ФОТОМИСТЕЦТВО В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХАРКОВА ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (на матеріалі пейзажного жанру) : Фотоискусство В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ХАРЬКОВА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (На материале пейзажного жанра)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету і завдання роботи, визначено об’єкт, предмет, межі і методи дослідження, наукову новизну і практичне значення одержаних результатів. Подано інформацію про апробацію дослідження.

Перший розділ “Пейзаж у харківській фотографії: стан дослідженості” містить огляд розвитку фотомистецтва та стан наукової розробки теми.

У підрозділі 1.1 “Фотографія як актуальне мистецтво” на підставі систематизації даних щодо наукового осмислення фотографії як явища культури розкрито, що ідея фотографії виношувалась у лоні пейзажного мистецтва (використання камери-обскури при створенні топографічного ви-ду), а винахідники світлопису Ж.-Л. Дагер та Ф. Тальбот були пейзажистами, що мало особливий сенс за доби романтизму з його одухотворенням природи. Введення фотографії, підкреслюється, з першопочатку супроводжувалось особливим теоретичним дискурсом, який відбивав проблеми зміни парадигми художньої культури. Критерії художньої виразності фотографії ще не були визначені, а її зв’язок з наукою і технікою спричиняв дискусії, призводив до поляризації поглядів. Відома обскурантистська реакція представників академічного напрямку, в той час як романтики (Е. Делакруа), а згодом представники наступних напрямків (Е. Дега, П. Боннар, Е. Вюйар, Г. Моро, серед українських художників – С. Васильківський, М. Самокиш, М. Ткаченко та ін.) широко використовували фотографію. Показано, що в зазначений період, коли світлопис сприймався виключно в категоріях живопису, фотографія  щодо мистецтва виконувала допоміжну функцію. Результати такого роду контактів невдовзі позначилися на художніх категоріях. Так, на думку В. Турчина, саме приклад фотографії допомагав пленеристам вирішувати завдання “знебарвлення” колориту.

У проміжках між двома війнами світлопис знову “ревіталізує” (Ж. Даваль) художню перцепцію. Фотомонтаж з’являється на авансцені мистецтва пара-лельно з кубізмом і сюрреалізмом. Помітними новаціями позначені фото-графії Баухауза і документальний напрямок радянського світлопису 1920–1930-х рр., де значний доробок належить українським авторам. Наступний період актуалізації фотографічних чинників у художній практиці відбувається в 1950–1970-х рр., і пов’язаний він із напрямками поп-арту і гіперреалізму, що збігається з загальним піднесенням художньої фотографії.

Зазначається, що в сучасній культурі функції світлопису постають як ніколи різноманітними. Втім, незважаючи на їх нібито рівноцінність, усі вони, включаючи інформаційні, комунікативні, репродуктивні, фокусуються навколо естетичної функції. Так, саме на естетично-виховних аспектах фотографії наголошував С. Параджанов, пропонуючи її викладанння в загальноосвітній школі.

Розкривається, що формування харківського осередку фотомистецтва з його принциповими пріоритетами актуальності відбувалось під знаком подолання загальної кризи тоталітарної культури.

 У підрозділі 1.2 “Стан дослідженості пейзажу в художній фотографії Харкова” систематизовано та проаналізовано розвиток вивчення пейзажного жанру у фотомистецтві міста. Огляд бібліографії свідчить про недостатність його висвітлення науковою думкою. Показано, що унікальними фотомайстрами Харкова кін. ХIХ ст. були В. Досєкін, О. Іваницький, А. Федецький, про успіхи яких зберігають відомості тогочасні періодичні видання. Серед сучасних українських дослідників увагу їм приділяли З. Алферова, В. Міславський, А. Парамонов, В. Титарь та автор цього дослідження. У 1920-ті рр. навколо ВУФКУ, столичної преси на чолі з “Новою генерацією” зосереджується потужне коло фотомитців, серед яких були А. Біденко, Л. Скрипник, Д. Сотник та ін. Аналіз критичної літератури цього періоду показав: до дискусії щодо фотоестетики, в якій брали участь О. Родченко і Д. Вертов, долучається  Д. Сотник, а також Л. Скрипник, чиї погляди на фотографію ґрунтовно викладені в книжці “Нариси з теорії мистецтва кіно” (1928). Суспільно-політична ситуація подальших часів не сприяла  засвоєн-ню  попереднього досвіду у фотомистецтві, унеможливлювала його наукове дослідження, внаслідок чого сучасні харківські фотохудожники відчувають суттєвий брак традицій. Їхня творчість стає предметом уваги критики (крім статей автора, перші з яких з’являються в 1984 р.) відносно пізно, і спочатку у зарубіжних виданнях. У 1989 р. французький журнал “Photo” помістив матеріал про радянський фотоавангард 1980-х рр., в основному московських і харківських авторів. Зазначено (Т. Салзірн), що Б. Михайлов (Харків) став першим радянським фотографом після O. Родченка і його кола, чиї роботи були придбані у фотоколекцію МОМА. На аналогії з візуальним рядом “Панцерника Потьомкіна” С. Ейзенштейна, що актуалізує зв’язок з перерваною традицією авангарду 1920–1930-х рр., указував Х. Ееріканен. На наш погляд, в цьому разі більш доречні аналогії з поетикою фільмів О. Довженка – Д. Демуцького.

