КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ФОРТЕПИАННОЙ ПОЭТИКЕ С. В. РАХМАНИНОВА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ФОРТЕПИАННОЙ ПОЭТИКЕ С. В. РАХМАНИНОВА
Альтернативное Название: КАТЕГОРІЯ ЧАСУ В ФОРТЕПІАННОЇ ПОЕТИЦІ С. В. РАХМАНІНОВА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обгрунтовується вибір теми дослідження, визначаються його мета і завдання, висвітлюються в цілому його об’єкт і предмет, характеризуються наукова новизна і методологічні передумови.


Розділ 1 – "Категорія часу в музиці та музикознавстві" – включає три підрозділи; з них два перших – 1.1. "Час як феномен відбиття та рефлексії (до питання про інтерпретаційну сутність музичного часу)"  і 1.2. "Інтердисциплінарні проекції актуального музикознавчого підходу до проблеми часу" є загальним теоретичним обґрунтуванням методів і логіки дослідження. Звернення до ряду положень праць сучасних гуманітаріїв дозволяє відзначати залежність категорії часу від усвідомлення людиною триєдності: минуле – сьогодення – майбутнє. У цілому, проблема часу переростає в проблему людини – людської екзистенцїї та рефлексії – і у цій своїй якості може визначати позиції музикознавців. Однією з відправних щодо цього стає позиція відомого французького філософа Поля Рікера, який порівнює два головні, водночас специфічно суб’єктивні, уявлення про час –


"час космічний" та "час людський" – як такі, що породжують специфічні символічні структури, виступають в якісному смисловому значенні.


       Структурно-смисловий підхід до  концепції часу вже з боку музикознавства можна знайти в роботах М. Аркадьєва та В. Суханцевої. Так, М. Аркадьєв вважає, що будь-який предмет мистецтва може бути зрозумілим в аспекті його внутрішнього часу. Тому, зокрема, музичний твір у його повноті живе в процесі його виконавського здійснення, в "виконавському пориві"; автор  пропонує вдивлятися в структуру слова "ис-полнение", знаходячи в цьому понятті відтворення самої буттєвої структурності твору, повноти його буття. (Подібне тлумачення в багатьох своїх висловленнях пропонує  В. Медушевський.) Цей онтологічний принцип Аркадьєв пропонує назвати принципом виконавської креативності, або просто – принципом креативності.


    Саме у зв'язку з явищем часу Аркадьєв звертається до проблеми артикуляції в музиці, надаючи їй широкого методологічного значення. Тема артикуляції – одна з найбільш інтенсивно обговорюваних у науковій музикознавчій літературі (майже вичерпно вивчена в роботах І. Браудо, О. Сокола), але Аркадьєв зв'язує явища музичного часу, з його метро-ритмічною структурою, і артикуляції в принципову єдність, запроваджуючи розширене поняття хроноартикуляційного процесу як процесу музичного структурування, музичного формування на всіх його рівнях, від мікромотивного утворення до структури великих симфонічних циклів, підкреслюючи єдність у даному процесі композитора і виконавця.  Поняття "хроноартикуляційний процес", "хроноартикуляційна структура", за Аркадьєвим, самим тісним чином пов'язані з поняттям внутрішнього, іманентного часу музики, тобто з поняттям про специфічну музичну темпоральність, що зумовлюється усіма складовими музичної поетики.


Звернення до останньої (у підрозділі 1.2.) дозволяє зазначати, що музика стає безпосередньо процесуальною тому, що виражає час і наповненість протікання людських переживань, створює особливу емоційну повноту часових моментів буття і через неї відсилає до світу об'єктивних вимірів часу – як часу культури, насамперед, опосередковуючи їхній зміст.


Час і переживання стають головними "героями" музики, причому, якщо час – тривалість, часове розгорнення, фіксованість музичної композиції – дозволяє помітити переживання (тобто визначити його модус і дати йому "ім'я"), те переживання дозволяє помітити час як рух, стаючи його проживанням і "офарблюючи" нейтральний перебіг часу в "емоційно-вольові, ціннісно-напружені" (М. Бахтін) тони). Без такої допомоги – без "одягання" часового процесу в "одяги" спів-чуття – час сприймається як нерухомий, отже, залишається непоміченим і неоформленим у свідомості.


Таким чином, можна сказати, що музика в цілому дозволяє помітити рух часу – як "об'єкту, що рухається", причому часу не тільки фактичного, але й історичного, залишаючись при цьому досвідом переживання, тобто досвідом цілісного входження свідомості в певний ціннісний стан як в часовий стан світу.


