ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ БАРОКО НА БАЯНІ (ТЕОРЕТИКО-ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ)

Краткое содержание

У вступі обгрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, предмет і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її теоретичне та практичне значення. У вступі подано також огляд та аналіз наукових джерел за обраною темою, наводяться відомості щодо апробації та впровадження у практику основних теоретичних положень дослідження.

У розділі 1 – Теоретичні аспекти вивчення барокових творів – розглядаються фактори виникнення, функціонування та особливого синтезу поліфонічного і гомофонно-гармонічного типів мислення, властивих стилістиці творів музичного бароко.

У підрозділі 1.1. Стилістичні особливості барокової фактури та інтерпретація її на баяні проаналізовано багатоголосну фактуру доби бароко як унікальний синтез поліфонічного і гомофонного способів інтонування, а також ряд принципів, що зумовлюють пріоритетність плинно-горизонтального чи диференційовано-вертикального спрямування музичної тканини барокових творів, визначено явища, які впливають на їхню специфіку.

Лінеарна плинність барокової тканини досягається збалансовано-комплементарною активізацією голосів, горизонтальним суміщенням каденційних зворотів, контрастним акцентуванням мелодичних ліній, почерговими “діалогічними” показами мелодичних вершин, явищем вторгнених каденцій, неспівпадінням руху голосів.

Гомофонія як новий вид фактури втілюється у поліфонічному двоголоссі (гетерофонного і різнотемного типів); у прихованому багатоголоссі (паралельного, “розщепленого”, модуляційно-секвентного, остинатно-функційно-перемінного типів); у взаємопереходах прихованого багатоголосся у реальне; у триплановій конфігурації фактури (солюючий голос, супроводжуючі моноритмічні голоси та генерал-бас); у розчленувальній функції гомофонного кадансу та кореляції типу фактури з архітектонікою твору. 

У підрозділі 1.2. Специфіка ладогармонічної організації акцентовано увагу на активному процесі становлення нових ладових закономірностей у добу бароко. Середньовічні модуси у ХV – ХVІ століттях остаточно перероджуються у функціонально-ієрархієзовану дволадову систему мажору й мінору, яка починає безпосередньо диктувати логіку розгортання музичної драматургії твору. Ця система, конкретизуючи функційно-гармонічні контрасти, спрямувала напружені нестійкі вертикалі до якісно нового, чіткого результату – тоніки.

Серед основних ладово-драматургічних чинників композиції виділимо: прийом “ретардації” форми (відхилення у сферу S, VI ст.); гармонічної “медитації” (зупинка на одній гармонії чи органному пункті); неспівпадіння тонального плану з тематичними розділами; горизонтального зміщення каденційних зон; плинності ладової сфери композиції.

Формування ладотональної логіки пов’язане з активною диференціацією нестійких функцій на два блоки (S і D), формуванням системи каденцій, закріпленням явища увіднотоновості, принципів повторності, уведенням ладового контрасту, інтегруючим значенням тонального плану та драматургічними функціями гармонії.

Підрозділ 1.3. Типологія барокового тематизму як чинник стильової інтерпретації творів доби бароко присвячений дослідженню мелодико-тематичного елементу як вагомого чинника виконання творів барокового стилю. Відзначено, що в епоху бароко здійснювалось формування індивідуалізованого тематизму. Емпірично поглинаючи здобутки у цій галузі ренесансної доби, музика бароко спирається на достатньо високий рівень індивідуалізації теми (на фоні загальної типізації тематизму), якій надається значення мелодичного символу основного образу. Зауважено, що виразна комунікативна функція барокового мистецтва зумовила активні пошуки музичних еквівалентів певних емоційних відчуттів з метою ефективного впливу на слухача, утвердження образно-типових музичних формул (риторичних фігур).