У 1989 р. у фундаментальній монографії російських авторів В. Михалковича і В. Стігнєєва ”Поетика фотографії” знайшла місце позитивна оцінка сучасних харківських фотографів: Г. Дрюкова, Є. Павлова й О. Супруна. Період 1990-х рр. позначений уходженням харківської фотошколи до дискурсу сучасного мистецтва. В Україні проводиться низка симпозіумів. До обговорення проблем залучаються відомі дослідники в галузі мистецтва і фотографії із Європи і США, зокрема В. Тупицин і М. Тупицина, В. Рутледж, Д. Нюмайєр, Я. Андел, П. Осборн, Б. Гройс. Рецензія відомого культуролога В. Зіммера в “The New York Times” на мультиекспозицію сучасної української фотографії 1995 р. в Нью-Джерсі зафіксувала завершення процесу визнання української фотографії на американському континенті так само, як і в Європі.

Із середини 1990-х рр. київські мистецтвознавці і культурологи О. Ляпін, Н. Пригодич, О. Сидор-Гібелінда, К. Стукалова, О. Соловйов, В. Бурлака, Г. Скляренко констатують велике зацікавлення харківською фотографією. З’являються рецензії на їхні виставки і фотопроекти. М. Кузьма складає каталог ювілейної виставки Б. Михайлова, організованої нею в ЦСМ, і бере участь у підготовці першої монографії (ред. Б. Колле, Штутгарт, 1996 р.). З публікацією двох книжок “Unfinished dissertation” і “Case History” у швейцарському видавництві “Scalo” і серією виставок 1999 р. в Берліні, Амстердамі, Ганновері, Парижі та ін. Б. Михайлов, як пише Д. Віленський, міцно ввійшов у світове мистецтво. У своєму дисертаційному дослідженні В. Сидоренко наголошує на впливі харківської фотографії на розвиток сучасного українського мистецтва. Основний же корпус статей про харківських фотографів створено автором цього дослідження.

У підрозділі 1.3 “Джерельна база, методологія, методика та методи дослідження” показано, що джерельну базу становлять опрацьовані автором матеріали колекцій Національного художнього музею України в Києві, Харківського, Сумського та Полтавського художніх музеїв, Харківського історичного музею, приватних колекцій Харкова, Києва, Москви. Для виконання поставлених завдань проводилася робота в Історичному архіві України, ЦДАМЛМУ, ЦДКФФА України ім. Г. С. Пашенного, Рукописному відділі ІМФЕ НАН України імені М. Т. Рильського, архівах Національного художнього музею України та Харківського художнього музею, ЦДІА Росії, ЦДАЛМ Росії, відділі рукописів ДТГ, Державного архіву Харківської області. Вивчення зазначених джерел доповнювалось аналізом матеріалів періодичних видань, мемуарної літератури, а також культурної ситуації, безпосереднім учасником якої був автор роботи.