Отже, проблема музичного часу має свій підтекст в історичному життєвому світі культури, оскільки до неї ведуть не тільки питання спілкування – комунікації, але, що особливо важливо для символічного художнього досвіду, дуальність процесів, що відбуваються у світі, хоча б як спряженість початку – кінця, обмеженості – безмежності, космічного – людського. У художній творчості дана подвійність виражається в загальноісторичній парадигмі «традиція – новаторство» і в парності явищ жанру – стилю.


Стаючи частиною музичного задуму, втілюючись у музичному творі, час оплотнюється просторовими координатами, наділяючи останні новими виразними можливостями. У зв’язку з цим про музичні хронотопи можна говорити як про особливу галузь прийомів, що вирішують знов-таки двоїсте завдання: з одного боку, виявити вічне в аспекті тимчасового, з іншого боку – затвердити позачасове, тобто незалежне від часу буття людини.


Матеріал даного підрозділу дисертації дозволяє дійти висновку, що стильові і стилістичні знаки музики, стаючи інтерпретацією жанрових умов і канонів музики, виступають знаками як історичного, так і особистісного (біографічного) часу, залежно від рівня їхньої узагальненості. На їх основі й може відбуватися виконавська концептуалізація часу або – змістовно-смислове виповнення (ис-полнение) креативного часу в музиці як художнє вираження його (часу) якісної (символічної) природи.


Разом з цим, все вищевикладене ще не є категоріальним визначенням часу як музичного феномена – в його обумовленості можливостями пізнання часу як провідної сторони людської культури.


Передумовою такого визначення стає уявлення про час як про послідовність, черговість і впорядкованість подій, фактів, явищ, відносин, таким чином, уявлення про їх причинно-наслідкову обумовленість, про каузальність і телеологічність людського світу (що не укладається лише в схему "раніше – пізніше", "до – після", "початок – кінець"). Стаючи смисловою горизонталлю людського досвіду, час є антиномічним по своєму вихідному завданню й визначенню. Необхідно відзначити також, що уявлення про час у цілому, не тільки про "час культури", породжені культурою і щодо цього штучні, отже, умовні. "Людський" час – цілком конвенціональне явище, хоча й узгоджене зі спостереженням за безумовним природним ходом часу. Тому розподіл часу (уявлень про нього) на кількісний і якісний типи або на квантитативний (механістично-вимірювальний) і квалітативный (концептуальний) є не тільки занадто прямолінійним і спрощеним, але й невірним. Стосунки людини з часом завжди носять якісний характер, і із цієї якісності випливають принципи хронології й хронометрії, тобто кількісного виміру часу. Проте, навіть у самих останніх роботах (дисертаційних дослідженнях Т. Бринь, 2005,  і С. Гоменюк, 2006) зберігається як вихідна дослідницька позиція розподіл часу і його розуміння на якісний і кількісний типи.


У зв'язку із цим в дисертації підкреслюється значення роботи О. Лосєва "Музика як предмет логіки", третій розділ якої повністю присвячений систематичній розробці проблеми часу і музичного часу зокрема. Виокремлюються головні положення вчення О. Лосєва про музичний час, а саме, визначення часу як звершення та становлення числа, що є  "безякісною якісністю"; виявлення одиничності числа, що має тільки одну ознаку – покладання, самоствердження як "дещо", як "якість", таким чином, повний відхід від необхідності протиставлення кількісної і якісної форм часу; зв’язок народження числа з енергійністю самозростаючого смислу, розкриття природи числа як самототожного розрізнення сущого або "цього смислу"; підхід до числа-ейдосу як до "розумної фігури", що може застосовуватись до будь-якого матеріалу, але є вільною від будь-якого матеріалу, а тому є вільною від кількості, що завжди матеріальна. Головні узагальнення, до яких призводить аналіз роботи О. Лосєва, представляються наступними:


1 визначаючи число як цілісну зібраність множинного або розрізнену єдність смислу, Лосєв дуже близько підходить до музикознавчих понять тексту, семантики та циклічності як єдності множинного та множинності єдиного;


2 порівнюючи категорії числа і кількості Лосєв підкреслює, що число містить в собі ідею порядку, послідовності – на відміну від кількості, котра є лише формальним переходом від одного смислового покладання до іншого;


3 визначення часу як упорядкованої послідовності смислових покладань (пов’язаної з числом як з множинністю, що характеризується структурністю смислових покладань) відкриває можливість вивчення музичного часу з боку структурно-семантичних стилістичних фігур: розглядаючи стилістичні множинності в музиці як фігури смислу, часовий рух музики можна визначати як різні способи констеляції даних фігур, спрямовані і на самоототожнення смислу, і на відмінність даного смислу (стилістичної фігури) від іншого. 


