ЖАНРОВА МОДЕЛЬ КАМЕРНОГО БЕЗСЮЖЕТНОГО БАЛЕТУ В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ ГРИ (НА МАТЕРІАЛІ МУЗИКИ Д. ПОЛІЩУКА) : Жанрова МОДЕЛЬ КАМЕРНОГО БЕЗСЮЖЕТНОГО балету В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ ГРИ (НА МАТЕРІАЛІ МУЗИКИ Д. ПОЛІЩУКА)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об`єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження.

Розділ 1 «Ігрові інтенції музичного стилю в композиторській творчості наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст.» має методологічний характер і складається з трьох підрозділів та узагальнень

Підрозділ 1.1. – «Феномен стилю епохи у музичному мистецтві XX століття» – присвячений висвітленню існуючих на сьогоднішній день теорій стилю в культурології і в музикознавстві. Поняття «стиль епохи» як система стильових компонентів, що слугує відображенню певної картини світу, при достатній теоретичній активності, не знаходить практичного підтвердження в музичному мистецтві ХХ ст. Сучасна культура проявляє себе як різко авторизована, з тенденцією до абсолютного домінування авторського стилю, що випливає з прагнення композиторів до індивідуалізації власної поетики. Водночас спостерігається тенденція універсалізації музичної мови. Властива сучасній культурі нова картина світу втілюється засобами цитації, гри стильовими знаками, причому зникає межа між своїм та чужим словом. Неоднозначність, принципова неуніфікованість різнорідних елементів в межах цілого, підвищена рефлективність, іронічність, панування ігрового начала складають провідні характеристики мови сучасного мистецтва.

Отже, така типологічна риса музичної культури XX ст. як парадоксальність проявляє себе на стильовому рівні як певна антиномія, утворена, з одного боку, прагненням культури до домінування особистісного початку, до авторизованості, з іншого – пошуком духовних універсалій, що здатні втілюватись  безпосередньо на музично-композиційному рівні.

У підрозділі 1.2. – «Проблема жанрово-стильового аналізу у сучасному музикознавстві» – розкриваються проблеми жанрової класифікації, типології жанрово-тематичних прототипів, символізації елементів музичної мови та гротескної образності в музичному мистецтві.

Актуальні для сучасного музикознавства питання жанрової семантики та жанрової прагматики розглядаються в контексті усвідомлення діалогічної природи музичної культури. Включення в контекст музичних творів «стильових знаків» минулих епох передбачає необхідність висвітлення процесу символізації музичної мови. Ключові інтонаційно-тематичні утворення, звукообрази, що наділені афористичністю, знаковою формульністю, яка дозволяє впізнавати їх у чужих контекстах, та максимальною смисловою наповненістю, можуть набувати якості музичного символу. Формула жанрового прототипу може бути зафіксована певним комплексом засобів художньої виразності (тип інтонування; ритмоформула; тип фактурної організації; прийом артикуляції; структурно-композиційна модель) або поєднанням декількох з них.

Як вже зазначалось, типологічною рисою музичної культури ХХ ст. можна вважати її ігрову спрямованість та іронічність. В ряді випадків ігровий підхід втілюється засобами музичної гротескної сфери. На музично-мовному рівні найбільш продуктивною технікою для втілення образів гротеску виявляється техніка полістилістики, яка набула розповсюдження в музичному мистецтві починаючи з творчості І. Стравінського і отримала послідовний розвиток в музиці композиторів другої половини ХХ ст. і, насамперед, автора цього терміну, А. Шнітке. Музична мова, заснована на цитуванні, «переказі чужого нотного тексту своєю музичною мовою», на використанні техніки чужого стилю, передбачає вільну взаємодію зі стильовими пластами попередніх епох. Причому в сфері гротескної образності відбувається, як правило, зміна ціннісної ієрархії змодельованих стилів – своєрідна естетизація банального і «баналізація» піднесеного.

Гротеск як художній засіб викликає активну емоційну реакцію, оскільки він спрямований на найбільш «больові» аспекти буття. Спроможний викликати сміх, він все ж таки зупиняється на межі комічного. Ключові прийоми гротескної образності у мистецтві ХХ ст. можуть доростати до сутності творчого методу. Експресіоністська загостреність емоційного впливу та дистанційована неокласична гра виливаються в музичному гротеску у нову семантичну цілісність.