У дослідженні окремих пам’яток мистецтва використано образно-стилістичний аналіз. Але щодо їх інтертекстуального простору виявлено недостатність для опису й аналізу понятійного апарату мистецтвознавства. Подолання семантичного розриву у відображенні пейзажної теми засобами живопису і фотографії викликало необхідність у застосуванні культурологічного підходу. З дослідженням регіональної специфіки мистецтва пов’язано звернення до історії, етнопсихології, екології і т. ін. Проблема семантичного співставлення різномовних мистецтв вирішується і за допомогою застосування кількох напрямків компаративного методу зі створенням типологічних рядів. По-перше, це безпосереднє порівняння спільних мотивів у живописі і фотографії, котрі виявляють загальні ідео-логічні та культурні контексти, окреслені єдиною художньою парадигмою, незалежно від розмаїтості стильових прийомів. По-друге, фактографічно-документальне співставлення: застосування фотографії художниками для фіксування мотиву і, з іншого боку, використання фотографами прийомів живопису, які трансформують знімок. По-третє, компаративний аналіз стилю близьких за світовідчуттям майстрів, що працюють у різних видах мистецтва. І, по-четверте, звернення до досвіду фотомистецтва для презентації творчого задуму сучасних художників.

У галузі історії та теорії фотографії методологічною основою для дослідження стали праці А. Вартанова, О. Лаврентьєва, О. Морозова, В. Стігнєєва, О. Якимович, а також провідних теоретиків Європи та Америки: Р. Барта, С. Зонтаг, Р. Краус, Ж.-К. Леманьї, Б. Ньюхола,  В. Біргуса, В. Мацека, З. Томащука, Ж.-Ф. Шевріє. У загальнотеоретичному осмисленні про-блем, що розглядаються в дисертації, авторка спиралася на дослідження провідних українських та російських культурологів-мистецтвознавців: О. Голубця, Д. Горбачова, Б. Гройса, Г. Заварової, О. Лагутенко, В. Кравця, Л. Міляєвої, О. Найдена, М. Поповича, Г. Скляренко, Л. Соколюк, Ю. Степанова, Г. Стерніна, О. Тарасенко, В. Тупицина, В. Турчина, О. Федорука, В. Шейка, О. Шила, В. Шкоди та ін.

У другому розділі “Еволюція пейзажу в художній культурі Харкова протягом кінця ХIХ–ХХ століть” висвітлюється регіональний пейзаж Слобідської України у взаємодії природного і культурного чинників.

У підрозділі 2.1 “Пейзаж як екологічна концепція” увага зосереджуєть-ся на стані природного довкілля як одній із істотних проблем межі ХХ–ХХI ст., що характеризується глибоким зв’язком і взаємозалежністю в роз-витку трьох важливих явищ – екології, пейзажу і фотографії. Цей період позначений інтенсивним розвитком пейзажного жанру, в якому визріває екологічна проблематика, що вже намітилася в суспільстві. Поява фотографії з її здатністю фіксувати “пейзаж, який зникає”, була високо поцінованою як фотографами, так і художниками. Використання світлопису як художньої форми збереження образу регіону, його природної і культурної своєрідності з 1851 р. започатковується в Україні, як і у Франції, Росії, США та ін. Класика українського пейзажу в деяких аспектах виявляє ознаки екологічного мислення. Не випадково живопис межі ХIХ–ХХ ст. зосередив у собі значні сили українського мистецтва, ставши одним із провідних жанрів живопису. У цей період Харків за урбаністичними характеристиками відрізнявся від багатьох міст України, сфокусувавши напруження екологічних умов, пов’язане з над-мірним антропологічним навантаженням, характерним для міського життя.

Зміни, що відбувалися протягом ХХ ст., в 1960–1970-х рр. на європейській сцені стали причиною стихійних протестів проти насильства над природою і людиною. Рух хіпі вивів цю тему в ряд найбільш популярних у молодіжній культурі, що додало їй масового характеру. Оголошення 1970 р. європейським роком збереження природи багато в чому стало відгуком на цей рух і його знаковим результатом.