Аналіз специфіки слухового процесу, що втілюється під час виконавства, виявляє, що кожен голос барокової музичної тканини не охоплюється виконавцем з рівноцінною увагою. Музичний слух баяніста виокремлює з музичного потоку той “конденсат”, який об’єктивно є мобільним, інтонаційно найвиразнішим. Переважання такого енергетичного “згустку” у загальному звуковому потоці на заданому часовому проміжку цілком залежить від його здатності бути виразником рис твору, із закладеним у ньому потенціалом розвитку, тобто здатності бути темою.

У підрозділі 1.4. Методи розвитку музичного матеріалу та деякі особливості формотворення стверджується, що показником рівня майстерності композитора епохи бароко була не так тематична винахідливість, як вміння оперувати музичним матеріалом. Ці звукотворчі “операції” дзеркально відображають процес композиторського мислення, в якому втілена морально-етична позиція автора, узгоджена з духом його часу.

У підрозділі розглядаються ті методи розгортання музичного матеріалу у творі, що слугують найхарактернішими показниками загально-стильових тенденцій епохи бароко та композиторської техніки, а саме:

1)      варіювання як основоположний “технічний” засіб при розгортанні музично-барокових ідей, що знаходить своє втілення через “розосередження” тонів теми засобами мелодичного чи гармонічного фігурування;

2)      редукція голосів теми, введення до неї індивідуалізованого контрапункту, метроритмічна трансформація, розмивання контурів теми аж до її повного розчинення, зникнення de facto, або ж навпаки, поступова викристалізація  тематичного матеріалу з мотивно-недиференційованого потоку;

3)      секвенціювання, що може бути як способом тривалого збереження єдиного настрою, так і дієвим інструментом при “швидких” тональних переходах, має ряд суто барокових особливостей: практичне поєднання прийомів секвенції та імітації, перехід суто мелодичної секвенції у гармонічну, різноманітні способи ускладнення секвенції мелодичними, ладогармонічними та метроритмічними засобами;

4)      повторення як невіддільна специфічна ознака барокового світобачення, яка під оглядом різномасштабного втілення може виконувати як аркоподібну функцію, так і визначати загальну архітектоніку музичного твору;

5)      мотивне проростання, що забезпечує процесуально-фазовий рух форми. Зміни можуть відбуватися за рахунок внутрішнього розростання мотивних меж або внаслідок зовнішнього пластичного приєднання спорідненої інтонаційної ланки, що нівелює відчуття періодичності, надаючи розвиткові рис плинності, текучості;

6)      елізія – прийом послідовного подрібнення теми. З одного боку, це сприяє концентрації образної виразності, детальному запам’ятовуванню тематичної тези, з іншого – її розосередженню, порушенню планомірності розвитку матеріалу. Останнє закономірно супроводжується змінами мелодичного малюнка, інтервальної та ритмічної будови голосових ліній, гармонічного контексту, фактурного оформлення тощо;

7)      система мелодико-тематичних перетворень, що включає в себе авгментацію, димінуцію, ракохід, інверсію, інверсію ракоходу, стрету, площинні перестановки голосів – вертикально-рухомий та горизонтально-рухомий контрапункти;

8)      рондоподібність та варіаційність, що мають у побудові форми організуюче значення: визначають планування тем в експозиціях, вибір матеріалу для розвиткових розділів форми, закономірності їх чергування та порушення із наступним обов’язковим відновленням та утвердженням панівного інтонаційного образу.

Розділ 2 – Художня концепція барокового твору у плюралізмі виконавсько-інтерпретаційних тлумачень – присвячено системному (багаторівневому) розглядові двох видатних творів бахівської спадщини – Прелюдії і фуги gis-moll з ІІ-го тому “Добре темперованого клавіру” (XVIII‑й цикл) та Пасакалії c-moll для органу (BWV 582). Баянні інтерпретації кожного з цих циклів розглядаються у порівняльній характеристиці їх прочитань різними виконавцями – видатними піаністами (С. Фейнберг, М. Юдіна, С. Ріхтер, Г. Гулд), органістами (А. Швейцер, А. Гедіке, Є. Лісіцина) та баяністами (Я. Олексів, І. Квашевіч, В. Зубицький, Ю. Сідоров).