У підрозділі 1.3. – «Феномен гри як фактор композиторської поетики» – на підставі існуючих культурологічних та мистецтвознавчих теорій гри пропонується визначення ігрового фактору композиторської поетики та висвітлення його провідної ролі в сучасному музичному мистецтві. Огляд історико-стильового змісту музичної культури ХХ ст. у зв’язку з її ігровими інтенціями спирається на творчість таких композиторів як І.Стравінський, А.Шнітке, М.Кагель, В.Рунчак, Є.Станкович.

В узагальненнях розділу стверджується, що:

Стильовий зміст музичної культури на межі тисячоліть визначається її ігровими інтенціями. На найвищому загально-естетичному рівні гра виявляє себе як певна художня програма, що базується на глибинних авторських ставленнях до світу, стає свого роду авторським «кредо». Усвідомлення творчості як гри, що створює свої особливі умовності і правила, стає симптоматичним для всієї культури ХХ ст. Причому ці правила весь час підлягають інноваційним переосмисленням. В межах ігрового біполя «композитор – слухач» відбувається як зміна статусу автора, так і зміна статусу реципієнта. Авторське слово в художньому тексті втрачає функцію декларування і працює в основному на створення ігрового поля, тоді як свідомість слухача утворює той простір, у якому розгортається головна гра художнього змісту. За таких умов необхідною стає наявність у слухача уявлень про певні значення, закріпленні за культурними знаками, сформованими мистецтвом попередніх століть. Апелюючи до цих уявлень, сучасне мистецтво водночас прагне до руйнування звичних стереотипів, досягаючи порушення смислових очікувань реципієнта. При цьому передбачається, що художнє задоволення буде отримане саме від того, що слухач обманувся в своїх очікуваннях. Тож, починаючи з творчості І.Стравінського сутнісною рисою музичного мислення композиторів ХХ ст. стає «парадоксальність музичної думки, зведення несподіванки в норму мислення».

Еволюція жанрового трактування в композиторській творчості має ігровий генезис. Розуміння мистецтва як гри призводить до того, що в коло ігрових елементів можуть входити як стильові компоненти музичної мови, так і жанрова семантика. Інноваційна тенденція порушення стереотипів сприйняття семантичних моделей музичних жанрів призводить до появи нових жанрових різновидів. В свою чергу загострення індивідуального композиторського погляду на жанрову специфіку призводить до значного поширення авторизованих жанрів (творчість М.Кагеля, В.Рунчака). Таким чином, гра набуває особливого значення в еволюції жанрової форми музики.

Ігрова логіка функціонує на рівні формоутворення. Відчутна у ХХ ст. вичерпаність класичних академічних музичних форм провокує відхід композиторів від сформованих попередніми епохами композиційних стереотипів. Представники молодої композиторської школи вказують на неможливість на даному етапі повторення класичних форм, що обумовлює функціонування в якості провідного на рівні формоутворення принципу «логічно керованого алогізму».

 Виключна роль ігрового фактору виявляється і на мовно-стилістичному рівні. «Гра стилями» стає своєрідною стильовою домінантою музики ХХ ст. Стиль, як фактор збереження культурної пам`яті людства, фіксується у певних зовнішніх мовних формулах. Ці формули,  включені в контекст сучасних творів, стають об’єктом композиторської гри немовби зі всім змістом музичної культури, тобто феномен гри у сучасному музичному мистецтві функціонує як один з провідних стилеутворюючих факторів.

Таким чином, гру можна визначити як поліфункціональний феномен музичної культури сучасності, який проявляє себе на різних рівнях а саме: стильовому культурологічному, жанрово-семантичному та композиційно-стилістичному.

Матеріал Розділу 2 «Специфіка жанру камерного безсюжетного балету» безпосередньо слугує створенню жанрової теорії камерного безсюжетного балету.