Відзначається, що до категорій музичного часу, виведених О. Лосєвим, відносяться ритм, симетрія (симетрично-ритмічна фігура), метр (метро-ритмічний акцент), мелодія, гармонія, тон, темп, тривалість звуку, динамічний акцент, масивність звучання (об'ємність, щільність, вага). З них, починаючи з мелодії, мова йде про алогічне становлення числового змісту, оскільки дане становлення досягає матерії, що звучить.


Мелодія, гармонія, тон, за Лосєвим, виражають безперервне смислове заповнювання числа. Темп також є вираженням специфічної якісності становлення звуку, що представляє особливу речовність музики, значення якої нарощується в явищах тривалості, динаміки, масивності звучання – як в явищах чистої гипостази числа або чистої речовності. Уже очевидно із цих міркувань, що музична композиція є алогічним становленням числа (що є чистим смислом, ейдосом), тяжіє до чистої речовності й сприяє спатіализації музичного смислу, тобто перекладу хроноса в топос у силу його (хроноса) опредмеченості у звуковій матерії; очевидно й те, що таке опредмечування відбувається виконавським шляхом.


Таким чином, вчення О. Лосєва дозволяє зрозуміти, по-перше, як відбувається в музиці перехід від темпоральних факторів до спатіальних і чим він викликаний – при збереженні основної часової природи музики; по-друге, те, що просторові умови, композиційна речовність музики є свого роду гипонім по відношенню до поняття часу і жанрово-стильових параметрів музики, можуть розглядатися тільки на їх основі й після них. Отже, час у музиці можна зрозуміти в самому загальному вигляді як відношення звучання до смислу – смислу до звучання, як ідеаційний феномен, що, тим не менш, стає відчутним і аналітично доступним завдяки конкретному втіленню (предметної вираженості) спатіально-композиційним шляхом.


Однак є й іманентні фактори часу, що не переходять на сторону просторових умов: ритм, симетрія, метро-ритмічний акцент, які Лосєв називає необхідними музичними категоріями, що діалектично випливають із виразної стихії чистого числа, якщо в останньому послідовно виділяти рухливий спокій, самототожнє розходження та одиничність.   Взяті на різних рівнях, у різних обсягах композиції, вони виражають автономну часову ідеї музики, вірніше, темпоральні фактори композиції здіймають до значення «ритму вищого порядку», до естетичної сутності музики і стильової ідеї її автора.


У підрозділі 1.3. – "Цикл і циклічність в музиці у світлі феномена темпоральності" аналізуються основні музикознавчі підходи до проблеми музичного циклу, у тому числі й до циклічності у творчості С. В. Рахманінова, визначаються історичні шляхи циклізації в музиці, що зумовлюють типи музичних циклів. Відзначається, що циклізація дозволяє чітко диференціювати, тим самим, чітко визначати різні сторони, етапи розвитку єдиної художньої (музичної) ідеї. Цикл припускає аналітичний підхід до цієї ідеї, виявлення її основних компонентів, що можуть існувати як самостійні образні початки.


Спираючись на загальне визначення циклу, можна представити його музичний задум, музичну ідею як систему значеннєвих констант, тобто виявити необхідність образно-стильових рішень та їх взаємозумовленість.


Цикл як "коло", система ґрунтується на двох основних умовах музичної форми, що надбають значення закономірностей музичного мислення саме тому, що визначають шляхи становлення музики в часі та розподіл часових моментів музичного звучання:


1)    повторення;


2)    відновлення.


У циклічній формі ці принципи виражені з особливою чіткістю й безпосередністю.


Принцип циклічності припускає стисле, сконцентроване вираження найбільш характерних стильових сфер, властивих всій творчості даного автора; тобто концепція циклу стає мікромоделлю загальної творчої «програми» композитора.


