ВЗАЄМОДІЯ ГЕТЕРОГЕННОСТІ ТА АДИТИВНОСТІ В РЕГІОНАЛЬНІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ДНІПРОПЕТРОВЩИНИ: ВІД ВИТОКІВ ДО СУЧАСНОСТІ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
ВЗАЄМОДІЯ ГЕТЕРОГЕННОСТІ ТА АДИТИВНОСТІ В РЕГІОНАЛЬНІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ДНІПРОПЕТРОВЩИНИ: ВІД ВИТОКІВ ДО СУЧАСНОСТІ
Альтернативное Название: Взаимодействие гетерогенности И аддитивности В РЕГИОНАЛЬНОЙ музыкальной культуры ДНЕПРОПЕТРОВЩИНЫ: От истоков до современности
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується вибір теми дисертації, її актуальність, практична значущість, визначено мету й завдання дослідження, наукову новизну, ступінь дослідження проблеми в публікаціях.


Розділ 1 Історичні передумови та шляхи становлення музичної культури Катеринослава – Дніпропетровська присвячений розглядові суспільно-історичних умов розвитку регіону, що значно вплинули на його культурне та музичне життя. Він складається з трьох підрозділів.


У підрозділі 1. 1. Заснування Катеринослава. Нездійснені плани відкриття музичної Академії говориться про забудову нового міста, що замислювалося Катериною ІІ і Г. Потьомкіним як крупний культурний центр Придніпров’я. В планах – утворення університету і музично-художньої Академії. Викладаються факти щодо планів призначення на посаду директора Академії Г. Потьомкіним М. Березовського, І. Хандошкіна. Гетерогенність в культурному обрису Катеринослава додає італійський напрямок. Його представляють музиканти: Ф. Бранка, А. Дельфіно, Д. Даль’Окка, Дж. Сарті, призначений директором Академії після загибелі М. Березовського. Розглядається життєвий і творчий шлях Дж. Сарті, який представлено в 5 періодах. Перелічуються твори, написані їм під час служби на півдні, серед них – Італійська кантата на зустріч Катерини II в Катеринославі, славна кантата „Тебе Бога хвалим”. Відзначається зміна творчих орієнтирів італійського композитора з моменту його перебування в Новоросії (Кременчук, Катеринослав): більша увага до хорових композицій – кантат, ораторій, гімнів, духовних концертів, тривала відмова (в силу й об’єктивних обставин) від улюбленого жанру опери. Наголошується, що саме через хорові твори ім’я Сарті увійшло в обіходь музичної культури Росії XVIII ст. Еволюція стилю композитора, процес його „обрусачування” – свідоцтво езотеричних тенденцій, залишилась тісно пов’язаною з перебуванням Сарті на півдні, його діяльністю в новому центрі Новоросії – Катеринославі.


Підсумовуючи огляд історії Катеринославської академії, відмітимо, що сам факт функціонування такого спеціального закладу як Академія, стало значною подією в житті країни. Це була перша в Україні  і Росії музична організація справді академічного типу. Показовий той факт, що Г. Потьомкін був націлений на формування академії на зразок італійських наукових закладів, які виникли  в другій половині XV ст. й набули поширення в XVIXVII ст. Як відомо, вони об’єднували філософів, вчених, поетів та музикантів з метою розвитку та заохочення наук та мистецтв. Сформована разом з художньою академією як єдине ціле й, до того ж, замислена при університеті, музична академія в Катеринославі повинна була формувати універсальний тип музиканта з всебічно розвиненим світоглядом, науковим рівнем і європейською освіченістю.   


У підрозділі 1. 2. Провінційність Катеринослава в період кінця ХVІІІ - першій половині ХІХ ст. зазначається, що після смерті Г. Потьомкіна і Катерини ІІ для Катеринослава починається період занепаду, обертання його в рядове провінційне місто. З кінця 40-х ХІХ ст. оновлюється його музичне життя. Засновується літературне товариство “Піквікський клуб”, з’являються перші публікації про культурні події, про організацію в місті аматорських концертів. З перебуванням в Катеринославі пов’язаний нетривалий період життя П. Сокальського. Нагадуються факти його відвідування музичного гуртка аматорів міста, організованого викладачами гімназії, участі в аматорських концертах. Робиться висновок, що музично-театральне життя Катеринослава означеного періоду носить провінційний характер, оскільки відсутні професійні колективи, навчальні заклади, професійні виконавці. 