У підрозділі – 2.1. «Балет. Провідні жанрові ознаки. Форми академічного балету. Жанрово-історична типологія» – надається визначення провідних жанрових ознак балетного жанру, класичних форм хореографічного мистецтва та класифікація жанрово-історичних різновидів, сформованих балетним мистецтвом на період кінця ХХ ст.

Балетний спектакль – це синтетичний жанр, у якому поєднуються хореографія (танець, пантоміма, міміка, жести, позування); музика (у живому виконанні, або фонограма); драматургічна дія, що передбачає декорації, костюми, грим, освітлення, іноді – спів, використання кінокадрів; літературна основа у вигляді лібрето чи назви (в деяких різновидах жанру може бути відсутня). Співвіднесення даних компонентів є динамічним, згідно до етапів історичного розвитку, однак провідними залишаються – хореографія, музика, драматична дія. Відносна автономність хореографічної драматургії стосовно інших чинників спектаклю (завдяки властивості пластичних мотивів реалізовувати головну проблематику балету) та послаблені драматургічні функції сюжетного елементу обумовили можливість появи у ХХ ст. жанру безсюжетного балету.

Підрозділ 2.2. – «Шляхи розвитку жанру балету у ХХ ст.» – має історичний нахил, спрямований на висвітлення процесу формування жанру безсюжетного камерного балету.

Відправним пунктом розвитку балету у ХХ ст. стала реформа М. Фокіна, яка дала витоки таким провідним жанровим різновидам, як безсюжетний одноактний балет та хореодрама. Розвиток світового балету у ХХ ст. характеризується процесами синтезу традицій російського класичного балету з європейською та американською хореографічними культурами. До провідних тенденцій цього етапу можна віднести метафоричність, безсюжетність; симфонізацію жанру; використання вільної ритмопластики, елементів танцю модерн, фольклорної, побутової, спортивної та джазової хореографічної лексики.

В межах постмодерну, до арсеналу виразних засобів якого увійшло використання кіно- та фотопроекцій, світломузики, засобів електронної музики, елементів хеппенінгу тощо, з`являється одноактний балет-мініатюра (балет-новела, балет-настрій).

У Підрозділі 2.3. – «Жанрові ознаки камерного безсюжетного балету» – пропонується визначення історичних передумов виникнення балетів нового типу, виявлення спільних рис розвитку балетного жанру у ХVІІ та ХХ ст. та власне жанрових ознак камерного безсюжетного балету.

Особлива увага в даному підрозділі приділяється проблемі літературного сюжету як чинника балетного спектаклю, відмова від якого відбувається в нових жанрових різновидах. Спираючись на теорію сюжету, розроблену в рамках лінгвістичних наук, а саме, на положення праць Ю. Лотмана, в даному розділі надається розуміння подійності як ключового фактору сюжетоутворення в проекції на проблематику жанру безсюжетного балету. Послаблення впливу сюжетного фактору знаходиться в руслі інтертекстуальних тенденцій літературної творчості ХХ ст., для якої властива мовна неоднорідність, багаторівневість, смислова неоднозначність. За умов відсутності літературного сюжету як цементуючої основи драматургічного розвитку, кожен з чинників хореографічного спектаклю може взяти на себе виконання сюжетокеруючої функції (узагальнена програмність, заявлена у назві твору; музична драматургія; семантика музичних жанрів; закономірності музичної форми; музична мова, для якої сутнісним стає принцип стильової гри). Особливого сюжетокеруючого значення набувають і власне форми класичного танцю (Pas de deux, Grand pas, Pas d`action, танцювальна сюїта), позування та пантоміма. Відпрацьовані до ХХ ст. пластичні жести-фрази, здатні на вираження сюжетної інформації (зізнання в коханні, страждання, виклик, біль, застереження), набуваючи стійкого змісту та знаковості, функціонують в контексті безсюжетного балету як риторичні фігури.