У підрозділі 2.1. Прелюдія і фуга gis-moll Й.С. Баха (ДТК, ІІ-й том) – послідовно розглянуто загальну характеристику художньо-образної концепції (2.1.1.), драматургію циклу (2.1.2.), його жанрову характеристику та образний зміст (2.1.3.), форму частин циклу (2.1.4.), роль музично-риторичних фігур у тематизмі (2.1.5.), темпові варіанти, агогіку, динаміку, тембр та артикуляцію (2.1.7.), а також порівняння інтерпретацій твору Я. Олексівим (Україна) та І. Квашевічем (Білорусь) (2.1.8.).

Адекватне відтворення на баяні властивого цій композиції квазі-клавесинного звучання (здійснюваного у тембрах “баян з пікколо” в прелюдії та “баян” у фузі) покликане розкрити багатовимірність художньо-поетичного змісту твору видатного німецького поліфоніста, мистецтво справжнього бахівського симфонізму.

Цей твір у музикознавчій літературі майже не проаналізований, у кращому випадку об’єктом аналізу стає фуга (С. Скребков, В. Способін, В. Протопопов, А. Чугаєв, К. Южак). На особливу увагу заслуговує концепція єдності циклу.

Параграф 2.1.1. Загальна характеристика художньо-образної концепції зазначає, що у gis-moll’ному циклі відображена суть барокової естетики, творче “інвенторство” Баха.

У прелюдії перипетії лірично-потривожених почувань розвиваються динамічно і назагал інтравертно (поривання, скарга, бентежне запитання).

Фуга (двотемна, триголосна) – екстравертнішого плану, розгортається неспішно, у широкій просторово-часовій перспективі. Хореїчний тип ритмічної організації першої теми фуги дає відбиток на загальний характер звучання.

Одна із загадок твору – в обраній Бахом тональності, а в його поетиці зашифрована потаємна символіка чисел (архітектоніка, пропорції).

Параграф 2.1.2. Драматургія циклу. Основна дилема драматургії, яка постає перед баяністом-виконавцем – у варіабельності прочитання смислових частин циклу. Виділення прелюдії як смислової домінанти призводить до “хореїчного” типу драматургії (М. Юдіна), виділення фуги – до “ямбічного” (Г. Гулд). Можливим є і “врівноважений” тип драматургії двочастинного циклу. Останній перегукується з бузоніївським баченням визначальної для стилю Баха композиційно-конструктивної ідеї (на основі структурно-семантичної логіки композицій Баха).

У пошуках створення універсальної інтерпретаційної моделі втілення образного змісту циклу баяністові слід діалектично поєднувати як індуктивний, так і дедуктивний методи, враховуючи досвід видатних піаністів сучасності.

Параграф 2.1.3. Жанрова характеристика та образний зміст – один з “ребусів”, який баяністу-виконавцю належить вирішити, приступаючи до інтерпретації змісту твору. В теоретичній літературі (Я. Мільштейн) з приводу цього циклу пропонується антиномічне поєднання танцювального первня (прелюдія – алеманда-інвенція) та пісенного (фуга). Така спрощена інтерпретація жанрових прототипів циклу викликає деяке упередження. Виходячи з аналізу образного змісту, ми аргументуємо власну інтерпретацію твору.

В інтерпретаційних версіях сучасних виконавців переважає тенденція до надання прелюдії статусу активної преамбули. Однак низхідна секунда (мотив зітхання) другої фрази теми підкреслює мовний пласт, психофізіологічне вираження афекту – промовисте, емоційно насичене. Акцентування секундового мотиву в його різноманітних ритмо-артикуляційних модифікаціях задасть новий тон в інтерпретації прелюдії, вбереже виконавця від спотворення об’єктивної сутності авторського тексту.