У підрозділі 2.2 “Основні здобутки харківської пейзажної школи кінця ХIХ – ХХ століть” розглядається творчість харківських художників: М. Беркоса, С. Васильківського, П. Левченка, М. Ткаченка. Значна увага приділяється спорідненості їхніх мистецьких принципів, що характеризує художню атмосферу Харкова, як і загальні процеси в українському мистецтві межі ХIХ–XX ст. Розкривається допоміжна роль фотографії, що використовувалася нарівні з етюдом. Українська природа з її виразним рельєфом і фарбами знайшла яскраве відображення у творах харківських майстрів пейзажу. Зіставлення з київськими пейзажистами М. Мурашком, С. Світославським виявляє, що в пошуках компромісу між передвижницьким каноном, створеним російськими художниками, пейзажне мислення яких сформовано рівнинним ландшафтом, і “ідилічним пейзажем”, визначеним Л. Савицькою як “мегатекст національної свідомості”, останні більш тяжіють до “горизонтальності” (Г. Гачев) у своїх роботах. У пейзажах же харківських майстрів рельєфна пластика розкривається як специфічна ознака української природи. Причина, на наш погляд, полягає в ранньому усвідомленні негативних наслідків урбанізації, яка позначилася на Харкові того часу, що призвело до актуалізації кола сюжетів в опозиції “індустрія – природа”. Разом з процесами європеїзації це вплинуло на “урбаністичний інтимізм” у міських пейзажах, що особливо помітно в П. Левченка. У пейзажах харківських художників вирізняється “інтер’єрний” хронотоп, у якому знайшла свій вияв концептосфера міської культури. Кожний із них фокусується на декількох улюблених мотивах, серед яких особливого значен-ня набувають теми саду і міста. В урбаністичній темі можна виокремити два типи: пейзажу із критичною програмою і його протилежності – краєвиду, наділеного ідеальними рисами.

У регіональному пейзажі, що охоплює період від межі ХIХ–ХХ до межі ХХ–ХХI ст., обидві хронологічні границі позначені як час інтенсивного розвитку, що супроводжується інноваціями в розглянутому пейзажному жанрі. Кілька тем у ньому домінують. Насамперед це тема мистецької самоідентифікації як головного критерію. Саме в цьому криється розгадка формування в Харкові яскравої пейзажної школи. Периферійний стан Харкова (географічно) як стосовно імперського столичного життя, так і стосовно історичних центрів України створив передумови для “подвійного” ресантименту, що надихало художників на створення глибоко укорінених образів регіональної природи. Їхня спадщина стала підґрунтям пейзажної школи в рамках мистецтва наступних поколінь, що підтверджували своєю творчістю М. Бурачек, Л. Чернов, В. Куликов, В. Ковтун та ін. У 1920- ті  рр. пейзаж втратив свої домінантні позиції за винятком індустріальних мотивів. Реалії мистецького процесу 1920–1930-х рр. позначилися на пейзажній топіці авангарду як зміна “денної” парадигми (мотив “дерева життя” в Б. Косарева, М. Синякової,  “віталізм” А. Петрицького) на “нічну” (ноктюрни А. Петрицького, “сутінки” О. Довгаля).

Харківські художники з кінця ХIХ до кінця ХХ ст. продовжують спроби вирішення питання периферієзації регіональних центрів, що парадоксально супроводить процес розвитку й ускладнення індустріального суспільства з його глобалізацією. І другою всеосяжною проблемою, що на різних рівнях виявляє себе в пейзажі минулого століття, є екологічна тема. У творчості художників від С. Васильківського і П. Левченка до В. Гонтарова, М. Попова, В. Шапошникова, В. Сидоренка, В. Ковтуна, О. Єсюніна, В. Петрова, групи художників “Слобожанське буриме” (М. Безнощенко-Лучковська, О. Бойчук, В. Грицаненко, О. Лисенко, І. Лучковський, О. Шеховцов, О. Шило та ін.) пейзажний жанр є ціннісним критерієм сучасного стану урбаністичного і природного середовища. У регіональному топосі, що відтворює особливості природного оточення, сфокусована екологічна проблематика в рамках загальнонаціонального збереження природи і культури.

У третьому розділі “Фотографія як світлопис та її місце в художній культурі Харкова” досліджується проблема функціонування фотографії в художній культурі. Стверджується, що піднесення фотографії, констатоване відомими теоретиками сучасного мистецтва, базується на об’єктивних причинах, котрі закладені в самій сутності світлопису. Причина його не тільки в тому, що фотографії, яка розміщується на відносно тривких носіях, серед розмаїття способів збереження пам’яті віддається вагома перевага в адекватному документуванні інформації. Успішне упровадження фотографії в культуру вже на ранній стадії її розвитку ґрунтується на довірі до таких насичених коннотаціями феноменів, як світло, срібло, золото.

Сакралізація світла і зору, яка концептувалася в давніх світоглядних системах, знайшла відображення і в українському фольклорі. Віддаленим, але виразним прикладом може служити такий важливий у японській культурі ритуал, як “споглядання країни” (кунімі). Він вдало ілюструє сакральну функцію погляду, наділеного властивістю регенераціїї, що дає підстави трактувати фотографію як уречевлення сакрального акту споглядання. А звідси випливає й нездоланна амбівалентність сприйняття фотографії, що перебуває в тісному зв’язку з табуюванням погляду. Доведено, що  “фотографічний період” в еволюції мистецтва, який припадає на останню третину ХХ ст., характеризує есхатологізм культури кінця тисячоліття.