Узагальнення розділу містять перелік загальних жанрових ознак безсюжетного балету, до яких віднесені:

а) відсутність літературного сюжету, що передбачає активізацію змістоутворюючих функцій всіх провідних компонентів хореографічного спектаклю;

б) новий рівень синтезу танцю і музики, при якому хореографічне рішення є пластичним відображенням музичної основи (внаслідок чого утворюються нові балетні форми – хореографічна фуга, рондо, тема з варіаціями, канон);

в) акцент на іманентно-танцювальних властивостях жанру, відродження докласичних його зразків;

г) камерність як результат реакції на штампи академічного балету, що передбачав динамічність драматургічного розвитку та високу смислову концентрацію музичної мови;

д) «полістилістичну» лексику хореографічного рішення, обумовлену провідними тенденціями розвитку хореографії ХХ ст.;

е) на музично-стилістичному рівні – з одного боку – широке використання «небалетних» творів світової музичної класики, що пов`язано з тенденцією симфонізації жанру, з іншого – спеціальне написання музики для балетних композицій, що передує власне хореографічному змісту та скеровує його. Саме в останньому випадку стає провідним ігровий фактор композиторської поетики, засвідчуючи відповідність стилістичного змісту музичної мови камерного безсюжетного балету загальній ігровій спрямованості культури ХХ ст.

Розділ 3 «Ігрові фактори композиторської поетики в балетній музиці Д. Поліщука» присвячений виявленню ігрових інтенцій стилю сучасного композитора українського походження Д. Поліщука в межах жанру камерного безсюжетного балету.

В підрозділі 3.1. – «Специфіка розвитку американського балетного мистецтва» – на підставі короткого історичного огляду визначається характер американської хореографічної культури – як принципово синтетичний, тобто заснований на взаємопроникненні різнонаціональних та різностильових хореографічних культур. Особливого значення для розвитку американського балету набула діяльність представників російської балетної школи. Продовженням цієї тенденції стала співпраця американських колективів з артистами країн пострадянського простору.  На сучасному етапі з діяльністю одного з провідних балетних колективів країни – Американського Балетного Театру – пов`язана творчість молодого композитора українського походження Д. Поліщука. Робота в якості акомпаніатора балетних класів сприяла досконалому оволодінню композитором синтаксисом дансантної музики і стала підготовчим етапом до створення власних композицій для хореографічних вистав, що належать до жанру безсюжетного камерного балету.

Підрозділ 3.2. – «Стильовий діалог в музиці до балету „Baroque game”» містить аналіз музичної мови названого твору в аспекті його відповідності жанровим ознакам безсюжетного балету.

За умов відсутності літературного сюжету перший смисловий вектор задається узагальненою програмністю, заявленою назвою твору. Назва «Baroque game» («Гра в стилі Бароко») передбачає стильовий діалог з музичною стилістикою барочної доби і, водночас, регламентує саме ігровий характер цього діалогу. Гра стилями складає сутність творчого методу, реалізованого композитором в даному творі. Музичні символи бароко: монограма ВАСН (в партитурі В.А.С.Н.), псевдоцитати Баха, жанри токати, фуги та чакони (пасакалії) – стають елементами композиторської мови, поряд зі стильовими знаками інших епох (віденського класицизму, пізнього романтизму, ХХ ст.  – від авангарду до джазу). Зіткнення різностильових елементів в музиці Поліщука стає втіленням сучасного полістильового музичного простору і, водночас, по-новому розкриває можливості традиційних танцювальних жанрових моделей (чакони, пасакалії, вальсу, танго, менуету, тощо). Важливою умовою осягнення всієї краси композиторської гри слухачем є обізнаність останнього в академічній традиції, адже головна мета цієї гри – надання всім стильовим знакам символічного значення.

Серед провідних принципів, що реалізують ігрову установку автора на рівні композиторської техніки можна назвати: співставлення різностильових фрагментів (введення кластерно втілених акордів ритмоформули вальсу в основний тематизм Токати та Фуги; співставлення в ІІ ч. розділів, що втілюють стилістику барочного, класичного та сучасного композиторського мислення); прийом стилістичної модуляції, що полягає в переведенні певним чином стилістично орієнтованого тематизму в інший вимір (так основна тема Токати – псевдоцитата музики Баха – зазнає стилістичної трансформації, в результаті якої, шляхом відходу від тональної основи та розмивання мелодичного і ритмічного контуру, вона набуває стилістичних ознак музики ХХ ст.; каденція піаніста з Фіналу, що початково відповідала стилістиці пізньоромантичної доби, стилістично модулює у галузь джазової музики); поміщення стильового знаку в невідповідний мовний контекст (бахівська монограма в І-й та ІІІ-й частинах музики балету стає елементом в роботі з серійною технікою, за рахунок чого звучання її втрачає початкову смислову орієнтацію і сприймається як семантичний елемент сучасної музики). Ігровий підхід функціонує й на рівні формоутворення, що реалізується шляхом використання композитором прийому ігрового порушення логіки побудови музичної композиції.