У підрозділі 1. 3. Розквіт концертного життя Катеринослава в останній чверті ХІХ ст. Товариство любителів музики, співу та драматичного мистецтва наголошується на процесі утворення своєрідних регіональних субкультур в межах єдиної культури українського народу впродовж ХІХ – початку ХХ ст. В Катеринославі цей процес запізнюється і зсувається на останню чверть ХІХ – початок ХХ ст. Пояснюється, що розквіт концертного життя міста обумовлено значним економічним розвитком регіону в 70 – 80-і рр. ХІХ ст. Внаслідок інтенсифікації духовного життя виникають розмаїті організації, гуртки, товариства. З 1877 починає свою діяльність Товариство любителів музики, співу та драматичного мистецтв (головний диригент Г. Маркевич). Тим самим  Катеринослав вписується в контекст єдиного загальноєвропейського процесу ХІХ ст. щодо створення численних товариств, метою яких стає організація музичних вечорів, проведення благодійних концертів.


Відновлення діяльності Товариства настає в 80-і ХІХ ст. – період економічного росту Катеринослава, який стає центром атракції для іноземних інвесторів, сприяє притоку інтелігенції. З тих, що приїхали до Катеринославу, заслуговує на увагу викладач співів І. Левін (Москва) та піаніст О. Ружицький (Варшава). Акумулюються культурні й наукові сили, яким належить провідна роль у розробці філософської української ідеї як теоретичної самосвідомості національного відродження. Це визначає спрямування розвитку культури, адитивність у відношенні українського й загальноєвропейського.


Таким чином, адитивна картина розвитку регіону з’являється в оновленому і збагаченому вигляді. Цілісність гетерогенного обрису культурного життя промислового центра доповнюється значним припливом кадрів з різних міст Російської імперії, а також іноземців. Так встановлюється своєрідне історичне перехрестя з початковим процесом заснування і розвитку Катеринослава.


Розділ 2 Період „духовного оновлення” кінця ХІХ – ХХ ст. у 8 підрозділах розкриває панораму пожвавлення культурно-концертного життя Катеринослава з останньої чверті ХІХ – початку ХХ ст.


У підрозділі 2. 1. Музична фольклористика Катеринославщини – Дніпропетровщини висвітлюється процес збирання й дослідження місцевого фольклору в період „першої хвилі національного відродження”. Пропонуються історичні довідки про розвиток фольклористики Катеринославського регіону. Справжніми послідовниками в записах фольклору стали І. Манжура, Я. Новицький. Особлива заслуга належить історику, фольклористу, етнографу, археологу Д. Яворницькому. Саме він започаткував запис і дослідництво катеринославського фольклору. Робиться припущення щодо того, що, не зважаючи на це, фольклор Дніпропетровського регіону залишається невикористаним пластом в контексті фольклористики всієї України. Тому, скажімо, творчість дніпропетровських композиторів не звернена саме на місцеві зразки. Народно-музичне мистецтво регіону розвивається через діяльність понад 200 самодіяльних фольклорних колективів, що дозволяє фольклористам-вченим вивчати особливості народного мелосу Нижньої Наддніпрянщини.


У підрозділі 2. 2. Концертне життя відмічаються найбільш видатні виступи гастролерів у 80-і – 90-і  рр. ХІХ ст.: К. Давидова, В. Сафонова, Г. Петрової-Воробйової, М. Васильєва, Є. Мравіної, І. Тартакова, Л. Яковлєва, М. Фігнера, Л. Донського, С. Власова, М. Станіславської, О. Габриловича, ФШаляпіна, Л. Собінова, Д. Давидовського, О. Скрябіна, С. Рахманінова. Наголошується, що концерти приїжджих артистів сприяли розвитку музичної культури Катеринославу, підвищенню її рівня, проте не зменшуючи значення діяльності місцевих музичних сил, зокрема Товариства любителів музики, співу та драматичного мистецтва. Зазнається, що активізація концертно-театрального життя міста обумовила можливість відкриття професійних учбових закладів, створення виконавських колективів у 30-і ХХ ст. – симфонічного оркестру філармонії і Дніпропетровського Робітничого оперного театру (ДРОТ).