У дослідженні показано, що повернення до мімесису, який лежить в основі фотографії, є черговим зверненням мистецтва до його витоків. Відхід образу від наслідуваного ним оригіналу, що спостерігається як головний напрямок розвитку мистецтва аж до ХХ ст., наче вичерпав свій ресурс, і на межі тисячоліть процес пішов у глибину тих віків у мистецтві, котрі базувалися на мімесисі. В образотворчому мистецтві світло належить до основного ряду формотворчих прийомів і виразних засобів поряд з лінією, кольором і композицією. Максимально інтенсивна розробка його майже автономної виразності може бути простежена в діапазоні художніх напрямків на зламі ХIХ і ХХ ст. – від імпресіонізму до фовізму, лучизму, спектралізму тощо. Але безпосередньою технологічною основою світло стало саме у фотографії, яка відкрила ряд нових мистецтв, таких як кінематограф, телебачення та ін.

Розглядається культурно-історичне значення створення в Харкові потужного центру художньої фотографії. У дослідженні обґрунтовується місце художньої фотографії в сучасній українській візуальній культурі і розкриваються давні традиції, які Харків має в царині фотомистецтва. Більш ніж столітня його історія дала багато яскравих особистостей, але окремої уваги заслуговує сучасна доба. Початок новому періоду був покладений у 1971 р. андеграундною групою “Время”. У завоюванні цим нонконформістським об’єднанням творчого простору нової візуальної мови помітне місце належить пейзажеві реального довкілля, харківській топіці взагалі, незважаючи на той факт, що пейзаж не став тут головним жанром.

У четвертому розділі “Пейзаж у харківській художній фотографії останньої третини ХХ століття” висвітлюється історія харківської художньої фотографії на прикладі пейзажу як теми, що відбиває природу і культуру Слобожанщини.

У підрозділі 4.1 “Становлення пейзажного жанру у харківській фотографії (кін. ХIХ – серед. ХХ століть)” розкриваються давні традиції, які склалися в Харкові, який дав ряд видатних фотомитців (В. Досєкін, О. Іваницький, А. Федецький, Д. Сотник та ін.). Простежується шлях становлення художньої фотографії Харкова на матеріалі пейзажного жанру, висвітлені особливості, притаманні цій школі. У ній відбилися різні шари національної пейзажної традиції і, в першу чергу, одухотворення світу природи. Але також важливим є те, що вона формується у сфері урбаністичної культури із усією властивою їй проблематикою. У центрі її художньої рефлексії перебуває місто і міське середовище, і ширше – цивілізація як явище.

У підрозділі 4.2 ”Художньо-стилістичні особливості пейзажних мотивів у харківській фотографії останньої третини ХХ століття” аналізується нова харківська художня фотографія, що сформувалася в 1960–1970-х рр.  У той час, який у європейському фотомистецтві характеризувався “пейзажною кризою”, вона відреагувала відмовленням від стереотипів у цьому жанрі і звернулась до інновацій. У ранній, “комунальний”, період групи “Время” її представники, розвиваючись у руслі руху контркультури, виробили в колективній співтворчості базову образно-стилістичну систему. Вони відкинули фальшиво-парадизний образ реальності, що нав’язувався пропагандою, відкриваючи за ним простір правдивого життя. Еволюція пейзажної теми в харківській фотографії йде в напрямку деталізації ландшафтного письма: в міському середовищі важливим стає те, що Д. Джойс називав “вуличною фурнітурою”. Такій гіперлокалізації відповідає підсилення компоненту історичної конкретики: використання специфічних топонімів міста, введення їх в особливий контекст підсилює значущість фотографічної події, насичує її хрональним аспектом. Акцентується штучне середовище як специфічний фактор строкатого міського “тексту”. В урбаністичних образах особливо підкреслюється проблематизована ще футуристами “металізація” природи, що прокоментовано Б. Михайловим у висловленні: “Не можу знімати пейзаж, якщо в ньому немає заліза”. Згідно з концептуальними намірами в інтерпретації ландшафту використовується динамізація простору. Спостерігається відсилання глядача до “розмитих концептів”, із їхньою системою “відхилень від визначеності”, а також прийом підвищення концентрації “сліпих плям” як те, що було протиставлено “естетиці прозорості” (В. Тупицин), іманентній офіційному режиму. Маргінальні переживання екзистенціалізму харківською творчою елітою відбиваються на поетизації ландшафту соціального дна (що привертало увагу фотомитців ще наприкінці ХIХ ст.). Водночас слід зазначити, що колірне аранжування як репрезентація певної пластично-символічної теми стає паралельним змістовним планом, проявом ідеального, навіть утопічного світу. Особливу, подвійну роль у їхній спектрографії відіграє червоний колір.