Спосіб створення циклу, властивий даному композитору, відтворює, відбиває його спосіб художньої оцінки в цілому, тобто відбиває те, що його хвилює в навколишньому світі, його концепцію людини, його відношення до цінностей. Тому драматургічні зв'язки циклу повинні носити не випадковий, а закономірний характер – закономірний і для автора, і для епохи. Розгляду цих закономірностей в фортепіанній творчості С. В. Рахманінова як прояву типового для даного композитора способу темпорального мислення присвячений другий розділ дисертації


Розділ 2 – Час як фактор музичного формоутворення у фортепіанній творчості С. В. Рахманінова – включає підрозділи 2.1. "Циклічність як вираження темпоральної природи музики С. В. Рахманінова (на матеріалі фортепіанних прелюдій)"; 2.2. "Циклічність як властивість стилю і тип художньої ідеї у творчості С. В. Рахманінова (на прикладі аналізу музичних моментів і етюдів-картин)"; 2.3. "Виконавські хроноартикуляційні фактори фортепіанної творчості С. В. Рахманінова".


        Аналітичний матеріал перших двох підрозділів другого розділу дисертації дозволяє визначати цикл у фортепіанній творчості С. В. Рахманінова як форму організації музичного часу, що відтворює загальні риси будь-якого життєвого часового циклу, такі, як повтор, відновлення, континуальність, дискретність, замкнутість, відкритість і так далі (в їх дуальній співвіднесеності). Окрім цього, циклічний час або циклічний тип музичної темпоральності поєднує в собі ознаки лінійного і зворотного (архе, що спливає назад, у минуле) розуміння часу в культурі, у такий спосіб стаючи узагальненою моделлю часових уявлень, відразу підпорядковуючий кількісний підхід якісному: вимір часу в музиці та за допомогою музики є його переживанням.


Виявляється, що жанрових властивостей циклічний час у музиці набуває тоді, коли звертається до конкретного історичного контексту, у зв'язку із властивими даному часові уявленням про музичну мову, образне значення музичного звучання, завдання музичної комунікації і так далі, тобто коли цикл сполучається з конкретними музичними формами сюїти, сонати, концерту, симфонії й так далі.


В циклах фортепіаних мініатюр Рахманінова циклічність проявляється на трьох рівнях формоутворення: на рівні композиційних структур; на рівні жанру як конкретно-історичного явища та стильового досвіду, закріпленого в даній жанровій формі; нарешті, на рівні форми цілого музичного задуму як естетичної ідеї композиторського твору.


Перший і третій рівень здійснення циклічності найбільш безпосередньо втілюють своєрідність циклу, але, замикаючись у певному загальному творчому  правилі, мають потребу в жанровому перетворенні, у конкретному жанровому "одяганні". Ця обставина пояснює й зовні парадоксальний факт побутування естетичних і композиційних ознак циклічності в не-циклічних в традиційному розумінні жанрах. Циклічність, як досить загальний принцип формотворчості, здатна сама для себе готувати жанрове середовище, в достатньому ступені зберігаючи свої провідні композиційні умови: множинність структурно-семантичних початків, взаємоперехід дискретності і безперервності, завершеності і відкритості (беззупинності), повтору (уподібнення) і відновлення (інородності). З іншого боку, явище циклічності не завжди є присутнім у циклі, тоді даний "цикл", у нашому розумінні, скоріше близький до збірника (або "альбому").


Практично всі автори, які розглядали музичну творчість С. В. Рахманінова, сходяться в міркуваннях про те, що естетичним підтекстом стильових шукань композитора було прагнення "узагальнювати російське життя, підсумувати досвід російської класичної культури"; цю особливість стилю Рахманінова дуже часто називають "почвенностью" і вона найкраще пояснена Б.Асаф’євым, що, зокрема, відзначав, що музичні інтонації Рахманінова мають величезний розмах; розвиваючись від інтонацій трагічної скорботи, вони досягають рівня величаво урочистої радості. Досягнення подібного емоційного рівня урочистості, височини, особливого роду гімнічності звучання, притаманно більшості фортепіанних творів Рахманінова. У наполегливих ритмах Рахманінова втілюється повсякчасний російський стан – бути на чеку, що сплітається з "мирними радостями побуту" і виражає особливу атмосферу душевної сторожкості. Даний насторожений стан знаходить вираження в постійних різких динамічних перепадах, у хвилеподібному розвитку й, звичайно ж, у тривожному дзенькоті дзвона. Дзвонність вплітається в музичну тканину у всіляких проявах – у ритмовізерунках, у ритмогармоніях – і служить розкриттю психологічних станів "стривоженої людини".


Роль Рахманінова у відтворенні ладу російської душі Асаф’єв вважає винятковою; його підхід визначається в дисертації ключовим в процесі аналізу темпоральних особливостей фортепіанних циклів Рахманінова.