Підрозділ 2. 3. Становлення та розвиток музичного театру присвячений важливій сторінці музичного життя Катеринослава – театральній справі. Простежується її динаміка – від першого театру в місті в 30-х рр. ХІХ ст., вистав пересувних приватних українських й іноземних оперних театрів і театральних труп у театрі А. Луцького, постанов опер (1890 – 1892) на сцені Літнього театру антрепренером, організатором стаціонарних і пересувних труп М. Бородаєм, виступів оперної трупи І. Штейна (1901).


Особливу увагу заслуговує діяльність Робітничого театру опери і балету (ДРОТ) – першого пересувного державного оперного театру (30-і ХХ ст.), який зв’язав традиції минулого музично-театрального життя міста з вимогами нового часу. Поряд з композитором і диригентом В. Кашницьким протягом 1928 – 1934 головним диригентом театру працював В. Йориш – випускник Катеринославського музичного училища і Катеринославської консерваторії. Нагадується, що саме в Робітничому театрі опери та балету починався творчий шлях балетмейстера П. Вірського. Традиції ДРОТу відродив і продовжив Дніпропетровський театр опери та балету (1974,  з 2002 – Академічний).


Підрозділ 2. 4. Розвиток музичної освіти. Роль діяльності О. С. Ружицького на шляху професіоналізації музичної освіти і культурного життя Катеринослава розкриває картину накопичення педагогічного досвіду в період ꗬÁЙደ¿က؀
橢橢㋏㋏Й￿￿￿ˆְְְְְְְ$ߤPœņ⿠⿠"[1]$ɒN"ицького: після закінчення Варшавської консерваторії він відкриває в Катеринославі музичний магазин, клас гри на фортепіано, музичні класи з 5-річним курсом навчання, вступає до Товариства любителів музики, співу та драматичного мистецтва, а після переїзду до Полтави Г. Маркевича стає директором-диригентом музично-вокального відділення. Після від’їзду до Польщі в Катеринославі залишився батько С. Ружицький –  автор салонних та педагогічних творів, педагог-піаніст.


Отже, різнобічна діяльність поляків Ружицьких (виявлення гетерогенності розвитку місцевої культури) стала помітною віхою на шляху професіоналізації музичної освіти й культурного життя Катеринослава, підготувавши наступний етап – відкриття відділення Російського Музичного Товариства.


Підрозділ 2. 5. Катеринославське відділення Російського музичного товариства доводить, що створення в місті музичних класів,  питання про які виникло наприкінці 80-х і частково починало реалізовуватися в діяльності О. Ружицького, не вдалося організувати Товариству любителів музики, співу та драматичного мистецтва. Його спадкоємцем стало Катеринославське відділення Імператорського Російського Музичного Товариства (ініціатори: випускники Петербурзької консерваторії Д. Губарєв, М. Лівен, катеринославський губернатор князь П. Святополк-Мирський). Діяльність ІРМТ спрямована на організацію концертного життя в Катеринославі і відкриття в ньому перших учбових закладів. В музичних класах – фортепіано, сольного співу, скрипки і віолончелі, теорії музики, сольфеджіо та гармонії (директор – Д. Губарєв) працює група випускників Петербурзької консерваторії. У 1901 музичні класи перетворюються в музичне училище. Починається просвітницька робота серед населення міста.


Підсумовується: підготовлений тривалим попереднім періодом, починається шлях професіоналізації музичної культури та освіти міста. Витоки процесу пов’язані з Петербургом. Катеринослав стає осередком, де концентрується “філія” його виконавської, педагогічної і композиторської шкіл. Наводяться матеріали з „Російської музичної газети” про музичне життя Катеринослава у 1902 – 1915. У них відзначається: діяльність Товариства Л. Бетховена, музично-драматичного гуртка при Гірничому училищі, Товариства любителів музики, філармонічного Товариства, регентських курсів при музичному училищі, музично-театральні вистави викладачів та учнів музичного училища – „Життя за царя” М. Глінки, „Казка про царя Салтана” М. Римського-Корсакова. Пояснюється, що в 1919 – 1923 училище мало статус консерваторії (директор – професор, співак М. Енгель-Крон), з 1923 – музичного технікуму на правах вищого учбового закладу, з 1937 – музичного училища як середнього учбового закладу, з 1948 і з нагоди 50-річчя воно стало носити ім’я М. І. Глінки, перехідний етап – відкриття музичного факультету Харківського державного університету мистецтв ім. І. Котляревського в м. Дніпропетровську (2004 – 2005), з 2006 музичне училище реорганізовано в вищий навчальний заклад – Дніпропетровську консерваторію ім. М. Глінки.