Таким чином, доводиться, що парадоксальне поєднання документальності та креативності, притаманне фотомистецтву Харкова, має особливе значення для розкриття теми природи як життєвого простору. Харківські фотографи О. Мальований, О. Супрун, Б. Михайлов, Є. Павлов, А. Макієнко, С. Солонський, С. Братков, В. Кочетов та ін. створюють роботи, де маніфестації творчої волі відповідає високомистецьке рішення форми. У кожного із зазначених авторів з’являється своє неповторне обличчя. Але при всіх індивідуальних відмінностях, як змістових, так і стилістичних, вони виявляють спільність образної системи, яка їх об’єднує і репрезентує культуру Харкова як одного з найбільших урбаністичних центрів України. Значну роль у цій упізнаваності відіграє розробка розвинутої пейзажної метафори.

У дослідженні виокремлюється одна з характерних для цього творчого кола відмін репрезентації художнього образу: фактор серійності, або “ряди”. В аналізі визначних циклів харківських фотохудожників виявлено як чинник наслідування художнім серіям у мистецтві 1960–1980-х рр., так і відповідність сучасним категоріям серійності. Ряд дає можливість побудови багатозначного твору, що містить безліч узагальнень. За рахунок авторського угруповання знімків у циклах Б. Михайлова, О. Мальованого, Г. Тубалєва, А. Макієнка, В. Кочетова, І. Манка, М. Педана створюються умови для прояву прихованої семантики окремих зображень. Таким чином, реалізується полісемантичність фотографії. В  окремих серіях Є. Павлова, С. Браткова, А. Авдєєнка нарація наслідує кінематографічну типологію. Доведено, що найхарактернішою ознакою розглянутих серій (“харківських рядів”) є горизонтальне розгортання, де важливе місце належить позиціюванню візуальних об’єктів щодо лінії обрію.

Стверджується, що другим типом розгортання художнього образу в пейзажному фотомистецтві Харкова є монтаж як вертикальний принцип репрезентації творчого задуму, що веде до узагальнення, синтезування пейзажу, збагачує зміст “непередбачуваними порівняннями” (З. Фрейд). Монтаж у харківській фотографії виявляє себе як культурний палімпсест. Ця домінанта розкривається у зв’язку зі звертанням до спадщини художнього авангарду 1920–1930-х рр. Виявляються візуальні паралелі з фільмами О. Довженка–Д. Демуцького. Доводиться, що серед безлічі різновидів фотомонтажу в харківській фотографії помітне місце відведено “ілюзійному” монтажу. Вирізняються роботи О. Супруна, важливим чинником яких є пейзажні увертюри, сконструйовані з різних природних мотивів. Їхні гротескні перебільшення містять зв’язки з традиціями української культури, зокрема жанру панегірика.

Важливе місце в художній практиці харківських фотографів (О. Мальованого, Є. Павлова, Б. Михайлова) посідають “накладення”, які являють собою монтаж двох слайдів. Причини популярності цього технічного прийому пояснюються притаманним йому ефектом “оверлеппінгу”, що наділяє зображення “ефектом приховування”, “взаємних змін”, “підсилення гармонії і дисгармонії” (Р. Арнхейм). Наголошується на тому, що “оверлеппінг”, який в харківській фотографії був засобом репрезентації топосів “страждання” та “вигаданого світу”, задовольняв також цікавість до абстрактного мистецтва, був одним із способів його легітимізації поряд із дизайном (як “художнім конструюванням”), та декоративними мистецтвами. У фотографії 1980–1990-х рр. вагому роль відіграють есхатологічні мотиви, тотальна актуалізація яких характеризує періоди соціальних зрушень. Ця тотальність виражається й у глобалізації художніх форм і прийомів. У харківському колі вона втілюється в монументалізації фотографії.