У творчості С. В. Рахманінова виникає своє особливе трактування фортепіанного циклу, у якому проявляється й традиційний (класичний) принцип об'єднання циклу "сюжетно"-психологічними мотивами – заради більше укрупненої передачі різних естетичних вражень. Саме вибір певних жанрово-стилістичних ліній та їх синтезування (як в горизонтальному, так і в вертикальному планах) створює оригінальну концепцію часу в музиці Рахманінова.


У фортепіанних циклах Рахманінова, відповідно до двох ознак циклічності, названих В. Бобровським, виявляються і єдність у множинності і множинність єдності, тобто, кожна п'єса вирішує проблему спільності і у кожній переломлені загальні стильові риси циклу.


У музиці Рахманінова сполучаються емоційна відкритість, "комунікабельність", часто відмічувана музикознавцями традиційність стилю  – з надзвичайною складністю, багатокомпонентністю стилістики.


Дуже важливо відзначити, що в циклах немає протиставлення образних початків, а, навпаки, виражене прагнення зблизити їх – у цьому й полягає особливий пафос фортепіанного циклу. Таким чином, частиною ідеї циклу можна вважати зіставлення індивідуального психологічного початку (сфера лірики) і колективного, етико-естетичного досвіду (сфера епічна), прагнення до їх тісної взаємодії і навіть ототожнення, тобто до подолання дистанції між ними, що узгоджується зі своєрідністю російського неокласицизму (представниками якого були також О. Глазунов, С. Танєєв).


Стилю Рахманінова властива своєрідна ретроспекція, тобто прагнення реалізувати досвід, традиції минулої музичної культури, насамперед російської, до якої він безпосередньо причетний, створити сплав найрізноманітніших стильових тенденцій, пов'язаних як з вокальними, так і з інструментальними жанрами.


Своєрідною ознакою рахманіновського циклу є підсумовуванням жанрової семантики, тобто стилістики жанрів, особливо вкорінених, устояних у російському музичному житті, що становлять інтонаційний словник епохи, що визначають її слухову свідомість.


За аналогією з висунутим Б.Асаф’євым поняттям про "слух М. Глінки" як про визначальний чинник його музичної творчості та стильових відкриттів, можна сказати, що у фортепіанних циклах Рахманінова повною мірою відбивається його "слух" – відчуття ним своєї епохи, та слухова (чутна) музично-інтонаційна сфера, що була найбільш типовою для російської свідомості.


Цикли фортепіанних п’єс Рахманінова можна виконувати й цілком, і кожну з них окремо завдяки тому, що автор насичує кожну різноманітними жанрово-стилістичними узагальненнями, у кожній відтворює ідею циклічного цілого; водночас внаслідок цього масштаб окремої п'єси помітно зростає. (Наприклад, прелюдії виконуються й порізно, і групами, тобто допускають будь-яке формальне трактування).


Основні прийоми компонування циклів, їх жанрово-стильові компоненти збігаються у всіх фортепіанних опусах Рахманінова (прелюдіях, музичних моментах, етюдах-картинах). Тому явище циклічності набуває в них наскрізного та єдиного значення, може розглядатись як принцип музичної драматургії, пов'язаний з досить строгим певним порядком чергування контрастних жанрово-стилістичних і, відповідно, образно-смислових сфер – ліричної, драматичної, епічної.


Під "ліричною" сферою ми маємо на увазі не тільки інтимну зосередженість почуття, але й узагальнення досвіду авторських вторинних жанрів, поєднане з пошуком Рахманіновим своєї інтонаційної манери в процесі своєрідного обговорення "чужих музичних досвідів"; до цієї сфери належать – як стилістичні фігури – романсово-пісенний, аріозо-декламаційний жанровий прототипи, ноктюрн, баркарола, колискова, деякі інші.


Кожна сфера має два види функцій: структурно-композиційні; драматургічні значеннєві.


Лірична сфера, з боку композиційних функцій, є експозиційною, тобто берет на себе головну ініціативу в способі інтонування та розвитку теми (для неї більш характерні початкові розділи); у значеннєвому драматургічному відношенні вона найбільше тяжіє до особистісного початку, тобто найбільшою мірою індивідуалізована.


Якщо лірична сфера чіткіше за все виявляється в мелодійній горизонталі, то драматична сфера "руху", що акумулює енергію моторних стилістичних прообразів, виражається, насамперед, за допомогою фактури, так званого фонового тематизму, тобто "фоносупроводу", що грає в Рахманінова величезну роль, за допомогою ритмоформул, лейтритмів. Драматичні чинники найбільше пов'язані із взаємодією стилістичних ознак різних тематичних груп – на відміну від епічних, що тяжіють до відокремлення та сталості.