Таким чином, ігровий підхід на концепційному, жанрово-семантичному та мовному рівнях обумовлює своєрідну стилістику даного твору.

Підрозділ 3.3. – «Принцип полістилістики як основа музичної мови балету „Post No Scriptum”». Образний зміст музики балету «Post No Scriptum» відображений в назві твору, що має декілька значень. «Не післямова» передбачає наявність попереднього тексту, яким для композитора стає традиційний пласт академічного музичного мистецтва від Бароко до ХХ ст. Заявка на утримання від будь-яких асоціацій є одночасно й провокацію на їх встановлення. Слухач, орієнтований на знання традиції, опиняється ніби перед необхідністю прийняти участь у слуховій стильовій вікторині, серед тем якої зустрічаються і зразки академічного барочного та класичного мистецтва, і стилістичні знаки музики Д. Шостаковича, і, водночас, зразки побутових популярних жанрів різних епох. Реалізації загальної концепції слугують всі елементи музичної мови. Так співставлення – з одного боку – різних часових пластів, ігровий підхід до музичного матеріалу, а – з іншого – лейттематична єдність композиції реалізовані за допомогою синтезу електронних та акустичних засобів музичної виразності. Перша частина – електронна – відтворює світ сьогодення і, водночас, дає заявку на «не післямову», друга частина – акустична – виконує роль скерцо циклу, будучи пародією на салонну музику ХІХ ст., третя частина – електронна – відтворює сучасний полістилістичний звуковий простір, у якому зближаються мистецтва різних часових пластів (бароко – ХХ ст.), четверта частина – акустична – відображає внутрішній світ героя нашого часу засобами алюзії музики О. Мессіана (квартет «На кінець часу»), і, нарешті, фінал, знову електронний – підводить загальний підсумок і знову виводить слухача на осмислення постулату Post No Scriptum.

Діалогічність стилістичних установок твору та провідну роль ігрового принципу відзначаємо на рівні інтонаційно-мовному. Так, в музиці до даного балету стильовими орієнтирами стають симфонізм Д. Шостаковича (лейттема – соло труби, що зустрічається в І ч., ІV ч. та у фіналі; тема скерцо з V ч.); музична мова епохи Бароко (перша тема ІІІ ч., менует з середнього розділу); музична стилістика віденського класицизму (друга тема ІІІ ч., яка зустрічається й у фіналі) та романтичної доби (тематизм ІІ ч. – пародійна стилізація салонної музики ХІХ ст.), музична мова О. Мессіана (ІV ч.) Поряд з названими стильовими знаками велику роль у музичній драматургії балету відіграють популярні танцювальні жанри (основна тема І ч., середній розділ ІІІ ч., де відбувається стилістичне зближення менуету та танго, середній розділ фіналу). Характер композиторської роботи з названим матеріалом також видає ігрові установки автора. В музиці балету різностильові пласти органічно взаємодіють і найбільш цікаві моменти виникають в місцях стиків розділів. Зокрема, як типовий для Д. Поліщука прийом, можна визначити стилістичну модуляцію – перехід тематизму в інший стильовий вимір (реприза І ч., перехід від основної теми до середнього розділу фіналу). Оригінально використаний і прийом інтонаційного зближення танцювальних жанрів різних епох шляхом взаємопроникнення ритмоінтонаційних моделей (менует – танго з середнього розділу ІІІ ч.). Ігровий підхід в матеріалі ІІ ч. реалізований звукозображальними прийомами, за допомогою яких передається ефект зіскакування голки  при звучанні патефонної платівки. Досить яскравий і емоційно щирий музичний матеріал цієї частини, таким чином, набуває пародійного змісту.

Отже, як і в музиці балету «Baroque Game», в музичній композиції балету «Post No Scriptum» принцип стилістичної гри відіграє провідну роль – як на рівні змістовному, так і на рівні музичної мови і принципів композиторської роботи з тематичним матеріалом.

Підрозділ 3.4. – «Ігрові функції музичної стилістики балету „Broаdwаy Bound”». Назву твору можна перекласти як «Присвячено Бродвею» або «Пов’язано з Бродвеєм». При типовій для безсюжетного балету відсутності конкретної програми, заявлена в назві присвята передбачає ностальгічні нотки згадки про «старі добрі часи», співставлення різних часових пластів – минулого та сучасності та використання стилістики бродвейського музичного театру.

Музична мова балету заснована на стилістичному синтезі відповідно до загальної концепції. Лейттема композиції – тема «музичної скриньки» має стильові ознаки музики класичної доби. І хоча в процесі розвитку вона не залишається статичною, а при кожному проведенні зазнає тих чи інших тематичних трансформацій, семантичне значення її досить стабільне – це символізація дещо ідеалізованого мистецтва минулих часів.

Окрім лейттеми стилістичними знаками минулого виступають також основна тема фіналу, що являє собою алюзію барочної стилістики, та друга тема третьої частини, яка, щоправда, в дещо іронічному тоні, відтворює романтичну стилістику. Важливим стильовим орієнтиром, відповідно до початкової назви музики балету, виступає і пласт музичної стилістики Бродвейського театру. Насамперед – це гротескне танго з ІІ ч., тема якого відтворюється у фіналі.

Загальний тип музичної драматургії балету заснований на контрастах, що не несуть конфліктного навантаження. Співставлення музичної стилістики різних часових пластів позбавлене драматизації. Закінчується композиція барочною темою-алюзією, що не знаходить структрного завершення, а поступово розсіюється, розчиняючись у тиші.

В музиці до балету «Broadway Bound» широко використовуються можливості електронної музики. Поряд з акустичними інструментами вживаються тембри, які імітують живу акустику (тембри арфи, скрипок та фортепіано в ІІІ ч., скрипки, віолончелі та ударних в коді ІV ч.), та тембри суто електронні (Plastic, Music box). При цьому темброві рішення безпосередньо пов’язані з образним змістом і реалізують контраст старого та нового світів через контраст живого та електронного звучання, або надають цьому звучанню нових смислових відтінків (як в «темі музичної скриньки»).

Отже, як в попередніх безсюжетних балетах, в музичній мові «Broadway Bound» провідного значення набуває принцип стильової гри.

У підрозділі 3.5. – «Основні композиційні рівні реалізації ігрового фактору в музиці Д. Поліщука» – запропоновані узагальнення, зроблені на підставі матеріалу трьох попередніх підрозділів. Зазначається, що в творчості Д. Поліщука провідне місце займає жанр камерного безсюжетного балету. В умовах відсутності літературного сюжету в якості сюжетокеруючих в жанрі сучасного балету можуть виступати в тій чи іншій мірі всі провідні компоненти хореографічного спектаклю. Так, перший смисловий вектор глядачам-слухачам спектаклів надається вже узагальненою програмністю, заявленою в назвах творів. Назви трьох проаналізованих балетів «Baroque game», «Post No Sсriptum» та «Broаdwаy Bound» передбачають наявність стильового діалогу і, водночас, його ігровий характер. Заданий смисловий вектор надалі реалізується на рівні драматургічного та мовно-стилістичного розвитку музичного матеріалу. 

Важливу сюжетокеруючу функцію в жанрі безсюжетного балету відіграє тип музичної драматургії. Ігрова установка автора на рівні драматургічного розвитку реалізується в методі контрастного протиставлення різностильових розділів, що не має, однак, конфліктного навантаження. Особливого значення набувають в жанрі безсюжетного балету і темброва драматургія, а також формоутворюючі фактори та мовно-інтонаційний рівень реалізації авторського задуму. Серед провідних прийомів, що реалізують ігровий підхід автора на музично-стилістичному рівні можна назвати: розташування знакового стильового елементу в невідповідному контексті; прийом стилістичної модуляції; інтонаційне зближення жанрово-стильових елементів різних епох; застосування засобів гротескної звукозображальності; ігрове порушення логіки побудови музичної форми; використання прийомів полістилістики; ігровий підхід до традиційних танцювальних моделей.

У Висновках роботи узагальнюються основні положення дослідження, окреслюються шляхи подальшої розробки його проблематики.

Зазначається, що музичне мистецтво на межі ХХ – ХХІ ст. характеризується множинністю стильових проявів, тенденцією жанрової авторизованості та ігровою спрямованістю жанрово-стильових пошуків. Ідея множинного змісту, що акумулює сутність культурно-історичних процесів даного періоду, в музичному мистецтві знайшла втілення в явищі стильової рефлексії, спрямованої, насамперед, на мовний рівень. Музична мова сучасного мистецтва виявляє свою діалогічну природу, що на стилістичному рівні реалізується прийомами цитації, стилізацій, стильових алюзій, апеляцією до визначених культурних символів, традиційних стереотипів, семантичних моделей.

Так, аналіз балетної музики Д. Поліщука виявляє панування ігрової спрямованості стильового діалогу як провідного фактору композиторської поетики. Такі характерні для творчості Д. Поліщука композиційні прийоми як цитування, стилізація, принцип «стильової алюзії», колажна техніка дозволяють розглядати тексти його балетів як відповідні до явища інтертекстуальності. Гра мови, принцип монтажу та стильовий синкретизм в творчості Д. Поліщука співставляються з грою зі слухачем-глядачем балетів. Музичний текст, таким чином, стає відкритою системою, що передбачає множинність інтерпретацій. Апеляція до сформованих попередніми епохами жанрово-стильових стереотипів, розрахунок на наявність смислових очікувань реципієнта в ігровому контексті передбачають невідповідність цим смисловим очікуванням, що й є запорукою художнього результату.

Прагнення до порушення стереотипів сприйняття музично-семантичних моделей призводить до інновацій на жанровому рівні: жанр безсюжетного камерного балету має ігровий генезис.

Саме в межах «білих» балетів початку ХХ ст., які стали стадією у формуванні безсюжетного камерного балету кін. ХХ – поч. ХХІ ст., принцип неокласичної гри отримує послідовний розвиток, результатом якого стає мовний універсалізм, властивий стилю І. Стравінського. Музично-стильові знаки, що функціонують як мовні одиниці, стають основою для створення нової художньої реальності в умовах відсутності літературного сюжету.

Тяжіння до безсюжетності, яке виявилось саме у неокласичному балеті, виявляє узгодженість з провідними інтертекстуальними тенденціями літературного мистецтва ХХ ст. як з пошуками майбутніх можливостей художньої свідомості. Водночас в руслі неокласичних тенденцій ХХ ст. знаходиться і відродження в жанрі балету типових рис його докласичних зразків – як згадка про минуле: камерності, жанрової відкритості, домінування іманентно-танцювальних факторів.

Провідна роль ігрового фактору композиторської поетики на музично-мовному рівні зумовлює відповідність стилістичного змісту музичної мови камерного безсюжетного балету загальній ігровій спрямованості культури ХХ ст.

Усвідомлення виключної ролі ігрового фактору в культурних процесах минулого століття відкриває перед музикознавством нові можливості. Так, не лише проблематика стильового змісту сучасної музичної культури виявляє провідне значення саме ігрового феномену, але й питання жанрової еволюції на даному етапі слід розглядати в контексті ігрової теорії. Як дозволяє з’ясувати дисертаційне дослідження, створення жанрової теорії безсюжетного балету стає можливим саме завдяки  розумінню ролі ігрового начала в еволюції жанрового композиторського мислення. Аналогічний підхід до інших інноваційних жанрових різновидів, сформованих мистецтвом кінця ХХ – початку ХХІ ст. видається перспективним, оскільки надає можливість більш глибинного та всебічного розуміння особливостей формування жанрово-семантичних моделей. Встановлення зв`язку музично-історичних процесів з провідними тенденціями сучасної культури, в свою чергу, сприяє усвідомленню закономірної внутрішньої єдності культурно-історичного процесу.