Наголошується на значущості чотирьох відвідувань Катеринослава славетним угорським скрипалем Л. Ауером (1900, 1903, 1906 – 1907, 1908), обраного в 1904 місцевим відділенням ІРМТ уповноваженим представником у Головній дирекції ІРМТ у Петербурзі. Зростає вплив Л. Ауера на розвиток музичної культури міста. Розвиток його традицій спостерігається через його викладацьку діяльність в Петербурзькій консерваторії. Визначаються дві постаті – Л. Ауера і М. Римського-Корсакова – засновників російської скрипкової і композиторської шкіл, які опосередковано корегували формуванням й ростом виконавських і композиторських сил Катеринославського регіону.


У 1920-і в Катеринославі почався шлях до музичного мистецтва М. Сокіл, І. Паторжинського, А. Ямпольського, Г. П’ятигорського, О. Стогорського, Ю. Ейдліна, Л. Цейтліна, Л. Штейнберга, К. Корчмарьова, В. Йориша, Л. Кауфмана, Л. Пульвера, І. Ямпольського. З Катеринославським музичним училищем пов’язана творча біографія А. Штогаренка. Це свідчить про належний професійний рівень Катеринослава – Дніпропетровська в 1920 - 30-х, де складались всі умови для розвитку вокальної, скрипкової, композиторської шкіл.


В підрозділі 2. 6. „Перші професійні композитори Дніпропетровська: О. Соловйов, Л. Усачов (творчі портрети)“ наголошується, що становлення  й формування в регіоні своєї композиторської школи починається тільки з середини ХХ ст., коли на зміну екзотеричним процесам, що почалися з 20-х і привели до гальмування місцевої музичної культури, приходять езотеричні тенденції. Настає той період, коли місцеві сили формують регіональну композиторську й музикознавчу  школу. 50-і ХХ ст. – час плідної діяльності двох музикантів: Леоніда Усачова і Олександра Соловйова (клас композиції М. Іполитова-Іванова). Саме вони, хормейстери і композитори за фахом, стоять біля джерел Дніпропетровської композиторської організації. Наукове дослідження  генезису музики обох композиторів ускладнено тим, що на сьогодні вона не звучить, оскільки загубилися як відомості про них, так і рукописи, архіви, записи  творів. Творчість Усачова і Соловйова природно вписується в  загальноукраїнський процес розвитку музичної культури 50 - 60-х, асимілюючи загально-класичні традиції ХІХ ст., в той же час акумулюючи сучасні інтонації домінуючої на той час масової радянської пісні. Музична мова базується на перетворенні творчих особливостей композиторів московської школи, зокрема, від М. Іполитова-Іванова – простота, мелодійна протяжність, емоційна врівноваженість, світлі ліричні й емоційно-оповідальні образи, орієнтація на загальну дохідливість музики. Підсумовується: в загалом, музика Усачова і Соловйова свідчить про володіння діапазоном, хоровою та пісенною фактурою. Але професійна композиторська школа в повній мірі ще не відчувається.


Підрозділ 2. 7. Дніпропетровська композиторська організація: від витоків до сьогодення розкриває генезис наймолодшої на Україні композиторської організації; простежується період формування й зміцнення організації, яка в 2003 приймає статус регіональної. Акцентується значущість діяльності й творчих устремлінь В. Сапєлкіна – ініціатора створення в 1977 композиторського осередку Донецької композиторської організації, згодом – самостійної Дніпропетровської обласної організації Спілки композиторів – наймолодшої серед творчих спілок міста, її першої голови. Відмічається тяжіння композитора до жанрового розмаїття, звертання до крупних форм симфонічної музики (три симфонії, Варіації, “Святкова увертюра”, увертюра “Весна 45-го року”, Елегія “Пам’яті друга”), відсутніх у його попередників – Усачова і Соловйова, які базуються на кращих традиціях українського програмного симфонізму 1950 – 60-х. При цьому зазначається, що провідними залишаються у Сапєлкіна твори, що пов’язані зі словом, а також камерна музика. Підкреслюються ознаки музики композитора-лірика – емоційна відвертість, демократизм, щирість, інтонаційний стрій масової пісні 1950 – 60-х і, що обумовлює загальну гармонічність, ясність задуму, сприятливість музики до широкого кола слухачів, в чому і полягає її мистецьке значення.


Первісний склад композиторської організації налічував 5 членів: композиторів В. Сапєлкіна, П. Ладиженського, музикознавців С. Колодного, А. Поставну, Л. Царегородцеву. Очолюючи композиторську організацію впродовж 6 років, В. Сапєлкін домагається того, що вона заявляє про творчий потенціал, стає базою для значних мистецьких акцій в Україні, розширює свій склад. 


При аналізі витоків і зв’язків Дніпропетровської регіональної композиторської організації  визначаються тісні переплетіння петербурзької і московської шкіл. Вони визначені вже в творчості першого професійного композитора Дніпропетровська – О. Соловйова – вихованця М. Іполитова-Іванова – учня М. Римського-Корсакова, представника московської композиторської школи. Ці зв’язки ніби продовжують попередній період зародження й накопичення творчого потенціалу Катеринославщини і складають разом адитивне ціле. З початку ХХ ст. простежується зорієнтованість на харківській школі в особі композитора і теоретика С. Богатирьова. Через учнів його класу шляхи ведуть до композиторів і музикознавців дніпропетровської композиторської організації.


У підрозділі 2. 8. Постмодернізм як основна стильова модель в музиці Дніпропетровщини періоду кінця ХХ – початку ХХІ ст. окреслюються основні ознаки постмодернізму – найбільш плюралістичної стильової моделі кінця ХХ ст. Простежується генезис терміну „постмодернізм”, основні устремління філософії постмодернізму з її подоланням раціоналізму й монізму, толерантністю до всього протилежного. Нагадується, що постмодернізм руйнує стереотипи культури соцреалізму, ставить у центр всіх суспільних перетворень людину, тлумачить її буття з позицій “нового гуманізму”. Зазнається, що проблема перетворення основних настроїв і устремлінь постмодернізму в музиці приваблює увагу музикознавців (О. Берегова, О. Козаренко, І. Коханик, О. Маркова).


Розділ 3 Творчі спрямування дніпропетровської композиторської школи на зламі тисячоліть у світі взаємопроникнення місцевих традицій і ознак мистецтва постмодернізму складається з трьох підрозділів. Основна мета даного розділу дослідження – узагальнити спостереження щодо постмодерністських тенденцій, їх вияв в творах дніпропетровських композиторів різних жанрів. У музиці відзначаються два головних образно-змістовні вектори: психологічні устремління, інтровертивність задуму і жанрово-епічна спрямованість на відображення довкілля, що зумовлює пріоритетність двох напрямків музики – хорового і камерного.  


У підрозділі 3. 1. Хорова творчість: від хорових пісень до хорового концерту і авангардних устремлінь розповідається про витоки хорової культури регіону, пов’язані з діяльністю церков, що зберігали традиції хорового співу з козацьких часів. У 1804 з Новомиргороду  переведено до Катеринослава архієрейську кафедру Духовної семінарії, відкрито духовне училище, створено архієрейський хор. Хорові традиції в області церковного співу продовжаться в діяльності регентських курсів при музичному училищі, в хоровій творчості Л. Усачова і О. Соловйова, в  звертанні до жанру хорового концерту у сучасних композиторів (В. Мужчиль „Хай святиться ім’я’твоє”, “Возлюби ближнего твоего”, “Поклоніння Святій Марії”), духовної тематики (“Дякуйте Господу” Н. Самохвалової, Два псалми для голосу і оркестру Н. Боєвої, „Agnus Dei” Г. Хазової,  “Господи, помилуй” для хору, солістів і камерного оркестру М. Попова).


Значно пізніше в місті розквітає світська хорова культура. Поштовхом стала робота Товариства любителів музики, співу та драматичного мистецтва (70-і ХІХ ст.) та її керівника і диригента Г. Маркевича. Завдяки йому формуються перші в місті світський чоловічий та жіночий хори. Провідним залишається хоровий жанр і в творчості дніпропетровських композиторів, еволюціонуючи від жанру “хорової пісні” у В. Сапєлкіна до масштабних жанрів хорової поеми, хорового концерту, хорового циклу у сучасних композиторів – В. Мужчиля, В. Мартинюк, В. Кафарової, Н. Самохвалової, М. Попова, В. Скуратовського, Г. Хазової.


Сьогоднішній етап розвитку хорового жанру базується на своєрідному переплетінні і переосмисленні української народнопісенної основи на ґрунті сучасної музичної мови. Аналізується хорова поема В. Мартинюк „Там над шляхом матуся стояла” зразок своєрідного використання народнопісенних інтонацій і образності, наближеної до української ліричної пісні, хор “Яблунева, солов’їна”. Устремління до самобутності творчого задуму на основі народної пісенності знаходить яскравий вияв в творчості В. Мужчиля. Ораторія “Не будьмо байдужими”, драматична поема “Косив батько жито”, концерт-дійство “Чорний квадрат” синтезують епічну тенденцію хорового мистецтва і опору на фольклорні витоки, українську мелосність і здобутки авангардної техніки.


Розвиток традицій хорового концерту ХVIII сторіччя репрезентують хоровий концерт-дума „Хай святиться ім’я твоє”, хоровий концерт “Возлюби ближнього твого” на канонічний текст В. Мужчиля. Напруженість наскрізного розвитку тематизму, насиченість тембрової палітри, фактури, елементи сонорістики, загостреність гармонії, терпкі кластери створюють на традиційній інтонаційній основі духовної музики сучасний масштабний задум. Гротесковий музичний фейлетон “Сімейна іділія” В. Мужчиля за принципами драматургії та образними контрастами наближається до оперної сцени – жанру, який веде від партесних сатиричних концертів і кантів ХVII ст.


Кризові явища, конфліктність буття, дисгармонійність в культурі кінця ХХ – початку ХХІ ст. диктують розмаїті, полярні настрої. Пошуки виходу з кризового становища підводять композиторів до втраченої гармонічності, до концепції “нового гуманізму”. У хоровому доробку дніпропетровців у відображенні протиріч переважає життєдайне, позитивне начало. Особливий сенс набуває тема “людина й природа”. Композитори вбачають вихід в новому пантеїзмі. Так, хори В. Кафарової на вірші Л. Костенко, Х. Алчевської поетичні, лірико-споглядальні, жіноче витончені, близькі до ліричної медитації. Поряд з природою великого значення як позитив сучасного світосприймання набуває образ народного життя, звідси – тяжіння до обрядовості: хори В. Мартинюк “Різдвяна колядка”, “Радуйся, земле”, хор В. Кафарової “Коза”.


Розв’язання протиріч сьогодення сучасні композитори знаходять в єднанні з вищою духовністю, з Божественним. Зразком такого перетворення в дніпропетровській школі є Псалми Давидові ”Дякуйте Господу” Н. Самохвалової. Характерними і актуальними для сьогодення стають молитовність, настрої покаяння. Образ піднесення, вікової жіночості перетворюється в хоровому концерті В. Мужчиля “Поклоніння святій Марії”,  де композитор вводить цитати – “Аve Maria” Дж. Каччіні і Ф. Шуберта.


Хорова музика дніпропетровських композиторів, вбираючи і переосмислюючи інтонаційний склад різних епох, втілює одну з особливостей постмодернізму як “культури “суміші”. Природним стає звертання до авангардних тенденцій (В. Мужчиль “Подолання”, “Прощай, ХХ век”). Композитор складає об’ємну і еклектичну картину музичних стилів ХХ ст., втілює конфлікти суспільства і людини, напруженість внутрішньої боротьби сучасного “его” через перехрещення авангардних тенденцій і поп-музики, елітарності та масовості, авангардної техніки та поп-музики.


Як зразки нових пошуків у хоровому жанрі подаються: хор “Чистий кришталь” В. Мартинюк, хоровий цикл “П’ять струн України” В. Скуратовського, що репрезентують погляд на проблеми “людина й природа”, “людина й буття”, “народне й сучасність”. Підсумовується: дніпропетровська хорова композиторська школа створюється на об’єднанні класичних традицій та їх переосмисленні на ґрунті сучасного музичного мислення.