Саме до драматичної сфери причетне і явище полімелодізму. З композиційної позиції – це сфера розвитку, розробки, а зі смислової – втілення конфлікту, протиріччя, напруги, боротьби.


Третя сфера, називана епічною або масово-епічною, є, можливо, найбільш складною за смисловим змістом, водночас, і найбільш лаконічною за жанровими прообразами. Основних жанрово-стилістичних прообразів тут три: марш, гімн, хорал.


Як самостійний компонент варто назвати дзвонність; хоча аналіз показує, що вона виникає як результат сплаву вищезгаданих стилістичних комплексів, її семантична функція у всіх циклах підкреслено відособлена й значна.


Епічна сфера звернена не тільки до жанрів колективного походження, а й до общинного почуття, тобто до досвіду співпереживання. Крім того, це сфера ідеального, піднесеного торжества позитивного початку, знаходження емоційної свободи. У Рахманінова домінує почуттєвий початок, але це ідеальне почуття, якийсь особливий духовний феномен, що досягається у хвилини екстазу. Композиційна позиція епічної сфери – завершення (підсумкова), кульмінація.


Таким чином, у послідовності композиційних функцій провідних образно-смислових сфер у фортепіанних опусах Рахманінова можна знайти відбиття асаф’євської тріади i-m-t, що, як відомо, може діяти в різних часових масштабах – у межах всього опусу, у його окремій частині, у розділі окремої п’єси.


У підрозділі 2.3. виявляється, що циклічність у музиці Рахманінова існує і як темпоральний виконавський план. Записи виконання Рахманіновим власних творів засвідчують внутрішню стильову єдність творчої постаті Рахманінова – піаніста й композитора. Відомі свідчення про пошуки ним кульмінаційної "крапки", про своєрідність ритмічної активності рахманіновського виконання, про особливу владу акцентів, темпоритмічну грандіозность акордової техніки, високу часову організацію всіх прийомів. Трьом композиційним часовим векторам (епічне повернення до джерел, у минуле, ліричне "стояння", милування сьогоденням, драматична спрямованість у майбутнє) музики Рахманінова відповідають три виконавські "групи прагнень" (термінологія М. Смирнова).


Самою активною групою прагнень є та, котра в найвищій мірі виражає спрагу боротьби, подолання, дерзань і здійснень. Це сфера драматизму, героїки, мужності, волевиявлення й т.д. Вирішальною в першій групі є гранична концентрація вольових зусиль; інерція подолання превалює над силами гальмування.  Друга група – прагнення до спокою, любові, ніжності, до відходу в самітність, у спогади (звідси – сум, смуток). Це сфера лірики, категорія порівняно більше пасивних станів ("страждальних"), хоча й туга, і сум, і розпач є результатом прагнення людської душі до спокою, до звільнення від негативних, гнітючих емоцій. Третя група – прагнення до прояву радості, екстатичного захвату, торжества звільнення, виходу в об'єктивний і епічно сталий світ. Дані три групи прагнень найтіснішим чином взаємозалежні і часто виступають в одному й тому самому творі.


  Характерні прояви названих груп розглядаються в останньому підрозділі дисертації як складові хроноартикуляційного процесу, що набуває ознак циклічності – відповідно до обраного композитором типу темпорального мислення – на матеріалі Третього фортепіанного концерту, котрий дозволяє помітити особливу роль в даній композиції драматичного футуристичного темпорального вектора.


У Висновках дисертації відмічається, що завдяки проведеному аналізу циклічність  можна визначати як властивість стилю Рахманінова, механізм формування його індивідуальної музичної мови і прояв притаманної йому темпоральної організації музичного матеріалу. У цьому зв'язку циклічність розкривається як спосіб стильового узагальнення та синтезу, як вираження "почвенности" творчості Рахманінова, як відтворення ним типових рис національного російського музичного мислення.


 


У самому способі типізації найбільш властивих російській класичній музиці стильових початків, у принципах взаємодії цих традиційно типізованих образів можна помітити систему, циклічність: індивідуально-ліричний початок – заглибленість у себе – переміняється ситуацією конфлікту зі світом, вираженою в сфері драматичного розвитку – далі веде до подолання цього конфлікту, до досягнення джерела світла, добра, пов'язаного з гімнічним життєствердженням, тобто з епічним початком; останнє легко може зісковзнути в ліричне споглядання, і коло розвитку відновляється.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины