуються раціональні елементи, що привносять риси фізичної вірогідності й реальності, але все це відразу знімається музикою. Б. Ярустовський визначає жанр «Едіпа» як «оперний театр представлення». Б. Асаф’єв відзначає в ній відхід як від чистої театральності, так і від музичної драми; певною мірою це відновлення майже втраченої лінії світської ораторії. Трагедія Едіпа дана в чисто діловому, по-сучасному точному й чіткому переломленні. Із Софокла взяте тільки головне та істотне, все те, що можна перевести на мову звукових образів музики. Зникли всі побутові атрибути, що конкретизують життя міста-поліса, виключені деякі персонажі (наприклад, Жрець), обмежилися функції головних діючих осіб, особливо Креона (у трагедії Софокла – Креонт), що в опері виявляється вже не одним з основних героїв, а епізодичною фігурою. Всі учасники оперної  дії є носіями головної драматичної сили, незримої, але постійно присутньої – сили Року, долі. Одна з ідей трагедії – ідея сили долі й ефемерності людського щастя – стає головною в опері. Композиція за принципом і виконанням – статуарна: ця статика послідовно нагнітає подію за подією й веде до фатальної розв'язки конфліктів-епізодів. В «Едіпі» здійснюється безсумнівний синтез основних творчих  прагнень Стравінського, пошук ним універсальної, загальномузичної мови – свого роду музичного есперанто. Ідучи вбік від суб'єктивного емоціоналізму, свідомо вибираючи для вираження своїх думок нейтральні, позбавлені «суб'єктивно-нервової» напруги (Асаф’єв) інтонації, Стравінський приходить до класично стійкого стилю та до величного надіндивідуального вираження трагічної колізії.

Розділ 3 – «Трагедійність як жанрова основа опери: ліричний напрям оперної поетики» цілком присвячений творчості Дж. Пуччіні, включає до свого складу підрозділи 3.1. «Теоретичні передумови вивчення трагедійної оперної поетики», 3.2. «Вербальні фактори трагедійної семантичної моделі опери», 3.3. «Трагедійна семантика в опері Дж. Пуччіні «Богема»: від стильових особливостей до композиційних».

Зауважується, що оперна поетика Пуччіні являє собою дуже яскравий випадок перетворення семантичної моделі трагедії, однак саме із цієї сторони не була достатньо дослідженою, оскільки саме із цієї сторони виявляє міцні зв'язки композитора з романтичним методом у його типових, традиційних рисах, а стиль Пуччіні музикознавці частіше пояснюють у контексті верізму (що цей стиль значно звужує й збіднює). Тому й образний та музично-тематичний зміст опери «Богема», як першої зрілої опери Пуччіні, розкривається на іншій, більшій значеннєвій глибині, якщо розглядати трагедійну спрямованість стилю композитора, зокрема, переосмислюються й виконавські завдання, що постають перед співаками, які беруть участь у спектаклі.  

Отже із втіленням семантичної моделі трагедії в контексті особливої авторської оперної поетики пов'язана вся система образів в операх Пуччіні. В опері «Богема» трагедійність є основою жанрово-стильової єдності, одночасно передумовою унікальності художнього задуму цього твору.

Ставлення Дж. Пуччіні до оперного лібрето свідчить про деякі важливі властивості його композиторської поетики. По-перше, Пуччіні надає великого значення літературним факторам музичної композиції, вербальному началу в музиці – як на рівні міжвидового синтезу мистецтв, тобто на рівні форми в цілому, так і на рівні взаємодії конкретних засобів художньої виразності (мовних засобів), тобто на рівні окремого прийому. Можна навіть визнавати літературну обумовленість музичного мислення Пуччіні, оскільки його оперні задуми виникають і розвиваються під безпосереднім впливом літературного або літературно-драматичного твору. Всі оперні «герої», тобто провідні персонажі опер Пуччіні мають літературне походження. Створена ним система оперних образів, як сценічних вокальних, так і музичних оркестрових, є літературоцентристською: він прагне рельєфно, підкреслено виразно представити характер літературного героя; для нього не менш, ніж музична, важлива словесно-мовна сторона оперного образу, аж до неподільності словесно-музичних характеристик; він запозичає прийоми літературної композиції, наприклад, сюжетного розгортання, у тому числі, зміни сюжетних ходів, симультанну багатофігурність літературного оповідання, а також властиві йому елімінації.

По-друге, на відміну від верістів, як письменників, так і композиторів, Пуччіні розвиває трагічну концепцію опери, відповідно піднімає образи оперних героїв, наділяє їхнім прагненням до ідеалу, підсилює позитивну семантику в змісті опери в порівнянні з літературним першоджерелом. Тому тема любові займає ключове положення в більшості опер Пуччіні і зберігає високе романтичне значення, наділяючи його новими експресивними моментами, але не зводячи до «драми жахів», як можна назвати криваву драму пристрасті й ревнощів у творах верістів.

Особливо відзначається, що Пуччіні вводить у свої опери мотив Долі, успадковуючи модель класичної трагедії. Всі зміни, які він та за його вказівкою лібретисти вносять у лібрето в порівнянні з літературною першоосновою, сприяють саме цьому. Пуччіні продовжує романтичну традицію художнього трагізму, хоча й істотно переосмислює героїчне відношення як частину трагічної концепції. З романтичними авторами композитора зв'язує також розвиток програмних умов музичної творчості, широке розуміння музичної програмності як міжвидового діалогу мистецтва, що відкарбовується в структурі й мові музичного жанру, також як універсальної культурної значимості автономної музичної символіки.

Виявляється, що у драматургічному відношенні Пуччіні ближче всього тип опери-портрета; треба сказати, що даний жанрово-композиційний тип опери також тісно пов'язаний із трагедійною семантикою і був сформований у період романтизму, зокрема, у творчості Верді. У деяких випадках це може бути парний портрет, що відповідає провідному значенню теми любові, але із двох персонажів один набуває жертовного значення, отже, безпосередніше виражає ідею трагічного.

Опера Пуччіні «Богема» з'явилася свого роду мостом між романтизмом та експресіонізмом як естетичними й музично-стильовими прямуваннями, семантичними домінантами в музичній творчості.

Цьому значною мірою сприяє формування різних типів музичного інтонування, різних жанрово-стилістичних прототипів та організація їх взаємодії між собою. Мова Пуччіні в цілому полістилістична, хоча й має дивну єдність, цілісність; перед нами той випадок полістилістики, коли автор прагне до стилістичного синтезу. Так, наприклад, для музичного сценарію опери величезного значення набуває зустрічний розвиток четвертого лейтмотиву Мімі (теми життя) і теми долі (смерті). Перший з них підсилює свої моторно-інтонаційні сторони, підкоряється все більше хоральній статиці й маршовій механістичності, а тема смерті отримує експресивний мелодійний розвиток. Підсумком цього зустрічного руху є тема прощального аріозо, у якому, таким чином, сполучені життя й смерть Мімі. У цілому, в опері використовуються наступні типи інтонування:

-  моторно-інструментальний – характеристика світу богеми в цілому й друзів Рудольфа;

- танцювально-інструментальний, зокрема, вальсовий – характеристика Мюзети; образ цієї героїні контрастний образу Мімі, утворює разом з останнім особливу «парність жіночих образів»;

- пісенно-маршовий – характеристика масових сцен богеми, діючих епізодів в 2-ій дії;

- хорально-маршовий – характеристика відносин Рудольфа й Мімі в 3-ій дії, а також їхніх передчуттів; третій і четвертий типи інтонування є змішаними вокально-інструментальними – перехідними, тому що ведуть від об'єктивної моторики до суб'єктивної експресії й мелодійності.