У параграфі 2.1.4. Форма частин циклу йдеться про інтерпретацію кожної з частин контрастно-складеної форми циклу та залежність розкриття внутрішньої сутності музики Й.С. Баха від її адекватного виконавського “прочитання”. Форма прелюдії виглядає зовні як двочастинна. Частини її виразно цезуровані, облямовані знаком репризи. Однак деякі виконавці цю вказівку Баха ігнорують (Г. Гулд, С. Фейнберг). Відцентровість бахівської драматургії, повторення смислових етапів форми-змісту підкреслює властиве бароковій свідомості постулювання непорушності світобудови. Пропорції частин прелюдії майже однакові (24+26). Проте баяніст-виконавець може зауважити, що внутрішня її будова значно складніша і має чіткі контури старовинної сонатної форми.

Масштабні пропорції тристадійної форми прелюдії визначають тенденцію до регресії за принципом “золотого перетину” (24+16+10), що створює додатковий ефект динамізації структури, “ямбічності” сонатних етапів прелюдії.

Окрім виразних ознак сонатної структури прелюдія зосереджує ще одну форму другого плану – старовинну концертну.

Триголосна фуга циклу є двотемною. Готуючи “проект” виконавської інтерпретації циклу, баяніст-виконавець може потрактувати фугу як своєрідну ретроспекцію на “події” прелюдії, а її образний розвиток – як чергування ділянок “затишшя” і поступових емоційних нагнітань. Мистецька інтенція Баха у “стратегічній ідеї” фуги полягає в акцентуванні експозиційності та варіантності розвитку, оскільки форма її компонується на конкретних жанрових засадах – принципах пісенного формотворення, строфічності.

У подвійній фузі експонування тем роздільне, що пов’язане з програмним задумом композитора. Заключний розділ фуги зближує обидві теми, здійснюючи тим самим своєрідний смисловий підсумок.

Аналіз тематизму та зовнішнього композиційного плану фуги виявляє її поділ на чотири завершені розділи.

Експозиція тричастинної форми фуги нагадує закономірності будови старовинної двочастинної форми (монотематизм, розміщення кадансів). Подібно до експозиції структурується і початок другої частини фуги (за А. Чугаєвим).

Заключну частину (репризу) тричастинної форми фуги складають п’ять спільних проведень обох тем за принципом повного функційного кола gis‑moll’ної тональності: t-d-s(VI)-t, що відповідає тональним нормам сонатної розробки. Повернення до основної тональності знаменує заключний розділ – “сонатну” репризу у загальній репризі фуги, а на її тлі – обриси сонатної структури старовинного типу.

Отже, музичні форми упродовж розгортання фуги gis-moll “вмонтовуються” одна в одну, наче утворюють багатоярусну структурну піраміду. Важливим є і ефект строфічності. Все це повинен усвідомлювати виконавець, приступаючи до її інтерпретації.

Параграф 2.1.5. Роль музично-риторичних прийомів у тематизмі циклу надзвичайно важлива для розуміння образної концепції твору. Це фігура симплоксу (8-15-й такти прелюдії), фігура circulatio (кола) у фузі, passus duriuskulus (жорсткого ходу) у другій темі фуги та багато інших. Виявлення музично-риторичних фігур бароко, творчо переосмислених Бахом, покликане розкрити образну семантику циклу на різних рівнях його композиції. Крім перелічених вище, до них належать: мотив арки, розімкненої петлі, анафора, суспіраціо, коливання, відштовхування і обертання, ампліфікація, дигресія (катабазис) та ін. Їхня функція у змісті циклу – відтворити суперечливі пошуки Людини у духовному просторі, у світоглядній системі бароко. Аналіз цих фігур співвіднесений з трактуванням Бахом загального змісту циклу – боротьби Людини за досягнення Світла всередині самої Системи, але – не в боротьбі з нею.