У підрозділах 3. 2. Камерна творчість як відтворення процесів замикання художника в власному “его”, 3. 2. 1. Камерно-вокальні твори, 3. 2. 2. Камерно-інструментальні твори простежуються передумови для розвитку камерної музики, які склались з другої половини ХІХ ст. і пов’язані з діяльністю мистецьких товариств – РМТ та його філій. Завдяки їм змінюються форми музикування – домашнє музикування поступається перед публічними камерними концертами, які значно впливають на розвиток камерної музики.


Якщо в 1980-і та 90-і ХХ ст. головним жанром творчості дніпропетровських композиторів був хоровий, то наприкінці 1990-х – на початку 2000-х відчувається більше тяжіння до камерної музики, у підсумку вона стає пріоритетною областю. Це свідоцтво того, що зараз домінуючою творчою моделлю світу є суб’єкт з його складністю духовного життя. Займаючи визначальне місце, вона є виявом менталітету рубежу тисячоліть. Можна спостерігати певну еволюцію сучасного музичного мислення саме в сфері камерної музики. Відштовхуючись як від традицій місцевої школи так і, взагалі, української музики, композитори в камерних жанрах виявляють риси, притаманні творам періоду постмодернізму.


Серед багатьох камерних творів, що складалися протягом 1990-х – початку 2000-х, окреслюється цілісна картина розвитку композиторської школи Дніпропе­тровська. Для музикознавчого аналізу визначені твори, найбільш показові для стилю їх автора, а також для вияву характерних рис української камерної музики обраного періоду: вокальні цикли В. Кафарової “Як шурхіт зграї журавлиної”, “Пам’ять про щастя”, В. Скуратовського “Я повернувся додому”, „Чотири фантазії для голосу та фортепіано”, В. Мартинюк “Со-творіння”; камерні сонати В. Мартинюк “Дочекайся”, В. Скуратовського Романтична соната для альта і фортепіано, Соната для туби і фортепіано; органні твори Н. Самохвалової “Post scriptum”, “Ave Магіа”; камерно-інструментальні твори В. Кафарової “Два веснянкових награвання”, В. Мартинюк “Легенда”, “Фортуна”, “Зозуля часу”, “Соn fuосо”, “Соn moto”, О. Нежигая “Концертний дует”, В. Скуратовського “Старовинна сюїта”, Сюїта “Vіоlіпо”,  Г. Хазової “Звертання”.


У підрозділі 3. 3. Симфонічна творчість: проблеми симфонічного жанру та їх розв’язання в творах початку ХХІ ст. аналізуються симфонічні твори, які з’явились в період рубежу ХХ – ХХІ століття і є важливим внеском в українську музику: Поема, вокально-симфонічна ода “Ріка славетна України” В. Мартинюк, вокально-симфонічна сюїта “Святкові барви” Г. Хазової, Концерт для скрипки з оркестром і Концерт для альта з оркестром Н. Боєвої, сюїта “Погляд у минуле”, Два хореографічні малюнки до казки В. Шевчука “Панна квітів” В. Скуратовського. Автори органічно перетворюють фольклорні витоки, класичні традиції на основі сучасної симфонічної концепції. Зазначається, що творчі устремління дніпропетровських композиторів у галузі засвоєння симфонічних жанрів сконцентровані переважно в двох напрямках:


1 – одночастинні, вільні за формою, п’єси “поемно-          фантазійного” плану;


2 – твори сюїтного або циклічного типу.


 


“Чисто симфонічні” твори непоказові для дніпропетровських композиторів. Характерним є тяжіння до програмності, тісне переплетіння симфонічної музики з музикою театральною. Окремі симфонічні твори виникли на підставі музики для театру (два хореографічних малюнка з музики до казки В. Шевчука “Панна квітів”, „Іспанський карнавал”  з музики до комедії Лопе де Вега “Валенсійська удовиця” В. Скуратовського, Поема В. Мартинюк на підставі музики балетної сцени „В чарах кохання” – першого в регіоні балету). За межами інтересів залишається саме жанр симфонії з його конфліктністю драматургії, концептуальністю. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины